НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Расположенная сравнительно недалеко от Нью-Йорка, но гораздо более дешёвая, чем сравнимые по уровню американские студии, Grant Avenue на следующие два года стала «игровой площадкой» Ино, а Брук и братья Лануа — его ценными сотрудниками. Брук, когда-то игравший на гитаре с нововолновыми «попсовиками» Martha & The Muffins (вместе с сестрой Лануа Джоселин), был звукорежиссёром альбома Vernal Equinox Джона Хасселла — он записывался в электронной студии Йоркского университета Торонто, где Брук учился на последних курсах. Он также играл в группе Хасселла, и принял участие в одной записанной живьём вещи на Possible Musics. «Есть две серьёзные причины работать там», — сказал в 1982 г. Ино о Grant Avenue в интервью с Джином Калбахером из Modern Recording & Music. «Одна состоит в том, что там я никогда не чувствую никакой спешки. Не чувствую и лени… в этой студии никогда не бывает торопливого настроения, или ощущения, что ты — всего лишь очередной клиент… Другое — это то, что там я всегда работаю с одним и тем же звукорежиссёром, Дэном Лануа, а он чрезвычайно приятный, уравновешенный и заинтересованный человек.»

Бадд уже начал работать над пластинкой, которая была задумана как их совместная с Ино работа — несмотря на то, что для участия последнего нужно было ещё выкроить время среди его других многочисленных обязательств. «Всё делалось «то там, то здесь»», — вспоминает Бадд. «записал фортепьянную партию для "Not Yet Remembered" в маленьком колледже, ночью после работы, и отослал её Брайану. Через несколько недель он поставил её мне по телефону — там уже присутствовали его голос и продюсерская работа, и я был ошеломлён.»

После благоприятного приёма, полученного альбомом Pavilion Of Dreams, Бадд имел все права считать Ино «близким другом», и — что неудивительно — был рад выразить «полную уверенность в его взгляде на вещи». Так же, как в случае с Хасселлом, отношение к Ино как к сотруднику, а не просто продюсеру было смелым шагом для пианиста-композитора, что он с готовностью признаёт: «Для меня это была terra incognita — наверное, для Брайана тоже, но скорее всего нет…»

В сопереживании Ино и Бадда не было ничего удивительного — Бадду очень нравились совместные работы Фриппа и Ино и то, как иновские петли и обработки поддерживали и обрамляли фрипповские лирические полёты. Когда они с Ино оказывались вместе в Grant Avenue, Бадд фактически немедленно занимал роль Фриппа. «устанавливал звучание», — вспоминал Ино, — «он [Бадд] импровизировал на этом фоне, а время от времени я что-нибудь добавлял; но по сути дела это было его исполнение в созданном мной звуковом мире.»

Подход Бадда был не столь спонтанный, как может показаться из слов Ино: «Ну… насчёт импровизационности… не думаю, что я когда-нибудь что-то начинал таким образом, т.е. с нуля…» Тем не менее Ино был увлечён прагматическим подходом Бадда к его красивой эстетике: «него был такой метод композиции: написать музыкальную пьесу, а потом убрать оттуда все ноты, которые ему не нравятся!»

Альбом, безусловно, сторонился раздражающих нот. Десять его очерков, основанные на простых, консонансных фигурах акустического и электропианино Бадда и вложенные в блестящую «раковину» синтетических оркестровок, сливались в одну пасторальную фантазию, которая хоть и не имела концептуального «клея» предыдущего выпуска серии — Music For Airports — всё же была не менее убедительным образцом иновского амбиентного архетипа. Альбом вышел в свет в апреле 1980 г. на EG под названием Ambient 2: The Plateaux Of Mirror, и имел авторский заголовок "Harold Budd/Brian Eno"; мнения критиков по поводу этих десяти живописных зарисовок разделились. В NME — а этот журнал тогда находился в рабстве антитэтчеровской realpolitik, пост-панк-диссонанса и английского «ремне-подтяжечного» ска-ренессанса — неумолимый Ян Пенман фактически сбросил со счетов и The Plateaux Of Mirror, и Possible Musics как примеры эскапистского буржуазного самопотворства. Ино откликнулся на это в своём интервью — в том же году и в том же печатном органе: «… я знал, что одно из критических замечаний, которое обязательно будет присутствовать в любой статье, написанной об этих двух альбомах, будет состоять в том, что они не обращаются к более суровым жизненным истинам… ещё до выхода этих пластинок, во время одного разговора с Гарольдом я написал издевательскую рецензию в духе NME. Так вот в реальной рецензии некоторые места повторялись слово в слово, и я подумал — ёб твою мать, меня два года не было в этой стране, и тем не менее я могу делать точные предсказания о том, что произойдёт на уровне «моды».»

Другие критики чернили иновские амбиент-старания при помощи термина, который недавно стал уничижительным словом в рок-журналистике: «Нью-Эйдж». Вначале бывшая заповедной территорией лейбла Windham Hill из Пало-Альто, Калифорния, музыка «нью-эйдж» была основана на кое-каких общих с амбиентом принципах: она также была роскошно записана, бессловесна и созерцательна, но в ней имелось некое чисто калифорнийское свойство, благодаря которому она мгновенно ассоциировалась с целительными кристаллами, режимами эрзац-буддистской медитации и модному стремлению ко всему «холистическому»[104] (Фрипп и Ино, видимо, рассудили, что брошенная пластинка Music For Healing была слишком близка к этой сомнительной территории). На самом же деле эстетика Windham Hill была гораздо более безвредно-ладовая и мелодически банальная, чем идиосинкратические медитации Бадда и Ино — хотя склонность Бадда к намеренной «красивости» и подозрительно-витиеватые названия его композиций — «Голубиная дуга», «Среди хрустальных полей» и т.д. — совсем не помогали смягчить «нью-эйдж»-обвинения.

Несколько таких же нелестных отзывов поступило и на третий альбом серии — Ambient 3: Day Of Radiance Laraaji. «Спродюсированный Брайаном Ино» (как было ясно обозначено на обложке), он был и остаётся самым малоизвестным выпуском Ambient-цикла из четырёх альбомов. Он был по-быстрому записан в конце 1979 г. в Нью-Йорке, и роль Ино там действительно сводилась к продюсерской работе (а также к третьему скромному «амбиентному» оформлению обложки на картографические темы) — помимо небольшой эквализации и фирменной массивной реверберации, вся музыка была предоставлена исключительно Эдварду Лэрри Гордону. Пять его галопирующих гамеланоподобных ритмических пьес (три вариации на тему "The Dance" и две «Медитации») были исполнены на электроцитре и на 36-струнных ударных цимбалах, купленных по бросовой цене в одном «экономном» магазине в даунтауне. Музыка состояла из звенящих нотных облаков, засасывающих слушателя подобно опьяняющему рою ярких бабочек. Сегодня Day Of Radiance звучит слишком энергично, слишком насыщенно для беззаботного калифорнийского созерцания (хотя самозваные мастерские «смеховой медитации» Laraaji и его склонность к широким балахонам были воплощением «Нью-Эйдж»-изма), и, наверное, он прошёл испытание временем не хуже любой другой пластинки, на которой стоит имя Брайана Ино.

В канун нового 1980 года Ино полетел в самое сердце Нью-Эйджа — в Калифорнию. Правда, музыка, которую он сделал за четыре месяца пребывания в Золотом Штате, была далека от успокаивающей, анальгетической банальности. Первоначально эта поездка должна была стать очередным «отпуском», очередным бегством для «подзарядки батареек» — хотя Ино к тому времени уже согласился повторить свою лекцию «Студия как инструмент композиции» для слушателей Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и нескольких колледжей Бэй-Эреа (в планах был также очередной поход в Exploratorium). Учитывая, что его недавнее творчество фактически превратило студию в плавильный котёл новаторских экспериментов, было вполне уместно, что в своём докладе он обрисовал эволюцию студии звукозаписи — от исходной точки в качестве хранилища задокументированных музыкальных выступлений до современной лаборатории с бесконечными звуковыми возможностями. Правда, в его замечаниях ничего не говорилось ни о негативных следствиях столь неограниченного новаторского потенциала, ни о том, как чрезмерное количество соблазнительных творческих путей может вызвать новый вид застоя.

Физическое проявление последнего феномена лежало у Ино в багаже — это были его недавние записи в студии RPM; многие из них он уже готов был бросить — такова была их непроницаемая неясность. Но среди этих запутанных вещей была одна пьеса, в которой, как ему казалось, что-то было. В ней перкуссионист Деннис Кили играл на броско звучащем ирландском бодране, Баста Джонс — на приглушённом басу, сам Ино извлекал из синтезатора некую скользящую прогрессию, и всё это было безупречным образом надстроено на низкокачественную запись одного радиошоу в прямом эфире, записанного в июле 1979 г. в Нью-Йорке — в нём участвовали некий отчаявшийся слушатель, сражающийся с шипением плёнки, и похожий на робота неустановленный американский политик. Пьеса была неистова, цинична, мрачно-смешна, и Ино казалось, что это неописуемо точное воплощение его собственных чувств относительно жизни на Манхэттене — причём он утверждал, что никогда не смог бы выразить их столь точно в традиционном тексте песни. Позже пьеса получила название "Mea Culpa"[105] («же говорю, что виноват, я ошибся…», — нараспев произносил встревоженный, раскаивающийся слушатель).

«Я практически закончил эту пьесу в Нью-Йорке, когда ещё жил там — т.е. в конце 1979-го — ещё до моей поездки в Калифорнию», — вспоминает Ино. «Меня заинтриговала идея взять «найденные голоса» и применить их вместо вокала певца — это была хорошая мысль, потому что мне надоело писать песни, но всё же хотелось, чтобы в записи присутствовал какой-то вокал и текст. Я просто больше не хотел, чтобы этим занимался я.» Тем не менее, даже устроившись в лос-анджелесском отеле Sunset Marquis, Ино не был до конца убеждён в правильности такого вокального подхода и надеялся, что пребывание в Калифорнии наведёт его на какую-нибудь другую, более элегантную методологию.

Однажды вечером в гостиничном баре Ино завёл разговор с тремя участниками калифорнийской сатирической рок-труппы The Tubes — причём одному них, графику-тире-художнику-тире-барабанщику Чарльзу Ленпреру «Прери» Принсу, фанату Ино, не терпелось узнать, в каком музыкальном направлении Ино сейчас работает. После нескольких уклончивых ответов Ино неохотно поставил Принсу кассетную запись прототипа "Mea Culpa" и другие грубые миксы нью-йоркских записей. К его большому удивлению, Принс и остальные Tubes были ужасно восхищены услышанной музыкой. В частности, Принс живо отреагировал на полиритмические барабанные пьесы и немедленно предложил свои услуги — если вдруг в будущем Ино понадобится разносторонний перкуссионист. Ободрённый этим, Ино принялся за свои лекции (некоторые из них были масштабными мероприятиями, больше походившими на концерты — например, в аудиторию Калифорнийского университета в Беркли набилось почти тысяча душ) с «пружиной в каблуке» и с полностью восстановленным аппетитом к работе в студии (а именно это место прославлялось в лекциях как эпицентр творческой практики).

Однако в конце января вся эта деятельность внезапно остановилась — Ино получил известие, что Петер Шмидт, отдыхая на Канарских островах, перенёс внезапный инфаркт и умер. Шмидту было всего 49 лет, и недавно он побывал на Гебридских островах и в Исландии, где нарисовал серию полуабстрактных акварельных пейзажей, представлявших собой визуальные аналоги иновских амбиент-альбомов. Он также готовил выставку аудиовизуальных произведений Шмидта и Ино, которую назвал Больше, чем ничего — она должна была открыться в феврале, в брюссельской галерее Paul Ide. На выставке должны были экспонироваться Портрет Ино с аллюзиями Шмидта, его эстампы с Before And After Science, а также «лампочная» скульптура Ино «Патентованное изобретение», записи, заказанной ему, специально рассчитанной на формат галереи «Подсознательной музыки», и новое коробочное издание Непрямых Стратегий (и их первое французское издание).

Природа выставки и выбор времени для неё никак не могли не подчеркнуть потерю самого близкого для Ино сотрудника. «Петер Шмидт был поистине прекрасный человек, полный теплоты и бесконечного любопытства», — размышляет ещё один художник — Расселл Миллс. «Кроме того, он был очень весёлой, остроумной и интеллектуально игривой личностью. Он всегда искал альтернативные способы мышления и творчества, и если ты находился рядом с ним, это было большим вдохновляющим фактором. Как и Брайан, он был «человеком, дающим возможность» — катализатором идей, делающим людей лучше, чем, как им казалось, они могли быть. В жизни Брайана он был очень важным человеком.»

Ино отреагировал на эту утрату, уйдя с головой в работу. Он сразу же связался с Дэвидом Бёрном и Джоном Хасселлом, чтобы оценить уровень их интереса к предполагаемому этно-музыковедческому альбому, в который, по мысли Ино, теперь могли бы войти и многочисленная перкуссия, и «найденные» голоса пересмотренных им записей из RPM. Бёрн также был радиослушателем: его особенно увлекали проповедники-евангелисты, чьими напыщенными мольбами кишели радиоволны. Воспитанный скромными шотландскими пресвитерианцами, Бёрн находил преувеличенно-гротескную манеру радиопроповедников зачаровывающей и экзотичной; как он заметил, это было какое-то мета-представление, в котором развязно-музыкальная подача находилась в прямом противоречии с благочестием самого «послания». И Бёрну, и Ино казалось, что лихорадочные, вычурные и часто непроизвольно зловещие декламации проповедников «подключались к каналу» более старой, странной, готической Америки. Действительно, нездорово-возбуждённое пятидесятничество до сих пор процветало на экзотическом, загадочном Юге — там прихожане на церковных собраниях ещё могли пускать в небеса шутихи, извергать из себя бредовые глоссолалии и лежать «убитыми духом».

Пока что тщательно избегая географической близости к духовно-пугающему Югу, Ино пригласил Бёрна и Хасселла в Лос-Анджелес, где предложил им проехаться в близлежащую Мохавскую пустыню. Хотя это была и пустыня, но из её редких изолированных общин вышли такие музыканты-индивидуалисты, как Гарольд Бадд, Фрэнк Заппа и Капитан Бифхарт, и Ино представлял себе, как они с Бёрном и Хасселлом — вооружённые купленной в мелочных лавчонках перкуссией и переносным магнитофоном — где-нибудь там остановятся и запишут свою пластинку «воображаемой культуры». Как он вспоминает, «мне почему-то пришла в голову идея, что нужно провести какое-то время в калифорнийской пустыне — от этого представления я излечился после пары поездок туда — но всё-таки я решил, что должен остаться подольше на Западном побережье, и пока я там, продолжать работу над неоконченной нью-йоркской музыкой.»

Предполагаемая пластинка, по восторженному замыслу Ино, могла бы стать первой в новой серии — в конце 70-х он был почти патологически склонен группировать пластинки в серии — и, по образцу The Residents, никому не нужно было знать истинных личностей музыкантов. Дэвид Бёрн, измождённый интенсивными гастролями, страдающий от творческого ступора и не знающий, как взяться за следующую пластинку Talking Heads (если вообще желающий продолжать дальше работать с группой), испытывал необходимость в месте, куда можно было бы скрыться от всего этого — и не мог отклонить соблазнительное предложение Ино. Правда, Хасселл был вынужден отказаться: «Они собирались поехать в пустыню где-то в Калифорнии, сделать там 8-дорожечную плёнку и прислать её мне. В то время я был «даунтаун-композитором из Сохо», каждый месяц изо всех сил старающимся наскрести денег на квартплату, так что я даже не мог купить билет на самолёт.»

У Ино было достаточно рабочего материала — безусловно достаточно, чтобы воздержаться от покупки Хасселлу билета. Вынужденное отсутствие трубача означало, что жребий брошен: Бёрн стал единственным сотрудником Ино в до сих пор не имеющем названия и довольно-таки неопределённом проекте. «Не могу знать, какой бы стала пластинка, если бы в ней участвовал Джон», — размышляет Ино сегодня. «Представляю, что она была бы менее ритмичной и скорее «арт-», чем «поп-» пластинкой — хотя в то время она совсем не казалась поп-пластинкой! Разумеется, он принимал участие в разговоре, который в конце концов к ней привёл, но когда мы начали её делать, она была вовсе не такой концептуально ясной, какой кажется сейчас.»

В отсутствие Хасселла и так и не поехав в Мохавскую пустыню, в начале февраля Ино, Бёрн, Прери Принс и бывший перкуссионист Santana Минго Льюис пришли в лос-анджелесскую студию Eldorado на перекрёстке Голливуд-бульвара и Вайн-стрит. Там они начали создавать более сдержанный — хотя не менее перкуссивный — вариант плотной музыки, записанной Ино в 1979 г. в Нью-Йорке. Большую часть февраля 1980 г. и сколько-то дней в марте они совершенствовали имеющиеся у Ино вещи, создавали новые и экспериментировали с разнообразным бесплотным вокалом — особенно с мольбами радиоевангелистов, чьи беспокойные заклинания казались Ино и Бёрну все более гипнотическими. Новые пьесы начинались с одного-двух ключевых инструментов, играющих монотонные ладовые циклы на фоне зацикленных барабанных дорожек. Они расширялись, радикально сокращались и снова росли на основе некоторых старых партий — этакое слуховое пентименто. Многие пьесы претерпели бесчисленные радикальные эволюции.

Необходимость была матерью изобретения; перкуссия могла родиться из чего угодно — в том числе из разных объектов, валявшихся в студии. Коробка из-под печенья и сковорода стали заменителями малого барабана; колонка Lesley и пластмассовая магнитола — не подающими особых надежд том-томами. Метрономные фоновые дорожки были сделаны при помощи барабанного секвенсора Linn LM-1, тогда только что изобретённого (вместе с последующими изделиями компании Linn он произвёл на свет одно из фирменных перкуссивных звучаний поп-музыки 80-х); потом на этой «подкладке» импровизировались более своеобразные партии перкуссии. Покрашенная серой краской ударная установка, принадлежащая лос-анджелесской группе The Screamers, также применялась в процессе — но не «традиционным» способом, а в качестве создателя шума, «грохочущей доски», как называл её Ино. Иногда из установки убирали бас-барабан и меняли его на картонную коробку. «Моя роль была обозначена как «банки и бас-барабан»», — вспоминал Прери Принс, «но я играл на множестве разных вещей. Каждый из нас троих играл на пианино. Он [Ино] бросал в пианино монеты — получался такой звякающий звук. Это была одна из самых чудесных записей, в которых я принимал участие.»

Ещё одним неоценимым союзником оказался студийный звукорежиссёр Дэйв Джерден — при помощи его эквализаций и манипуляций такие невообразимые источники звука, как пепельницы, склеенные скотчем пластмассовые мусорные вёдра, абажуры, коробки от киноплёнки и куски паркета становились связными, полиритмичными звуковыми ландшафтами. Широко использовалась способность Бёрна к цепким, корявым гитарным партиям, в то время как у Ино проявились способности к мощным низким атакам на его японском безладовом басу Ansonia — это была дешёвая копия баса Gibson, по какой-то причуде купленная им ещё в 1977 г.; теперь оказалось, что у этого баса прекрасный богатый звук[106].

«Вокал» брался из радиопередач или переносился на плёнку с уже существующих пластинок — этот процесс рекодификации весьма напоминал альбом Хольгера Зукая Movies[107]. По примеру Зукая Ино тянуло к арабским голосам. В дополнение к своим коротковолновым записям, прошлым летом он совершил рискованную покупку — альбом Music In The World Of Islam Vol. 1 (Human Voices/Lutes) — изначально это была одна из частей 6-пластиночной коробки мусульманской музыки, выпущенной в 1976 г. эзотерическим лейблом Tangent. В сопроводительных комментариях на обложке Жан Дженкинс — этно-музыковед и работник лондонского музея Horniman — писал: «Человеческий голос является основой всей музыки в исламском мире. По сути дела, в некоторых частях этого мира это единственный существующий тип музыки.» С альбома Ино взял сделанную самим Дженкинсом запись призрачного сольного вокала ливанской горной певицы по имени Дуня Юсин, которая исполняла религиозную рапсодию "Abu Zeluf". Запредельный, назойливый голос Юсин был «пришит» к сдержанной пьесе-деконструкции "Regiment" (оставшейся от сеансов записи в RPM) — богатой фанк-разминке в среднем темпе, основанной на монолитном груве Криса Франца и Баста Джонса и приправленной неистовыми гитарными легато-фигурами Роберта Фриппа (имя которого на пластинке не указано).

То, что на бумаге могло показаться несообразным сочетанием запада и востока, оказалось возвышенным, глубоко экзотическим сплавом — вокал как некий священный фимиам вздымался из выгребной ямы грязного, тряского фанка. Вокальные мольбы Юсин также были щедро разбросаны по движимой Минго Льюисом и Прери Принсом вещи "The Carrier" — она чем-то напоминала "In Dark Trees" с Another Green World, замедленную до размеренного шага, посыпанную гитарными гармониками и одержимую воздушными бедуинскими духами. Такой же разработке подвергся и альбом Folkways госпел-группы из Си-Айлендс, Джорджия The Moving Star Hall Singers — на нём были записаны мрачные спиричуэлс на местном «галла»-диалекте; теперь они украсили колдовским таинственным афроамериканским налётом беспокойно-перкуссивный ландшафт пьесы "Moonlight In Glory".

В наше время вставка существующего «найденного» вокала в аккомпанемент — это простая задача цифрового сэмплирования и несложного компьютерного редактирования; есть даже устоявшийся музыкальный жанр, посвящённый подобной деятельности — «пландерфоника». Но в 1980 г. даже наисовременнейшие студии звукозаписи были зонами исключительно аналогового звучания, и совмещение двух разноплановых источников звука могло быть трудной и весьма неточной наукой. В студии Eldorado одновременно работали два магнитофона: на одном была фоновая дорожка, на другом — существующий вокал; точное размещение последнего на первой осуществлялось методом проб и ошибок. Однако Ино и Бёрн заметили, что даже если голос исполняется в несовместимом[108] метрическом размере или утоплен в совершенно не подлежащем устранению плёночном шуме, человеческое ухо естественным образом «компенсирует» это несоответствие, придавая нескладным сочетаниям непередаваемый «логический» смысл. Более того, случайные вокальные элементы могут вызывать любопытные эмоциональные реакции — временами создавалось пугающее ощущение, будто несвязные голоса откликаются на изгибы и перемены структуры музыки — несмотря на то, что составные её элементы были записаны за тысячи миль (а возможно, и за несколько десятилетий) друг от друга. «нашем поиске вокалистов мы склонялись к страстному исполнению», — объясняет Бёрн. «Естественные модуляции и размер страстного вокала изначально музыкальны — по крайней мере, так кажется».

Помимо почти алхимической действенности найденных голосов, в их применении были и другие преимущества; Бёрн сейчас с готовностью признаёт это: «Таким образом решились потенциальные вопросы относительно того, кто должен быть певцом на той или иной песне. Мы подозревали, что тот из нас, кто поёт песню, возможно, будет восприниматься как её «автор». Сейчас подобные вопросы выглядят странно — на многих ди-джейских и электронных пластинках поют «гости», и никто уже не говорит, что это пластинка певца (хотя в некоторых случаях и имело бы смысл так сказать!). Если говорить обо всей этой достоверности, и о том, что певец считается автором (или, по крайней мере, сочинителем текста) и поэтому эмоции и мысли, выраженные в словах, приписываются певцу, то мы перевернули эти представления с ног на голову — и не всем это понравилось.»

И в самом деле, изменение контекста существующих вокальных записей, сделанное Ино и Бёрном, вызвало разногласия среди критиков и оказалось юридически неоднозначным, но пока творческое возбуждение и горячий дух «сделать и пошло всё к чёрту» несли проект вперёд. Были и одобрения со стороны. Будучи в Лос-Анджелесе, Бёрн подружился с хореографом Тони Бэзил — бывшей танцовщицей The Lockers, до этого участвовавшей в фильме Элвиса Пресли Viva Las Vegas (а благодаря самой безжалостно дерзкой поп-сорокапятке 1982 года "Mickey", ещё и будущей поп-звездой). Бэзил послушала рабочий материал и сразу же поняла фанковые, танцевальные свойства этой музыки. Был разработан план, согласно которому вещи с альбома должны были быть использованы в телепрограмме с участием любимой Ино танцевальной труппы Electric Boogaloos, хореографической постановкой которой должна была заняться Бэзил. В конце концов проект был задушен телевизионной бюрократией, но вскоре Бёрну предстояло поработать с Бэзил на двух незабываемых, монополизировавших эфир MTV видеоклипах Talking Heads.

Появлялись и исчезали и другие рискованные контексты для записываемой пластинки — в том числе оригинальный «псевдо-этнологический» замысел; Ино и Бёрн даже попытались вновь заманить в свой проект Джона Хасселла. На завершающем этапе записи в Eldorado они послали ему грубый микс законченной пьесы под названием "A Secret Life" — это была навязчивая запинающаяся вещь, в которой на зудящий перкуссивный «подлесок» был наложен голос египетской поп-певицы Самиры Тьюфик, пропущенный через нервирующий эффект сдвига высоты звука, который нравился Хасселлу. «Примерно через месяц я получил плёнку назад, и это был какой-то североафриканский вокал на фоне петли баса и барабанов», — фыркнул трубач в интервью Джейсону Гроссу в 1997 г. «был оскорблён. Это — совершенно очевидно — было не слишком деликатное присвоение моей работы… Мне показалось, что это очень неэтичный поступок, а то, что я не был удостоен даже упоминания — хотя бы в качестве вдохновляющего фактора — свидетельствует о тогдашнем уровне тестостерона в их студии… Из-за этого между нами не какое-то время произошёл разрыв.»

Хасселл также выразил своё неудовольствие в длинной обличительной речи, опубликованной в Interview Энди Уорхола. Однако ссора длилась недолго, и Ино впоследствии не раз участвовал в студийных альбомах Хасселла. Хасселл также выступил в эпизодической роли на следующей пластинке Talking Heads. В конце концов их дружба восстановилась настолько, что трубач стал крёстным отцом младших дочерей Ино. Сейчас Ино считает, что в Лос-Анджелесе они с Бёрном уже удалялись от откровенно хасселлообразных идей: «думал скорее понятиями Talking Heads, чем Possible Musics — не в малой степени потому, что мы с Дэвидом заинтересовались африканской музыкой и читали (помимо прочего) книгу Джона Миллера Черноффа Африканский ритм и африканское чувство прекрасного. Африканская барабанная музыка и воплощаемый в ней музыкальный подход казались нам символами социально-философской позиции, под впечатлением от которой мы тогда находились. В общих чертах эта позиция представляла собой сетевой (а не иерархический) подход к созданию музыки. Об этом я неоднократно говорил в своих лекциях в Англии и Америке на протяжении 70-х, а теперь настало время, чтобы всё это воплотилось в моей собственной работе.»

В конце марта Ино и Бёрн перебрались в Сан-Франциско — в частности потому, что Лос-Анджелес уже начал действовать им на нервы (Бёрн жил на Венис-Бич, который стал ему отвратителен из-за того, что «все только и делали, что целый день балдели на солнце, перебрасываясь дисками для игры в «Фрисби»…»), а ещё потому, что — по более поздним утверждениям Бёрна — «нам хотелось полюбоваться и другими экзотическими (для нас) местами Калифорнии…». Ино хотел распрощаться с Лос-Анджелесом не меньше; как он сказал, «я терпеть не мог этот город, и мне показалось, что единственное позитивное дело, которое я могу сделать — это отвергнуть его, чтобы иметь возможность сказать: «Я не имею с ним ничего общего.»»[109]

Дальнейшие запись, радиоворовство и микширование происходили в середине апреля в студии Different Fur в сан-францисском районе Мишн — в своё время там записывали свои сорокапятки Devo. Экспериментальный напор не ослабевал. Помимо разнообразного вокала Ино попытался (безуспешно) трансплантировать с существующих пластинок инструментальные соло: «Мы пытались вставить соло флейты, но оно звучало очень обыкновенно — как будто кто-то ходит неподалёку, играя на флейте… Не было впечатления столкновения двух разных вещей и, разумеется, получающегося при этом трения.»

[104] Холистическая медицина — направление в нетрадиционной медицине, рассматривающее индивида как единое целое, а не совокупность взаимозависимых органов, и потому лечение пациентов осуществляется с учетом их физического, эмоционального, ментального состояния, духовных особенностей. — ПК

[105] Моя вина (лат.) — ПК.

[106] Ино так описал эту типично-своеобразную покупку в интервью Крису Эверарду из Electronic Soundmaker & Computer Music: «Однажды в Шепердс-Буш я зашёл в один музыкальный магазин и сказал, что мне нужен безладовый бас. Продавец ответил: «Ах, да… к сожалению, у нас таких нет»… но, так или иначе, другой парень, оказавшийся в магазине, сказал: «У меня есть такой в багажнике!» [смеётся] Это был такой же покупатель, и я вышел на улицу к его машине и тут же купил эту бас-гитару за 35 фунтов.»

[107] «Вырезка-и-вставка» уже была совсем недалеко. Колорадский ансамбль Mnemonists (позже переименованный в Biota) составлял свои альбомы из уже существующих звуковых «событий» с конца 70-х, а сан-францисская группа Negativland — названная по песне Neu! — создавала озорную экспериментально-коллажную музыку с начала 80-х. (Кстати, позже они крупно повздорили с юристами U2 по поводу своего EP 1991 г., в котором пародировался период сотрудничества группы с Ино.) Инофилы Cabaret Voltaire из английского Шеффилда на своём альбоме 1980 г. Voice Of America склеивали вместе голоса из фильмов и телепередач, получая абстрактные пост-панковые звуковые ландшафты

[108] В бурлящей вещи "Come With Us" резко выраженные статические помехи, присутствовавшие на иновской записи радиоевангелиста из Сан-Франциско, были тщательным образом включены в шипящий окружающий фон.

[109] Лос-Анджелес — это город, «который я абсолютно презирал — за всё, кроме приятной температуры и пары хороших людей, которых я там встретил», — сказал мне Ино. Он до сих пор считает этот город противным — настолько, что во всех его контрактах с голливудскими киностудиями по поводу саундтреков присутствует пункт: «Мистер Ино не будет обязан приезжать в Лос-Анджелес.»