НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В Сан-Франциско тоже нашлись единомышленники-индивидуалисты. Одним из них был кинорежиссёр Брюс Коннор, который работал с Терри Райли и сделал эстетский рекламный видеоклип на сорокапятку Devo "Mongoloid". Его фильмы представляли собой коллажи из древних информационных правительственных съёмок, безумных научно-популярных фильмов и другого «найденного метража» — это был идеальный аналог новой музыки Ино и Бёрна. Впоследствии Коннор работал над созданием монохромных монтажных клипов для двух пьес из альбома: "America Is Waiting" и "Mea Culpa" (полные их версии можно найти на YouTube).

Когда работа подходила к завершению, возникло и уместно яркое название. Моя жизнь в чаще призраков — так назывался довольно малоизвестный, вышедший в 1954 г. роман нигерийского писателя Амоса Тутуолы — он упоминался в другой африканской литературе, которую читали Ино и Бёрн. В магически-реалистичном тексте Тутуолы, основанном на серии народных сказок племени Йоруба, рассказчик бежал из своей деревни в неизвестную лесную местность — не нанесённое на карту сверхъестественное царство, населённое вредными, светящимися аллегорическими духами. Книга уже давно не издавалась — правда, Ино удалось достать другой, более ранний и примерно на ту же тему роман Тутуолы — Пьющий пальмовое вино. Они с Бёрном даже работали над песней под названием «Друзья Амоса Тутуолы», которая так и не была закончена. Несмотря на то, что ни Ино, ни Бёрн никогда не читали Мою жизнь в чаще призраков, отзвуков названия книги им вполне хватило для заглавия альбома звуковой некромантии, подключавшегося к похожему параллельному царству, населённому беспокойными эфирными фантомами.

Образ для обложки альбома подвернулся столь же удачно, после того, как Ино однажды начал бездумно направлять свою видеокамеру на монитор, который при установке цветовых параметров вырабатывал ярко-абстрактную, самоотражающуюся петлю «обратной видеосвязи», которую можно было запечатлеть на «Полароид». «Асимметричные завихрения и изгибы», как называл их Ино, опять-таки отражали природу и методологию музыки. «Этот образ был и традиционный, и технологичный», — заметил Бёрн в своих сетевых комментариях по поводу переиздания альбома в 2006 г. «На самом деле крайне низкотехнологичный, и, конечно, такого никак нельзя было ожидать от телевизора.» Видеомонитор также применялся для создания полуабстрактных полароидных портретов Бёрна и Ино, которые были предназначены для вкладки, но так никогда и не использованы.

Когда альбом был закончен, перед Warners встала задача авторизации прав на воспроизведение разнообразных присвоенных вокальных партий. Сейчас это обычная процедура (в крупных компаниях грамзаписи и музыкальных издательствах есть целые отделы, занимающиеся единственно урегулированием вопросов с сэмплами), но в 1980 г. это была целина. Оказалось, что на это требуется много времени, а поскольку Бёрну было пора приниматься за четвёртый альбом Talking Heads, выпуск My Life In The Bush Of Ghosts был задержан. В конце мая задержка превратилась в полномасштабную отсрочку — несмотря на то, что уже были напечатаны обложки для пластинок.

Одним из крупных «заторов» в работе оказалась вещь под названием "Into The Spirit World". Ядром песни была запись, сделанная Ино из нью-йоркской телепередачи, в которой выступала знахарка-пятидесятница Катрин Кульман — она читала чувствительную библейскую проповедь о Лоте и ангелах. Управляющие делами Кульман возразили против использования проповеди, Ино же был в восторге от вещи. Ситуация зашла в тупик. В конце концов Ино был вынужден уступить и удалить из записи эту речь, заменив её леденящим радиоэкзорцизмом неустановленного священника («Вы слышите голоса? / Слышите? Значит, вы одержимы…»), который был записан в Нью-Йорке в сентябре. Проповедник звучал как разъярённый близнец мрачного радио-диджея 50-х Джайлса «Большого Боппера» Ричардсона. Песня получила новое название согласно объекту экзорцизма — "The Jezebel Spirit". Она была столь же тревожная, сколь безжалостно фанковая.

Ещё одна вещь, "Qu'ran" (Коран. — ПК), с полевой записью алжирских верующих, распевающих стихи из Корана (запись была взята с первой вещи на иновской пластинке Music In The World Of Islam), была исключена из всех экземпляров альбома, за исключением самого первого тиража, после того как EG (выпустившие пластинку в Англии) получили возражения от базирующегося в Британии Мирового Исламского Совета[110].

Весной 1980-го исламский фундаментализм был распространённой темой. Советские войска теперь оккупировали стратегически важный Афганистан — якобы для того, чтобы поддержать финансируемое Москвой правительство, не справляющееся с повстанцами-муджахединами, а также для создания бастиона против всё более воинственного соседа — Ирана. Другую сверхдержаву бряцающая оружием персидская теократия беспокоила не меньше. Кризис с тегеранскими заложниками, начавшийся в ноябре прошлого года, когда 52 американских дипломата были захвачены в американском посольстве, достиг низшей точки 24 апреля, когда смелая американская военная миссия бесславно завершилась в иранской пустыне. Аномальная песчаная буря сбила три вертолёта Sea Stallion, привела к смерти восьми американских морских пехотинцев и разрушила планы затравленного президента Джимми Картера на переизбрание в ноябре 1980 г. — тем самым фактически став началом эры Рейгана.

Тот факт, что выход альбома был задержан бюрократическими неувязками, доставлял Ино скрытое облегчение. Он не был убеждён, что некоторые пьесы действительно «закончены»; и в самом деле, учитывая совершенно беспрецедентную природу рабочего материала, такие вещи было трудно оценить. Ему казалось, что нужно ещё немного поработать. Бёрн был несогласен — судя по всему, из практических соображений, учитывая его плотный график — но в конце концов Ино удалось сделать всё по-своему.

После четырёх месяцев напряжённой студийной деятельности Ино вернулся в приятное английское лето и на месяц повернулся спиной к музыке, скрывшись в величественном убежище под названием Эглингем-холл в нортумберлендской деревенской местности. Дом принадлежал некой Эйприл Поттс, которая в конце концов получила кредит на Bush Of Ghosts за свою запись сборища грачей в Эглингеме. Ино наложил их ледяное карканье на стремительные конги Стива Скейлса в абстрактном галопе в стиле «высший-свет-встречается-с-высокой-церковью» под названием "Help Me Somebody".

Прежде чем в конце июля уехать из Англии, отдохнувший и освежённый Ино дал аудиенцию Синтии Роуз из NME. Она написала, что 32-летний Ино выглядит «хорошо загоревшим и здоровым, как любой обитатель Сан-Диего», а также сделала далеко идущие выводы из заявленного Ино плана ещё до конца года уехать из Америки в Африку. Ино признавался, что этот континент соблазняет его двумя конкретными вещами: «африканской музыкой и чёрными женщинами, которых я встречал…» Последних он описал как «…людей, у которых никогда не было никаких сомнений по поводу того, что их бытие совершенно едино от головы до пят, что тут нет никакого разделения, и их сексуальность — это продукт разума и тела, а не только разума и не только тела.»

Роуз противопоставила кипучий энтузиазм Ино и его праздничное отношение ко всему африканскому серой английской музыкальной сцене, в то время перегруженной группами и артистами — от Гэри Ньюмена до Throbbing Gristle — которые были отягощены, как она выразилась, «под-иновскими концептуализмом и страстью к технологии». Ино, как будто желая обострить эту мысль, поставил несколько вещей (и потанцевал под них) из Zombie, заразительно ритмичного альбома Фела Рансом-Кути и Africa 70 («То есть это 70 жён этого везучего сукиного сына!» — ошибочно пошутил он; на самом деле группа была названа в честь года её основания; число жён в брачном гареме Фела было несколько более разумное — 47). «Может быть, мне удастся заставить англичан бросить их нововолновые пластинки и помчаться покупать Фела Рансом-Кути?» — оптимистично предположил Ино. «Это прекрасная музыка — я так от неё балдею; я могу работать под неё 24 часов в день. Она интересно сложна в ритмическом отношении; она идеально подходит для танцев, потому что там пустоты в правильных местах… Ты слушаешь это и не можешь избавиться от мысли: «А что у нас? Грёбаный Jam!»»

Ещё находясь в коварном Альбионе, Ино встретился с Расселлом Миллсом, который был близок к завершению уже шестидесятой картины, вдохновлённой текстами песен Ино — этот проект он начал как часть своей дипломной работы в Королевском Колледже Искусств. «Окончив ККИ, я просто продолжил им заниматься», — объясняет Миллс. «Брайан пришёл на мою выпускную выставку, посмотрел на сделанное мной до тех пор, и предложил сотрудничество над более крупным проектом — книгой, в основе которой лежали бы его стихи и мои образы.»

Эта книга была завершена только через несколько лет дипломатических ходов и в конце концов была издана под заголовком Более тёмный, чем акула в 1986 г. Но к описываемому моменту Ино уже был серьёзно вовлечён в её создание. «Мы с Брайаном встречались или говорили по телефону о стихах, их происхождении, их корнях и возможных истолкованиях; по ходу дела я высказывал свои мысли о возможных направлениях образной стороны», — говорит Миллс. «Он дал мне совершенно свободный доступ к своим многочисленным и захватывающим записным книжкам.»

Тем временем Миллс показывал рабочие материалы нескольким издателям, однако долгое время книга — благодаря своему всеобъемлющему характеру — лишь отпугивала уполномоченных редакторов. «Нам хотелось избежать жанровой классификации, т.к. книга была скорее причудливым конспектом наших интересов», — заявляет Миллс. «В ней речь шла о музыке — рок-музыке и экспериментальной; искусстве, дизайне, социологии, математике, синтетике, бультерьерах, сексе, Сэмюэле Беккете, погодных моделях, убийстве Джона Ф. Кеннеди, технологии студии звукозаписи и многом другом. Она была богата и разнообразна…»

Позже в 1980 г. вышел спецвыпуск ТВ-программы Arena (разумеется, с её фирменной заставкой из "Another Green World") о Миллсе и Ино. Программа (продюсер Алан Йентоб, режиссёр Найджел Финч), несмотря на название «Раздвоение», в основном была посвящена Миллсу и его картинам. «Речь там шла о нашей совместной с Ино работе, но ни одного кадра с Брайаном там не было, потому что во время съёмок он был в Нью-Йорке», — подтверждает Миллс. «Правда, там было несколько постановочных телефонных разговоров между нами, но съёмочная группа «Арены» их порезала — причём вырезались обычно самые интересные куски. Помню, что в одном из наших затянувшихся разговоров мы перескакивали с его работы с Talking Heads к сопоставлению состояния дел в искусстве и тогдашнем футболе — во время Стэнли Мэтьюза…»

Хотя теперь все метафорические дороги вели в Африку, следующей остановкой странствующего Ино оказались Багамы и знакомая обстановка студии Compass Point. Он вернулся в согретый солнцем Нью-Провиденс на «рабочий праздник» — поиграть со своими друзьями Talking Heads, пока они записывали фоновые дорожки для своего нового альбома. Группа работала без продюсера и до записи не имела готовых песен. Тем не менее альбом, который получил рабочее название Melody Attack, двигался сам собой. Теперь уже все участники группы слушали африканскую музыку[111].

Вместо обычных аккордных прогрессий они записывали длинные, восторженные фанк-джемы — мощнейшие Фела-образные грувы, построенные на единственном аккорде. Это была "I Zimbra" в кубе, и одновременно энергичная, прогрессивная адаптация эстетики Bush Of Ghosts. До своего прибытия в Compass Point Ино был уверен, что не хочет продюсировать ещё одну пластинку Talking Heads. Его мысли были заняты завершением Bush Of Ghosts и вероятным новым собственным альбомом — ещё более глубоким исследованием трансоподобного психоделического фанка. Это должен был быть альбом с заимствованиями из эйфорических африканских прецедентов; трансцендентальная музыка духов для безбожного Запада. Однако услышав новую музыку Heads, он застыл на месте. Они уже прошли полпути.

Почти неизбежным образом Ино превратился из заинтересованного наблюдателя в фактического сопродюсера Melody Attack. Естественно, для записи получавшегося материала из Лондона был вызван Ретт Дэвис, и вскоре пьесы начали расцветать буйством мерцающих полиритмических паутинок и блестящими мелодическими символами. Для того, чтобы начать кое-какие новые вещи, был применён метод Bush Of Ghosts. На фоне крепкого барабанного грува в четырёх четвертях циклическим образом записывались два или три инструмента. Потом это редактировалось до состояния четырёх- или пятиминутной фоновой дорожки. После этого можно было начинать наложения. Теперь Ино молился на «переплетающиеся партии». «Вместо нескольких инструментов, играющих сложные пьесы», — объяснял он, — «у нас множество инструментов играют очень простые партии, которые сцепляются друг с другом и получается сложная вещь.» Идея музыки как огромной мозаики из переплетающихся ячеек фактически представляла собой вариант пуантилистских муаровых узоров Стива Райха (и даже, может быть, кивок в сторону «Игры жизни»)[112].

Ино хорошо запомнил урок, полученный им на чрезмерно плотных мультиинструментальных сеансах записи в Нью-Йорке прошлым летом. Можно наложить друг на друга кучу инструментов, но только если каждый из них придерживается отведённого ему места. Всё дело было в правильной подгонке. Говоря о наложениях, Ино любил цитировать слова кинорежиссёра-сюрреалиста Луиса Бунюэля — его универсальный принцип «каждый объект скрывает под собой другой объект». Еще в 1974 году на концертах Эйерса-Кейла-Нико-Ино он репетировал живую версию "Baby's On Fire", заставляя каждого музыканта выучить короткую музыкальную фразу, которую всегда можно было поменять местами с другой. Дэвид Бёрн объяснял, как эта процедура действовала на практике: «Любая исполняемая тобой партия должна подходить к другой партии — так, чтобы можно было закрыть глаза и что-то выбросить, что-то вставить. Получится резкая смена текстуры, но общий смысл — по крайней мере, мелодический — останется.»

Вначале все энергично взялись за работу. Роли музыкантов «размазывались», становились неясными. Музыка вырастала из радостного аврального потока. Даже безразличный английский эстрадный соул-певец (и постоянный житель Нассау) Роберт Палмер присоединился к группе, исполнив партию неистовой перкуссии. Вещам давались такие названия, как "Fela's Riff", "Double Groove" и "Weird Guitar Riff Song". Все понемножку играли на бас-гитаре (в одной вещи было не менее пяти басовых дорожек, связанных в какой-то пульсирующей низкочастотной матрице) и на клавишах. Однако со временем Ино и Бёрн неизбежно начали злоупотреблять руководством, отдалив от себя Уимаут и Франца; Харрисон метался между двумя полярными лагерями. Бёрн вообще не был уверен в том, что они делают пластинку Talking Heads; вскоре всё начало походить на ещё один проект Ино/Бёрна. «Нас обоих очень возбуждал этот — как мы думали — новый стиль музыки, этот новый вид синтеза, которым мы занимались», — признаётся Бёрн. «Группе это тоже нравилось — но в то же самое время нам как-то казалось, что это «наша идея», или что-то в этом роде — и это, наверное, было плохо.»

Ино находился в блаженном неведении относительно внутренней политики группы, как признался Скотту Айлеру из Trouser Press в 1981 г.: «Все Говорящие Головы и я слушали африканские пластинки. Нельзя никого направить в таком направлении, в котором он уже не идёт; должен быть импульс, или ничего не получится. Мы с Дэвидом ясно изложили свой стиль работы — мы сказали: «Мы хотим работать именно так, и никак иначе» — но нельзя сказать, что эта идея была чужда всем остальным. Никто не сказал: «Господи, что это такое?»»

Тем не менее у Ино была своя задача — он формировал группу по своему собственному проекту. Было похоже на то, что в его распоряжении оказались Roxy Music с совершенно покорным Бёрном в роли Брайана Ферри. Ино с невиданным упорством шёл к психо-фанк-нирване, притом в бешеном темпе. Настолько бешеном, что Ретт Дэвис не смог за ним угнаться и через несколько дней бросил проект. У него была собственная продюсерская карьера, и он утверждал, что Ино записывается «слишком быстро» и получает неряшливые результаты. Тем временем Ино обнаружил, что намеренная строгость Дэвиса в вопросах размещения микрофонов и установки параметров пульта — т.е. те качества, которые в своё время он только приветствовал — является антитезой его вновь найденной спонтанности. Когда Дэвис ушёл, Ино день или два сам занимался звукорежиссурой, а потом позвонил Дэйву Джердену. Его рвение на лос-анджелесских сеансах записи для Bush Of Ghosts не было забыто, и он опять сыграл важную роль в придании связности импульсивной музыкальной неразберихе Ино и Бёрна.

Когда фоновые дорожки были близки к завершению, вся деятельность переместилась в студии Sigma Sound на 53-й улице и Бродвее; Нью-Йорк плавился от рекордных летних температур. Sire и Warners определённо бросало в пот при мысли о Talking Heads. Подозрения Сеймура Стайна насчёт авангардных тенденций Ино ещё только предстояло развеять (ему следовало бы послушать последнюю гипотезу продюсера — с радостью принятую на веру Бёрном — о том, что наступающая видеореволюция «спишет в утиль» традиционное рок-турне). Стайн хотел, чтобы новый альбом Talking Heads вышел в свет к началу осеннего семестра в колледжах. Кроме того, он ожидал, что за этим последуют концертные выступления.

Сомнения Стайна удвоились бы, если бы он узнал, что Ино, вернувшись в грубую коммерческую «реальность» Манхэттена, пересмотрел своё отношение к Melody Attack. Он начал спрашивать себя — можно ли перевести музыку, которая так восхищала их в герметичном полу-раю Багамских островов, на язык современной рок-публики? Может быть, им всё-таки нужно вставить какие-нибудь аккордные перемены? Вопрос о вокале вообще ещё не рассматривался — а это был серьёзный вопрос. Моноаккордный аккомпанемент означал, что мелодии нужно вымучивать и накручивать на неизменно ладовые каркасы. Единственный способ, которым можно было добиться разделения между куплетом и припевом, состоял в эксплуатации модели «переплетающихся партий»: выбрасывание некой инструментальной секции на определённое число тактов и модификация вокальной линии в том же самом фрагменте; подражание духовой пунктуации в песнях Фела Кути; впуск и выпуск маленьких гитарных кусков, как делалось на пластинках ещё одной нигерийской музыкальной «величины» — любимого Бёрном звезды-колдуна Кинга Санни Аде.

От Бёрна не укрылись опасения Ино. Одно было совершенно ясно: этой новой музыке требовался абсолютно другой вокальный и текстовой подход — совсем не такой, как на предыдущих альбомах Talking Heads. И вновь Бёрн нашёл вдохновение в головокружительных метрах южных «Священных трясунов»: «После Bush Of Ghosts и после того, как я прослушал (а я видел их и слышал) стольких представителей евангелических и духовных церквей, это был как бы очевидный курс. Музыка, которую мы делали, была более экстатична, и словам нужно было отражать и подтверждать это — в них уже не могло быть так много тревоги, как раньше.»

Теперь Бёрн с увлечением углублялся в иновскую фонетическую «ономатопею». Сидя один на своём верхнем этаже с диктофоном и кассетой с записью фоновых дорожек, он подвывал им — позволяя ритму и пульсирующему метру музыки рукводить формой и звучанием слов. Это был некий светский вариант болтовни юродивого. Вокальный стиль претерпел и другие влияния. Ино ставил Бёрну свой альбом речей бывших рабов (Ex-Slaves), а кроме того, они вдвоём слушали политические выступления, свидетельские показания на Уотергейтском процессе и только-только появляющиеся хип-хоп-стилизации. В заразительно многоречивом фанк-тустепе "Crosseyed And Painless" Бёрн стянул один приём из песни Кёртиса Блоу "The Breaks" для своего прото-рэпа о «фактах» («Все факты приходят со своими точками зрения / Факты не делают того, что я от них хочу…»). В той же песне[113] Ино создал распевный рефрен на основе метеорологического заголовка в New York Post: «А жара всё продолжается…».

В других местах Бёрн пел в трио-хоре с Ино и бывшей «Леди Мармелад» из Labelle Ноной Хендрикс. Джерри Харрисон недавно продюсировал для неё демо-записи; ему казалось, что она выявила в Ино одно захватывающее, раскованное качество, о чём сказал биографу Talking Heads Дэйву Боуману: «Я услышал у Брайана голос, которого никогда не слышал раньше. На своих сольных пластинках Ино звучит очень по-английски. Но его очень возбуждала африканская музыка. С Хендрикс он получил возможность быть беспечным — беззаботным, и пел со страстью, которая могла бы стать для него хорошим предметом исследования.»[114]

Новое воодушевлённое блеяние Ино также было на переднем плане в песне, первоначально названной "Weird Guitar Riff Song". На короткое время получив название "Right Start", она в конце концов превратилась в "Once In A Lifetime" — вокал Бёрна на ней звучит наиболее явно по-евангелически. Правда, стихи там не принадлежат ни к какой «кафедре». Также нельзя сказать, что они родились легко. «У меня были какие-то слова, но они не действовали», — вспоминает Бёрн. «В припеве Брайан пел мелодию с какими-то бессмысленными слогами, и я попросил его сделать мне запись вещи с этим пением — а потом взял её домой.»

Смутно напоминающий "Take Me To The River" и "Water No Get Enemy" Фела Кути (11-минутный групповой пляс из прилично названного альбома последнего — Expensive Shit (1975)), экстатический госпел-подобный припев "Once In A Lifetime" (подчёркнутый крепким и очень заметным унисонным вокалом Ино) наводил на мысли о разоблачительном прозрении, укутанном в водно-крещенские образы («Пусть дни бегут мимо / Пусть вода не даст мне вырваться»). В стихах, однако, Бёрн нёсся по волнам образов скучных провинциальных городков с белыми частоколами и двусмысленно «проповедовал» — то ли о кризисе среднего возраста, то ли о прозрении («И, может быть, ты скажешь себе / Это не мой красивый дом…»). Где-то глубоко, похороненный под плотными активными музыкальными течениями, ещё бился ключ «дикого гитарного риффа».

История запомнила Remain In Light (Бёрн отверг название Melody Attack, указав, что «мелодия» едва ли является главной особенностью пластинки) как «африканский альбом» Talking Heads, но, несмотря на то, что влияния Фела Кути, Кинга Санни Аде и афро-американской группы Parliament/Funkadelic действительно были ощутимы, там были и западные факторы. В одной унылой задумчивой вещи Бёрн пытался петь как недавно скончавшийся Ян Кёртис из Joy Division. Этот певец со зловещим голосом совершил самоубийство в мае, и всё лето статьи о несчастной манчестерской пост-панк-группе заполоняли музыкальную прессу. Бёрн, по его утверждениям, не слышал пластинок Joy Division, но задумал стихи и вокальный стиль, ориентируясь на бесчисленные описания в прессе. Если Бёрн действительно писал «вслепую», то его практически можно назвать ясновидцем. Песня, о которой идёт речь, называлась "The Overload"; она закрывала альбом, залитая пасмурными атмосферными звуками Ино; вокал Бёрна был убедительным изображением отчаянного монотонного гула Кёртиса, а текст песни был раздумьем о похожем на вакуум, лишённом центра обществе («…тихий развал / Удаление внутренностей»). Это был уже совсем не африканский холистический экстаз. Бёрн также утверждал, что когда он наконец услышал альбомы Joy Division, то был разочарован их сравнительной традиционностью.

[110] "Qu'ran" была заменена на вещь "Very, Very Hungry" — первоначально это был бонус-трек с вышедшей до альбома EP-шки с "The Jezebel Spirit" и "Regiment", ставшей в 1981 г. существенным клубным хитом. Потом "Qu'ran" пробралась на американское CD-издание Bush Of Ghosts середины 80-х, однако была вновь удалена из предосторожности — после того, как в 1988 г. Аятолла Хомейни издал декрет против Салмана Рушди и его религиозно спорного романа Сатанинские стихи.

[111] Космополитизм Talking Heads не был чем-то особенно удивительным — заявленная цель их «альма-матер», Род-Айлендской школы дизайна, состояла в «подготовке студентов (и более широких кадров) к творческому отклику на нужды глобального общества».

[112] Райх предвосхитил афроцентристскую тенденцию на целое десятилетие — одной из составных частей его стиля было изучение перкуссии в Гане в конце 60-х. Писатель-перкуссионист Джон Миллер Чернофф также изучал ганскую музыку «из первых рук».

[113] Ну, не в той же. Про жару — это из первой песни, которая так и называется: "Born Under Punches (The Heat Goes On)". — ПК.

[114] В переиздании четвёртого альбома Talking Heads Remain In Light (урождённый Melody Attack), выпущенном Warner Brothers в 2005 году, есть несколько незаконченных дублей — в том числе песня "Unison". В ней Ино исполняет фонетическую ведущую партию «поперёк» условных «стихов» — она не менее несдержана и энергична, чем любая спетая им вещь со времён "Third Uncle". На другом «монтажном варианте» — несущейся скачками вещи "Double Groove" — Ино и Хендрикс вовлечены в неистово пересечённый бессловесный канон, в конце концов превращающийся в что-то вроде «туземного» распева; всё это сверхъестественно напоминает фирменные замашки их современников — вдохновлённых «Бурунди» Adam & The Ants