НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Брайан Ино опять стал практикующим визуальным художником.

12. Лунный свет[99] в славе

В начале августа 1979 г. Ино снова был готов делать музыку. Он напряжённо работал над собственным материалом с конца 1977-го, хотя и его бесчисленные последующие совместные работы поддерживали в нём яростный поток музыкальных идей. Работа над такими песнями Talking Heads, как "Drugs" и "I Zimbra" также имела ключевое значение — это был синтез и очистка его собственных ранних попыток добиться массированных, импровизированных ритм-секций, рождённых дабом абстракций и «неповествовательного» вокального исполнения. Склонность Ино к музыке эзотерических, глобальных оттенков также развивалась полным ходом. Одновременно с многолюдными фанк-экстазами Фела Кути и кучкой африканских пластинок, выуженных им с Бёрном из пластиночных магазинов даунтауна, квартира Ино теперь оглашалась дикими гармоническими интервалами болгарской хоровой музыки, пластинкой устной истории Джона Генри Фолка 1977 года Actual Voices Of Ex-Slaves и — в последнее время — муэдзинскими воплями арабской поп-музыки, найденной на коротких волнах.

В особенности Ино восхищали извилисто-загадочные североафриканские мелодии. «…Думаю, я всё ещё ищу этого чувства тайны», — признался он Ричарду Уильямсу, — «нахожу его сейчас в других местах. Например, я обнаружил его в этих арабских поп-песнях. Услышать их в первый раз было почти то же самое, что услышать The Silhouettes.»

Недавно Ино нашёл столь же звучную «тайну» на альбоме 1977 г. Vernal Equinox, записанном нью-йоркским трубачом-авангардистом Джоном Хасселлом. Экзотическая и воздушная, эта пластинка гудела глобальными влияниями, пропущенными через современнейшие студийные приспособления. Авангардные «верительные грамоты» Хасселла (р. 1937) были безупречны. В своё время он учился в Кёльне у Карлхайнца Штокхаузена (его одноклассниками были Хольгер Зукай и Ирмин Шмидт из Can); в 1967 г. был участником ансамбля, впервые исполнившего фундаментальное минималистское сочинение Терри Райли In C; участвовал в экспериментальных шумо-монотонных экспериментах-перформансах Ла Монте Янга и изучал раги в Киранском Центре Индийской Классической Музыки под руководством учителя вокала Пандита Прана Ната. На Vernal Equinox Хасселл пропускал звук своей трубы через задержки и прочие звукоизменяющие устройства, извлекая из неё клочки призрачных мелодий и создавая некую «воздушную каллиграфию», мерцающую на фоне ярких ландшафтов, бурлящих «этнической» перкуссией и богатыми мазками баса. Временами это звучало как роскошная переработка New And Rediscovered Musical Instruments Дэвида Тупа; в другие моменты было похоже на Майлса Дэвиса, слушаемого сквозь завесу тропического ливня. Хасселл считал это смешение древнего духовного Востока с современным технократичным Западом шагом к медитативной классической музыке будущего «цвета кофе». Он окрестил эту мулат-парадигму «Четвёртым Миром» — и вскоре Ино с головой ушёл в эту концепцию.

Ино лично познакомился с Хасселлом после выступления трубача летом 1979 г. в The Kitchen; потом он посетил Хасселла в его покрашенной белой краской квартире с минимумом мебели в ТриБеКа. Хотя учёному трубачу внушало сомнения отсутствие у Ино формального музыкального образования, у него с его новым знакомым англичанином было много общего — не в малой степени понятие о музыке как воплощении более широких культурных гипотез. Они собрались записаться вместе при первой удобной возможности.

Идеи Хасселла уже начали проникать в сознание Ино, когда 4 августа он вошёл в студию RPM на Западной 12-й улице, чтобы начать свою первый «лабораторный» сеанс записи с трудных времён Before And After Science. Эксперимент, финансируемый из собственного кармана Ино, подразумевал участие целой бригады барабанщиков — в том числе Криса Франца и нескольких уличных музыкантов из Вашингтон-Сквер-Парка. Одним из них был бывший исполнитель на цитре и актёр из Филадельфии по имени Эдвард Лэрри Гордон — вскоре он стал лучше известен как преподобный амбиент-музыкант и облачённый в мантию гуру «лаборатории смеховой медитации» Laraaji (это фальшиво-«духовное» имя было модификацией его старой клички Larry G). Ино засунул в уличную шляпу Гордона записку следующего содержания: «Не хотите ли встретиться и обсудить студийный проект?». Прочитав имя на записке и номер телефона, оставленный Ино, Гордон был серьёзно заинтригован: недавно он краем уха услышал в одном разговоре фразу «Фрипп и Ино», однако не знал, что значит это курьёзно звучащее словосочетание.

Ино также пригласил некого Дэвида Ван Тигема — вольного перкуссиониста и бывшего барабанщика The Flying Hearts, группы, в которой также участвовали вездесущий Артур Расселл и бывший Modern Lover Эрни Брукс. Ино познакомился с Ван Тигемом после представления на фестивале «Новая музыка, Нью-Йорк», который был устроен в июне руководством The Kitchen. Среди принимавших в нём участие звёзд были Филип Гласс, Стив Райх и Майкл Найман. По ходу фестиваля Ино подготовил речь и выступил в «круглом столе» на тему «Коммерческий подход, Мистика, Индивидуальность и Слава в Новой Музыке». Среди других участников обсуждения были Филип Гласс, Джерри Касале из Devo и Роберт Фрипп (мистика которого уже не в первый раз была поставлена под угрозу вмешательством сверхнавязчивых фотографов). Фрипп тоже знал о работе Ван Тигема, и радовался тому, что «он играет на металлических пепельницах вибрирующими фаллоимитаторами, чтобы добиться разных длительных тонов.»

Пьеса, которую на фестивале в Kitchen исполнял Дэвид Ван Тигем, называлась Человек и Его Игрушки — типично эксцентричная «витрина» для разнообразных заводных штучек, домашних артефактов и лопающейся пузырьковой упаковки. Многие считали пьесу одним из «гвоздей» фестиваля — только не Лестер Бэнгс, который не смог найти ничего художественно содержательного в лопающихся полиэтиленовых пакетах. Ино же недавно принялся прочёсывать заваленные всяким хламом магазины в Чайнатауне и на Кэнал-стрит в поисках дешёвых безделушек или чего угодно, что могло бы издавать интересные шумы при внешнем воздействии. Это было частичное возвращение к эстетике Plastic Eno Band, и ему казалось, что он может найти применение человеку с похожими наклонностями, который явно не боится доводить извлечение звука до нетрадиционных крайностей.

Кроме того, на запись были приглашены Дэвид Бёрн на электрогитаре, клавишник Pere Ubu (а с недавних пор и DNA) Тим Райт и басист-аранжировщик Билл Ласвелл (который, по сути дела, сам себя пригласил). В даунтаун-сцене Ласвелл был везде. Он чем-то занимался с участниками DNA и Джеймсом Шансом, а в тот момент был членом полуэлектронной команды Zu Band (которая вскоре стала более известной группой Material). Он был разносторонним энергичным наёмным музыкантом, который сегодня играл в рок-группе, а завтра с авангардным джазовым барабанщиком Денардо Коулменом (сыном Орнетта). Он жаждал набраться музыкального опыта, а Ино оказался его соседом: «видел Ино ежедневно и каждый раз говорил: «Дай мне что-нибудь сыграть. Давай чего-нибудь запишем. Чем ты занимаешься?»… Однажды он сказал: «Хорошо, я тут кое-что записываю, приходи в студию RPM на 12-й улице.»»

Несмотря на то, что как раз прошлым вечером любимый бас Ласвелла был украден, он вовремя прибыл в RPM с одолженным инструментом, который — как вспоминал вконец расстроенный Ласвелл — оказался весь обклеен стикерами Devo: «Это было как-то неудобно. Я взял этот бас, принёс его туда и вдобавок даже не знал, как буду на нём играть…»

В эксперименте 4 августа изначально была заложена известная степень анархии. Модифицируя идею «несовместимого коллектива», впервые испытанную на записи Here Come The Warm Jets в 1973 году, Ино специально собрал музыкантов с самой разнообразной подготовкой, большинство из которых до встречи в студии были даже незнакомы друг с другом. На этот раз, однако, не было никакого побуждения делать что-то явно «коммерческое» или даже особенно доступное. Указания музыкантам были достаточно расплывчаты для того, чтобы курс музыки диктовался стечением обстоятельств, но похоже, что первоначальный замысел Ино был ближе к Краутроку, чем к экзотике «Четвёртого Мира». Говорит Ласвелл: «Когда мы начали играть, они [Ино и Бёрн] постоянно говорили: «Ну, нет. Это слишком синкопировано. Мы хотим сделать очень европейскую пластинку.» Им были нужны Neu! Или Can.»

Дэвид Бёрн намекает, что на этом этапе общий курс был не так уж ясно определён: «то время вообще не знал про Can — правда, Neu! кажется, слышал.» Ласвелл считает, что музыкальное направление начало меняться по мере того, как о себе стали заявлять разные инструменталисты; как он сказал Анилу Прасаду в 1993 г., «По-моему, на барабанах играл Дэвид Ван Тигем, а на конгах — девушка, которую они нашли в Вашингтон-Сквер-Парке. Она всё время играла какие-то фанковые штучки; я знал этот ритм, и стал играть с ней… Получилась такая очень синкопированная, имеющая отношение к чёрной музыке пластинка. До того это совсем не входило в их планы.»

Дальнейшая запись происходила в RPM в августе, а также в нью-йоркской студии Blue Rock в начале сентября; к этому времени курс на абстрактный фанк только-только начал вырисовываться из общего инструментального натиска. Поначалу Ино посчитал, что мультиинструментальная бомбардировка не даёт хороших результатов и был вынужден резко сократить количество дорожек (примерно как на вещи Talking Heads "Drugs"), чтобы обнаружить что-то хотя бы отдалённо связное, как и сообщил Лестеру Бэнгсу: «Самое странное то, что поначалу мне показалось, что я выбросил деньги на ветер. Я вообще не мог ничего понять. Я продолжал слушать материал и сделал несколько грубых миксов, где я как бы формировал ту или иную вещь — потому что на записи был один непрекращающийся поток постоянно играющих инструментов. Я всё это урезал, чтобы появилось побольше пространства и инструменты вступали бы маленькими порциями.»

Внезапно Ино захотелось вновь начать петь. «Меня посетил очередной приступ идиотизма», — заметил он. Теперь он собирался соединить западный человеческий голос с экзотическим многоязычным инструментальным аккомпанементом: «Вещи как бы сидят на трёх стульях — что-то вроде диско-фанка, потом арабская/североафриканская музыка, а также чёрная африканская музыка. Между этими тремя типами чёрной музыки имеется очень интересное напряжение, а вот вокал чрезвычайно европейский — как на "I Zimbra" Talking Heads, то есть намеренно хоровой и урезанный — я и некоторые другие люди. В большинстве случаев мне не хочется, чтобы был всего один голос. Я хочу, чтобы была группа синхронизированных голосов.»

Однако в нью-йоркской быстро развивающейся «оранжерее» диско-фанком уже никого нельзя было удивить. Популярность набирал рэп. В сентябре Sugarhill Gang выпустили сорокапятку "Rapper's Delight", которая фактически стала точкой отсчёта нью-йоркского хип-хопа. Кёртис Блоу как раз собирался выпускать свой эпохальный альбом The Breaks — впоследствии он стал первым рэппером-суперзвездой. Взошла заря «расширенных миксов» на 12-дюймовом сингле. Какое-то время Ино собирался выпустить свой 12-дюймовый EP, записанный на основе сеансов записи RPM, однако этот план был «положен на полку», а большая часть проделанной работы (по крайней мере, временно) брошена. Впереди были новые вокальные эксперименты — и некоторые из них указывали на радикальный и плодотворный будущий курс.

Теперь Ино поглощал коротковолновые радиопередачи почти каждую ночь — в основном это была североафриканская поп-музыка, а также идиотские американские ток-шоу и подстрекательские разглагольствования проповедников-пятидесятников, доносившиеся из глубин южного «Библейского Пояса». Помимо жидкой однородности музыкальных FM-станций, американское радио 70-х представляло полный простор для эксцентриков, экстремистов и фантазёров всех вообразимых мастей. «частности, я очарован радиопередачами, особенно американскими. Это просто замечательно, насколько там всё бесконтрольно», — признавался Ино Джону Орму из Melody Maker. «Это выглядит полной неразберихой по сравнению с упорядоченной подачей материала в Британии… Тут на радиоволнах можно услышать совершенно рехнувшихся людей — это просто очаровательно… Мне кажется, что в Америке именно радио задаёт пограничные параметры безумия — и у тебя под рукой всегда есть постоянный источник экстремальных точек зрения!»

В свободное от своих собственных записей время Ино работал над подготовкой почвы для совместного альбома с Джоном Хасселлом. Лестер Бэнгс, быстро становившийся главным нью-йоркским ино-обозревателем, побывал на этих первоначальных сеансах и дал отчёт «из первых рук» об Ино в его царстве: «Ино заходит в студию звукозаписи, устанавливает на полу катушку плёнки и сразу же перемещается к синтезатору. Щёлкает переключателями, начинает крутить ручки, и один за другим помещение начинают заполнять причудливые звуки — такое впечатление, что он тянет их сквозь воздух, как огромных червей. Система плёночной задержки уже установлена — это тонкая коричневая линия примерно фут в длину, тянущаяся от одного гигантского магнитофона к другому. Глядя на Ино за синтезаторами, мой товарищ говорит: «Не дай ему себя разыграть; может быть, он не играет ни на каких других инструментах, но точно знает, что делает.»»

Хасселл хотел, чтобы Ино применил на пластинке «большие волны» звука — они должны были сыграть роль монотонной индийской тамбуры, на фоне которой ему было более привычно импровизировать. Чтобы добиться этого, Ино пригласил Роберта Фриппа. К этому моменту они были уже настолько знакомы с методами друг друга, что петельно-обработочный подход начал производить частично предсказуемые результаты; существовала реальная опасность самоповтора, а это уже была натуральная ересь. Лестер Бэнгс процитировал разговор между Ино и Фриппом в студии, в котором звучал намёк на эту дилемму: «Во время одного из перерывов [Ино] смеётся: «Похоже, что у нас тут получается хороший альбом Фриппа и Ино… а вот насчёт Джона Хасселла не знаю». Потом в разговоре со звукорежиссёром он описывает их методы как «конструктивный подход к кухонной раковине».»

Бэнгс также сообщил о том, что Ино сделал вокальную петлю в стиле Хольгера Зукая — он вырезал её из записи какой-то коротковолновой радиопередачи и добавил в свою музыкальную «похлёбку». «следил за одной радиопрограммой — вырезал из речи слоги и создавал мелодии.» Это было предзнаменованием будущих дел.

Амбиентный аккомпанемент — по крайней мере, в этот раз — не нашёл применения. Пользуясь предоставившимся студийным временем, Ино и Фрипп шли дальше, создавая новые спонтанные произведения. Фрипп впоследствии говорил о том, что они с Ино работали над предполагаемым альбомом под названием Music For Healing — единственным сохранившимся свидетельством о нём является четырёхчастная сюита "Healthy Colours I–IV". Эта композиция для многослойных «найденных вокальных партий», вырезанных-и-вставленных наподобие некого ультрапримитивного сэмплирования в изворотливый фанк-аккомпанемент, прямо провозглашала скорую смену иновского музыкального курса, но законное её издание появилось лишь в 1994 г. — в качестве фрагмента сборника-антологии Essential Fripp & Eno"[100]

Альбом Хасселла и Ино был записан в нью-йоркской студии Celestial Sounds и основан на ритм-ландшафтах бразильского перкуссиониста Нана Васконселоса (на одной из вещей добавлен ещё один бывший сотрудник Ино, басист Перси Джонс), а вклад самого Ино ограничился мазками синтезаторов Prophet 5 и Mini-Moog, реверберирующими «фоновыми облако-гитарами» и обычными «обработками». Законченный альбом, Fourth World Vol.I — Possible Musics, был приписан Джону Хасселлу и Брайану Ино и выпущен EG следующей весной. Как следует из названия, изначально предполагалось, что это будет первый выпуск целой серии. Однако в отличие от начинавшегося в то же время цикла Ambient, последовал только ещё один «номер» — и то только по названию. На самом же деле, независимо от этно-гибридизации в Possible Musics, этот альбом прекрасно вписался бы в воображаемую серию Ambient.

Вначале Хасселлу хотелось не только сотрудничать с Ино, но и сделать его публичным толкователем и рупором своей модели «Четвёртого Мира» — об этом решении ему пришлось впоследствии пожалеть. В 1997 г., в разговоре о Possible Musics Хасселл сделал запоздалое признание: «Эта пластинка вполне могла бы стать альбомом «Джона Хасселла, продюсер Брайан Ино». Это был бы правильный заголовок. Но в то время я старался «отплатить добром за добро» и решил, что мне хочется, чтобы на обложке стояло «Джон Хасселл/Брайан Ино». Позже это стало для меня проблемой, из-за того, что у него в мире поп-музыки был такой большой вес — альбом стал восприниматься как бы «его» работой. Это было тягостно.»

Сейчас Ино с радостью признаёт значение Хасселла: «Мы провели много времени вместе… времени, которое во многих отношениях изменило мой образ мыслей. Мы говорили о музыке как о воплощённой философии — ведь в любой музыке заложена некая философская позиция, даже если этого не осознают её создатели. Мы говорили о сексе и чувственности, о том, чтобы создать музыку, охватывающую собой всё бытие — и не просто на дюйм выше шеи (или на дюйм ниже)… Я многим обязан Джону…»

В августе в свет вышел Fear Of Music Talking Heads. Альбом был упрятан в непроницаемо чёрный конверт с геометрическим тиснением, разработанный архитектором «на отдыхе» Джерри Харрисоном. Рецензии были великолепны, зачастую даже преувеличенно великолепны. Джон Парелес из Rolling Stone назвал альбом «рок-музыкой, изгибающей и приостанавливающей время». Лестер Бэнгс назвал его — в положительном смысле — «комедийным альбомом». В Британии Fear Of Music прекрасно вписался в оттенённый Боуи пост-панковый пейзаж. «Общее с Low Боуи тут то, что он звучит вообще не как альбом», — считал Пол Рамбали из NME, — «то есть это просто песни, запечатлённые на полном ходу и сгруппированные в приятное сочетание.» В большинстве отзывов бросалась в глаза фигура Ино; о нём всё больше говорили, как о фактически «пятой Голове»: «… тогда как на Buildings And Food Ино заметно выделялся», — размышлял Рамбали, — «то теперь он — к лучшему или к худшему — безупречно интегрировался в звучание Heads.»

В начале декабря, после изматывающего четырёхмесячного турне в Нью-Йорк вернулся Дэвид Бёрн. Немалую роль в восстановлении его сил сыграли компанейские «утренние встречи за кофе» с Ино и Хасселлом. Эта троица интеллектуалов собиралась у кого-нибудь дома, чтобы меняться эзотерическими пластинками и обсуждать глобальную музыку. «начал указывать им на известные мне направления», — вспоминал Хасселл, — «типа пластинок французского лейбла Ocara, выпускавшего прекрасные и подлинные записи музыки со всего мира.» На этих встречах началось обсуждение концептуального альбома, который бы ещё более расширил модель «Четвёртого Мира». По ярким воспоминаниям Бёрна, это должна была быть «…полевая запись или антропологические раскопки будущего — как если бы в будущем некая неизвестная фанк-культура обнаружила старые неизвестные записи.»

Ощутимое влияние на это мышление оказал альбом Eskimo анонимных авант-роковых сатириков, скрывавшихся за масками в виде глазных яблок — The Residents. В 1979 г. это также была поддельно-антропологическая работа — фактически великая этно-фальшивка, в которой была сделана попытка создать мифически-психоделическое видение Северного Полюса при помощи изобретённой группой «туземной» музыки. Как и в большинстве работ The Residents, трудно было понять, где кончаются язвительные метафоры и начинается политическая провокация,[101] но в этой смеси ледяных синтетических ветров, аскетической неразборчивой инструментовки и диких заклинаний, пропущенных через дезориентирующие эффекты (что-то вроде аденоидного варианта обработанной трубы Джона Хасселла), несомненно, чувствовалось единое целое.

В мире музыки были и другие подобные прецеденты. Can на нескольких своих альбомах заигрывали с эрзац-«этнической» музыкой и окрестили это направление «Серия Этнологических Подделок», тогда как псевдо-''world music''-изобретения Penguin Cafe Orchestra были в общих чертах основаны на выдуманном их руководителем Саймоном Джеффесом полиглот-сообществе, населявшем мнимое Кафе «Пингвин». Тем временем лидер джаз-банда из Алабамы Герман Пул Блаунт — лучше известный как Сан Ра — утверждал, что происходит с планеты Сатурн, и что музыкальный словарь его Solar Myth Arkestra был взят у некого небесного племени, которой он называл «ангельская раса». Он также заявлял, что имеет космическую связь с древнеегипетским богом солнца Ра, в честь которого он и взял себе сценическое имя[102].

Вскоре после того, как Ино и Бёрн впутались в идеи Хасселла, им попались сочинения этномузыковеда и профессора истории искусства Йельского университета Роберта Фарриса Томпсона. Издание его книги Африканское Искусство в Движении (1974) было приурочено к открытию выставки африканских икон, священных предметов и прочих артефактов из обширной коллекции Катарин Коритон Уайт. Томпсон пытался обозначить роль музыки в африканской религии и обществе, подчёркивая её многообразные применения, не входящие в круг западного представления о «развлечении» и размывая границы между светским и священным. Как утверждал Томпсон, в тропической Африке музыка и танец могут равным образом описывать ритуал повседневной жизни и выражать религиозный экстаз. Бёрн и Ино очень уважали ещё один не менее разоблачительный текст, автором которого был учёный и перкуссионист Джон Миллер Чернофф. Его тщательное иследование Африканский ритм и африканское чувство прекрасного содержало трогательно личный взгляд на роль музыки в культуре Западной Африки. Для Бёрна (который впоследствии работал вместе с Черноффом и так полюбил его книгу, что дочитав её до конца, тут же начал заново) эта литература давала законное обоснование пан-глобального культурного анализа, проводимого им и Ино: «обоих этих книгах музыка ставилась в более широкий контекст. В них говорится о функции музыки в обществе — как она заставляет тебя двигаться, какое метафорическое значение имеют одновременные ритмы, ну и, конечно, там есть и небольшой музыкальный анализ. Мы видели параллели между фанком и прочей музыкой — тут видно совершенно прямое происхождение — но нам пришлось дать большой «крюк», вместо того, чтобы просто научиться играть фанк как следует. Нам пришлось вновь изобретать колесо — в то время как другие люди давно ездили, куда хотели.»[103]

Африканизированный ритм начал приобретать огромное значение, но осенью Ино направился совсем в другую сторону — в сторону лишённого ритма минимализма маленького городка Гамильтон в канадском штате Онтарио — буквально через северную границу штата Нью-Йорк. Там ему предстояла работа над новым альбомом Гарольда Бадда, который виделся ему как второй выпуск серии Ambient. Гамильтонской студией — Grant Avenue Studios — руководили два брата-квебекца Боб и Дэниел Лануа, сотрудники музыканта из Торонто Майкла Брука. Впервые Ино узнал о существовании Grant Avenue после того, как побывал на концерте малоизвестного канадского дуэта Time Twins: «даже помню их имена — Torch и Fugit… они дали мне свою демозапись, и мне очень понравилось звучание, сделанное на Grant Avenue…»

[99] Moonlighting означает также подработку, дополнительный заработок. — ПК.

[100] Название "Healthy Colours" (Здоровые цвета) было взято в честь одной радиопередачи, из которой Ино вырезал «вокал» — в данном случае это была нью-йоркская программа о психологическом самоусовершенствовании.

[101] Eskimo был воспринят совершенно серьёзно в СССР, где он — как ни странно — был выпущен и простодушно помещён в категорию «культурной документалистики». (И это, скорее всего, ещё один миф, произведённый на свет Резидентами. Буду рад, если кто-нибудь укажет выходные данные советской пластинки. — ПК)

[102] Астроегипетские фантазии Сан Ра принесли ему широкую известность главного прародителя музыкального афрофутуризма, в то время как подобные же фантастические утверждения Карлхайнца Штокхаузена — а именно, что он является проводником музыки его родины, т.е. далёкой планеты Сириус — навлекли на него одни недоверчивые смешки со стороны критиков.

[103] Африка и западная поп-музыка едва ли были незнакомы; доказательством этого служит любимая Ино песня "Wimoweh", а также барабанная музыка Бурунди — поразительный альбом лейбла Ocora с записями неукротимых перкуссионистов из этой страны послужил основой для хитового альбома французского продюсера Мишеля Берноля Burundi Black (1971); он был выпущен под псевдонимом Бурунди «Стайвенсон» Блэк. Это была одна из любимых пластинок бывшего менеджера Sex Pistols Мальколма Макларена, оказавшая ключевое влияние на музыку его будущих подопечных — Bow Wow Wow и Adam & The Ants.