Счастье мне улыбалось: читать начало книги онлайн

С одним из таких выступлений у меня связан смешной случай. В «Белой акации» есть замечательное трио — Гони и влюбленных в нее Леши и Саши. «Ты помнишь, как хотели четвертого апреля в Театр оперетты мы пойти… В театр мы не попали — билетов не достали…» Тогда это трио было у всех на слуху, его распевали повсюду, но все равно требовали, чтобы мы в который раз исполняли его в концертах — таким неизменным успехом оно пользовалось.

И вот приехали мы на один такой концерт в Центральный парк культуры и отдыха имени Горького. Выступали на открытой площадке — сзади была только «раковина». Едва мы вышли на сцену, как хлынул дождь. Анатолий Пиневич и Борис Витюхов начали: «Ты помнишь, как хотели…» Потом я спела свое «Ах, Леша! Ах, Саша!», а затем у нас должен быть танцевальный номер. Выполняя какое-то движение, я шлепнулась в лужу, уже образовавшуюся от дождя, и проехала на животе почти половину сцены. Какой начался смех — передать не могу! Но зато и успех был оглушительный — такой никогда не выпадал на нашу долю ни на одном из концертов.

«Белая акация» шла потом едва ли не во всех музыкальных театрах Советского Союза. Ставили ее и за рубежом, в частности, в Болгарии, в Театре имени Ст. Македонского. Но удивительное дело, хотя и на сцене, и по радио, и в концертах я часто исполняла песню своей героини Тони «Пою о тебе я, Одесса моя…», хотя эта мелодия стала символом города, его позывными, его гимном, я ни разу не получила из Одессы приглашения выступить в «Белой акации», тоже шедшей у них. Какая-то удивительная особенность одесского театра — он был словно закрытым для нас: обмена артистами, которые могли бы выступить в отдельных спектаклях, идущих и на нашей сцене, не было. А вот в наш театр не раз приезжали актеры из других городов, даже из-за границы. В скольких театрах — и у нас в стране, и за рубежом — я потом выступала, но в Одессе никогда.

Впрочем, они сами приезжали к нам в Москву — с гастролями. Мне запомнился один из их спектаклей — «На рассвете», посвященный революционерке Жанне Лябурб. У одесситов была замечательная прима Людмила Сатосова. Работал в этом театре и Михаил Водяной, которого многие могли запомнить по фильму «Свадьба в Малиновке», где он на грани вкуса, в излишне гротесково «одесситском» стиле сыграл Попандопуло с его присказкой: «И шо это я в тебя такой влюбленный»…

За последние годы множество людей не раз обращались ко мне с одними и теми же вопросами: «Почему вы и ваши коллеги перестали выступать на радио и телевидении? Почему там больше не звучит оперетта? Что произошло?»

Чтобы объяснить причину этого, придется коснуться не просто неприятной, а больной для нашего вида искусства темы. В свое время, когда главным дирижером Московского театра оперетты был Г. А. Столяров, лучшие наши спектакли обязательно записывались на радио. (Об отдельных выступлениях актеров перед микрофоном и говорить не приходится — они были постоянными.) Там же, на радио, делались и свои постановки некоторых оперетт. Многие еще помнят, как часто звучали тогда в эфире «Принцесса цирка» Кальмана с замечательным болгарским певцом Димитром Узуновым в главной роли или «Роз-Мари» Р. Фримля, где Джима пел сейчас уже почти забытый Владимир Отделенов. По радио звучали и оперетты, которые не шли тогда на наших театральных подмостках, — «Продавец птиц» и «Мартин-рудокоп» К. Целлера, «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока… Оперетга была любима, у нее были миллионы поклонников.

Но вот для нашего театра наступили грустные времена… Заболел Г. А. Столяров — у него начались серьезные неприятности с ногами. Пришлось сделать операцию. Ходить ему было трудно, но он не оставлял работы. Появлялся в театре, вставал за пульт и, преодолевая боль, весь спектакль дирижировал стоя. Пример удивительного уважения к своей профессии, преданности делу, которому он посвятил себя…

Когда Григория Арнольдовича не стало, через какое-то время главным назначили другого дирижера, Геннадия Черкасова, хотя в театре был очень талантливый, более опытный Лев Оссовский. Черкасов к тому времени уже несколько лет проработал у нас и возглавлял партийную организацию. Его коллеги-музыканты отзывались о нем иронично, говоря, что он закончил консерваторию «по классу партбюро». Характеристика более чем красноречивая. Действительно, дирижером он был, деликатно говоря, весьма средним. А главное, равнодушным к тому, чем его поставили заниматься. В театре это почувствовали сразу — после того уровня, того отношения к работе, к которому мы привыкли при Г. А. Столярове, это особенно бросалось в глаза. И вызывало неудовольствие.

Кончилось все тем, что коллектив настоял, чтобы этот дирижер ушел из театра. Я тоже высказалась весьма откровенно, сказав ему прямо в глаза: «Вы так не любите наш театр, что не лучше ли вам уйти… Зачем мучиться и вам и нам?» Через какое-то время он действительно ушел — получил очередную партийную должность. И не где-нибудь, а на Всесоюзном радио, где возглавил редакцию музыкального вещания. Для того чтобы отыграться на артистах оперетты, поле деятельности теперь было весьма широким.

И он отыгрался — при нем для оперетты в эфире наступили черные времена, настоящий «мертвый сезон». Ладно еще, этот руководитель музыкальной редакции поставил крест на моей фамилии — он вычеркивал ее из любой программы, из любой передачи, — но ведь был поставлен крест и на всех наших артистах, на нашем театре. На долгие годы оперетта исчезла из радиоэфира. Теперь мы не записывали ни одного нашего даже самого лучшего спектакля. Нет, один из них все же был записан — «Товарищ Любовь», — но только потому, что в театре одну из ролей в нем исполняла жена этого бывшего нашего дирижера. В радиоверсии ей поручили главную роль — Любови Яровой…

А роль этого человека в судьбе нашего вида искусства оказалась весьма неблаговидной — это по его вине оперетта в эфире на десятилетия оказалась в самой настоящей блокаде. При нем прекратились не только записи новых спектаклей, но не звучали даже отрывки из тех, что хранились в фондах радио. Иногда, правда, кое-кто из редакторов по старой памяти пытался «выпустить» некоторых наших актеров. Но это была капля в море по сравнению с тем, какое место занимала оперетта в эфире в прежние времена. А по старой памяти потому, что после некоей (теперь уже недоброй памяти) реорганизации в Театре оперетты (о чем речь впереди) несколько наших актрис ушли работать на радио музыкальными редакторами. Они-то и пытались вставлять в программы хоть какие-то старые записи за неимением новых.

Затянувшийся «мертвый сезон» сказался очень печально не только на нас. От этой эфирной блокады оперетты пострадали прежде всего миллионы ее поклонников, оказавшихся вдруг обделенными. Выросло поколение слушателей, почти ничего не знающих об оперетте. И все это по вине одного чиновника от музыки. Впрочем, что ему до миллионов людей, а уж тем более до нескольких десятков артистов — ему надо было тешить свое уязвленное самолюбие, свою обиду…

Поразительно, что эта ситуация никого не волновала — ни руководителей Гостелерадио, ни больших начальников в Министерстве культуры. Кстати, одно время я была включена в состав художественного совета министерства. Первое мое появление на заседании этого совета стало и последним. Собрались известные деятели нашей культуры, сидели, говорили, говорили — вроде бы с чувством, с заинтересованностью — о судьбах театрального искусства. Но меня эти правильные слова, эта говорильня не убеждали. Я не выдержала, встала и сказала: «Наверное, я не туда попала. Я тоже представитель театра, но пока не услышала ни одного слова об этом театре. Разве нет проблем, связанных с ним? Такое впечатление, словно нас вообще не существует. Почему никого не волнует, что у нас столько лет нет постоянного главного режиссера? Театр оперетты всеми забыт!» Естественно, сейчас я уже не помню дословно того своего выступления — когда волнуюсь, оратор из меня не получается… Больше на заседания художественного совета Министерства культуры я не ходила…

Собственно, прежнее отношение эфирных начальников к оперетте сохраняется и по сей день. И теперь уже не из-за какой-то обиды на наш театр, на его артистов. Я уже сказала, что выросло целое поколение, воспитанное на пренебрежении к оперетте. Один из новых теперешних молодых телеруководителей так прямо и заявил, что на его канале (одном из самых влиятельных) оперетты никогда не будет. Но почему? Чем ему-то она досадила? Возможно, что он ее никогда по-настоящему и не слышал: судя по возрасту, его музыкальные вкусы формировались тогда, когда она вообще не звучала в эфире. Получается: не знаю оперетгы, следовательно, и не люблю ее. Но ведь это не аргумент. А как же быть с любовью к ней зрителей его канала? Разве их вкусы и предпочтения ничего не значат? Вот и почти готовый ответ, почему сейчас нельзя увидеть наших артистов на телеэкране, услышать в радиоэфире. Впрочем, пока не найдешь денег…

Недавно у нас в театре отмечали мой юбилей. Уже упомянутый мною молодой руководитель влиятельного телеканала расщедрился — пообещал выделить для передачи юбилейного вечера Шмыги в эфир аж полтора часа. Но при этом было сказано: «Найдете деньги — снимайте…»

Если уж вспоминать о внимании, которым пользовались спектакли нашего театра, то стоит рассказать еще об одной заметной постановке 50-х годов, которая как раз и пострадала от внимания, но совсем другого свойства.

В 1957 году В. А. Канделаки поставил оперетту «Бал в Савойе» П. Абрахама. Спектакль получился жизнерадостным, праздничным. Он стал как бы попыткой напомнить о доброй старой оперетте с ее блеском, шиком, зрелищностью, веселой музыкой. А она в «Бале» действительно замечательная. И декоративно спектакль был очень красив — яркие декорации, пышные костюмы… В его постановку вложили много усилий все работники театра — режиссеры, художники, музыканты оркестра. О нас, актерах, и говорить нечего. Все работали с увлечением, так как понимали, что готовим праздник для зрителей. Да и для нас это тоже был праздник.

В «Бале» я исполняла одну из главных ролей — Дези, девушки, сочинявшей музыку. По ходу спектакля у меня был замечательный эпизод. В сцене бала Дези должна была продирижировать написанной ею музыкой. Я очень быстро переодевалась — меняла бальное платье на фрак — и бежала со сцены в оркестр по узенькому бархатному барьерчику, который в театрах отделяет оркестровую яму от зрительного зала. Публика едва успевала затаить дыхание, потому что мне ведь ничего не стоило в любой момент грохнуться с этого барьерчика, как я уже спрыгивала в оркестр, где для меня было подготовлено место, и начинала дирижировать.

Наверное, тогда я стала уже отчаянной, если согласилась проделывать такие номера. Но зато и зал реагировал великолепно — успех этой сцены был невероятным. И не только ее, но и всего спектакля. Народ валом валил на «Бал в Савойе». Желающих попасть было так много, что они буквально осаждали театр и, чтобы навести порядок на площади Маяковского, приходилось вызывать конную милицию. Этот ажиотаж, эти толпы людей, видимо, чем-то обеспокоили высоких начальников. Не знаю, что они во всем этом усмотрели, какую опасность, но только вокруг обычного, пусть и удачного спектакля Театра оперетты начали разворачиваться странные события.

Мы сыграли уже несколько спектаклей «Бала», когда на одном из них вдруг появился министр культуры СССР Н. А. Михайлов, до того никогда не баловавший нас своим вниманием. (Собственно, и сейчас Театр оперетты не может этим похвастаться.) И был такой визит явно неспроста. Михайлову, несомненно, доложили, что вокруг одного из подведомственных ему театров происходит нечто непозволительное — собираются толпы неорганизованных людей, да еще не где-нибудь, а в самом центре Москвы. Не положено… Собираться можно только с разрешения, например, на праздничные митинги, демонстрации… И хотя тогда уже начиналась хрущевская «оттепель», стали проявляться некоторые послабления в зарегулированной донельзя жизни наших людей, поведение чиновников оставалось еще старым — не положено, и все тут. Надо во всем разобраться… И принялись разбираться…

Министру спектакль, конечно, не понравился. И дело было не в каких-то там достоинствах или недостатках, а в том, что спектакль не должен был возбуждать интерес у театралов. Судьба нашего «Бала» была уже предрешена, но надо было создать видимость вынужденности того, что собирались предпринять. Делясь впечатлением от увиденного, министр заявил что-то в таком духе: «У нас после войны народ все еще живет скромно, у людей нет самого необходимого, многие еще ходят в телогрейках, а у вас тут все во фраках, в вызывающе шикарных костюмах…» Ну не поймет наш народ такой красоты… Вот такой тогда был у нас министр культуры. Он почему-то не хотел понимать, что люди потому и стремятся попасть на этот и другие наши спектакли, что устали именно от убогой каждодневности, от скудности, от бедности, от бесцветности существования. Им хочется хотя бы на сцене посмотреть на «красивую» жизнь, отдохнуть душой от той серости, что тяготит их за стенами театра… В общем, Михайлов посчитал веселую, изящную оперетту идеологически вредной… Вспоминаю вдруг сейчас анекдот о том, как в Чехословакии решили создать Министерство морского флота. Наши удивленно спросили: «Зачем вам такое министерство, если у вас даже нет моря?» На что чехи ответили: «Но у вас же есть Министерство культуры!..»

Слова министра, естественно, обсуждению не подлежали. Наоборот, надо было найти подтверждение им. И вскоре в театр пришла целая комиссия из двадцати человек — проверять, что это за «Бал» такой здесь играют и почему это на него рвется публика. Сели эти «контролирующие товарищи», открылся занавес — и на сцене стало происходить прямо-таки что-то мистическое: за один спектакль случилось тринадцать накладок! О том, в каком настроении, в каком нервном напряжении вышли мы играть в тот вечер «Бал в Савойе», говорить излишне, а туг еще это — то у кого-то парик свалился, то у кого-то с костюмом что-то не в порядке, то еще что-то не так… И в довершение всего повалилась часть декорации… В общем, самая настоящая чертовщина…

А может, это и не чертовщина была, а просто проверявшие нас чиновники из Министерства культуры принесли с собой тяжелую энергию недоброжелательства, предвзятости, причем в такой концентрации, что даже декорации не выдержали. Что уж говорить об актерах — психика у них тонкая, они сразу чувствуют атмосферу в зале, а уж если их облучают черной энергией двадцать пар глаз, то как тут можно играть… Правда, тогда мы о всяких там светлых и темных энергиях и слыхом не слыхивали, ничего об этом не знали, поскольку были воспитаны в кондовом материализме. Но как бы то ни было, в тот вечер случилось то, что случилось…

А потом все пошло по привычному сценарию. После посещения нашего театра министром культуры и членами комиссии в прессе просто не могли не появиться статьи, где до читающей публики нужно было донести мнение столь компетентных товарищей, разъяснить ей, неразумной, что стремление попасть на новый спектакль в Театре оперетты является ошибочным… И такие статьи появились.

В газете «Советская культура» Ин. Попов опубликовал статью «Напрасный труд», где читателям объяснили, что Театр оперетты зря с таким увлечением работал над спектаклем «Бал в Савойе» — только потратил впустую немалые средства и время. Вторая статья под броским заголовком «Реклама пошлости» и за подписью известного музыкального деятеля В. Целиковского появилась в «Правде». (Написал ли он ее сам или, как водится, его просто попросили подписаться под ней — неизвестно.) Театр обвиняли в потере чувства меры (видимо, посчитали чрезмерной яркость, красоту костюмов и декораций, что при тогдашней аскетичности в жизни можно было воспринять как отход от «генеральной линии», как некую «буржуазность» вкусов). Обвиняли нас еще в каких-то грехах, столь же абсурдных.

Но слово было не просто сказано — оно было напечатано, да еще в «Правде», главной тогда газете страны. Публикация там была не просто публикацией — это было указание сверху, руководство к действию, почти приказ, приговор… И один из успешных спектаклей Театра оперетты сняли с репертуара…

…Волны пели: «Чана!»

Впервые мое имя стало известным для зрителей, когда я сыграла Виолетту в «Фиалке Монмартра». И известным не только для тех, кто побывал на этом спектакле у нас в театре. Вспоминая недавно о тех годах, мои почитатели со стажем рассказывали, что услышали фамилию молодой актрисы Шмыги по телевидению, которое то ли летом, то ли осенью 1955 года вело прямую трансляцию «Фиалки» из зрительного зала. Вспоминали, как они всей семьей смотрели тогда этот спектакль, усевшись перед только что купленным телевизором «КВН» (других в то время в стране, кажется, почти и не было) с таким маленьким экраном, что для увеличения изображения перед ним устанавливали специальную линзу с дистиллированной водой.

Это сейчас прямая трансляция спектаклей, концертов (даже не самого высокого уровня) — дело обычное, а в те годы такое случалось не слишком часто и считалось для театров честью, которой удостаивались лишь самые удачные, самые заметные постановки.

После исполнения роли Тони Чумаковой в «Белой акации» театралы узнали меня лучше, но заговорили обо мне по-настоящему, как я считаю, уже после постановки «Поцелуя Чаниты» Ю. Милютина. Так сложилось, что начало моей артистической жизни связано с творчеством Юрия Сергеевича Милютина: свою первую, пусть и совсем маленькую роль Сани-трактористки я получила именно в его оперетте «Первая любовь». Впоследствии мне довелось петь и в его «Трембите», куда меня ввели на роль Олеси. Но играть ее мне пришлось недолго, всего несколько спектаклей, так как к тому времени «Трембита» уже сходила со сцены.