НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

После продолжительного «ухаживания» Ино наконец соблазнился. Он согласился продюсировать пластинку U2, на условии, что Дэниелу Лануа будет позволено сопровождать его «в качестве страховки… если то, что я начну делать, окажется совершенно неприемлемым, я смогу мило раскланяться, а он продолжит…»

Лануа перспектива работы с U2 показалась гораздо более аппетитной; во время колебаний Ино он уговаривал его по крайней мере познакомиться с группой. «И вот, [Брайан] согласился на встречу», — вспоминал Лануа. «И разумеется, Боно, уговорил его… Я был восхищён.»

Ино был не одинок в своём скептицизме по поводу работы с U2: боссу Island Крису Блэкуэллу (который никогда не был самым страстным в мире фанатом Ино) всё это показалось на редкость плохой идеей. «Он думал, что я для этой работы совершенно не гожусь», — признавался Ино. «Ему казалось, что я превращу всё в арт-рок. Да я и сам думал, что, наверное, так и будет…»

В прочих местах новости о неправдоподобном контакте заставили заядлых инофилов поднять брови, хотя скептицизм вскоре уступил место интересу, как вспоминает старый наблюдатель Ино Джон Фокс: «Некоторые последствия этого объявления были интересны и предсказуемы. Крис Блэкуэлл делал всё, что мог, чтобы воспрепятствовать этому. Ему не нравились Ино и Roxy — он вообще презирал всё, что считал «художественным» — но я был доволен. Мои поздравления U2 за то, что они не отказались от своего решения.»

Фокс уже имел кое-какую частную информацию о союзе Ино/Ш: «Незадолго до этого я провёл краткий выходной на Озёрах с Рассом Миллсом, Антеей и некоторыми другими. На обратном пути она довольно настойчиво спрашивала нас — какие, по нашему мнению, новые группы подают наибольшие надежды… Мы оба сказали — U2. Я поинтересовался, почему это её так интересует. Когда мы услышали о том, что Брайан начал с ними работать, я понял — либо U2 тогда уже связались с ним, либо она осторожно искала к ним подход. По рассказу самого Ино, он сначала, как обычно, говорил, что не знает, найдётся ли у него время, но потом, конечно, согласился. Но я думаю, что Антея — как обычно — тихо и эффективно работала за «кулисами». Антея — искусная и умная женщина, сыгравшая огромную (хотя главным образом невидимую) роль в создании и разработке образа Ино.»

Расселл Миллс вспоминает, что его первоначальная неуверенность по отношению к союзу с U2 быстро рассеялась: «Сначала я был озадачен, но вскоре мне это показалось абсолютно осмысленным; для обоих сторон это был путь вперёд. Учитывая работу Брайана с Talking Heads — как он превратил их из сырой и довольно незначительной панк-группы в великих и крайне влиятельных международных звёзд, казалось, что история может повториться…»

Настроение Криса Блэкуэлла также изменилось к лучшему — он в конце концов санкционировал контракт, с условием, что Лануа будет играть роль ассистента, уравновешивающего эзотерические порывы Ино. Запись должна была начаться в конце весны в шикарных окрестностях Замка Слейн, расположенного к северу от Дублина в цветущей местности графства Миз неподалёку от реки Бойн.

Лануа занимался рутинными деталями записи, а основная роль Ино на альбоме, которому Боно дал помпезное название The Unforgettable Fire, заключалась — по его собственным словам — в «ворчании». Присутствие Лануа дало Ино возможность «быть обычной сволочью — я мог сидеть и говорить: «Ммм, мне это не нравится»… Мои типичные ворчания были такие: «Мне не кажется, что тут вы зашли очень далеко» или «Эта идея как раз и есть главная — давайте просто выбросим всё остальное и посмотрим, что получится.»»

«Он пришёл в студию одетый как архитектор», — вспоминал явно поражённый Боно, — «с этим хиповым чемоданчиком 80-х годов, с которыми тогда все ходили… И он использовал такие слова, как «обработка» и «процедура».»

Какое-то время Лануа следил за установкой аппаратуры группы в бальном зале замка, а Ино наблюдал за этим из импровизированной аппаратной, устроенной в примыкающем вестибюле. Теперь у него в чести был аскетичный, профессорский вид: рубашка, галстук и дорогая кожаная куртка. Остатки его волос были щегольски отращены сзади и время от времени завязывались в хвост — но, конечно, волосами он не мог сравниться с красно-коричневой шевелюрой Боно. Между продюсером и группой быстро установилось согласие. Боно дал Ино кличку «Куинси» — прихотливая аллюзия на легендарного продюсера Майкла Джексона и джазового импресарио Куинси Джонса[127]. Ино усердно работал над гитарным звуком Эджа, исследуя влияние различных естественных ревербераций, создаваемых вместительной архитектурой замка Слейн, а один раз даже записал звук усилителя Эджа Vox AC30 на открытом воздухе. 30 мая Ино настоял на прекращении работы, чтобы он, группа и техническая бригада смогли собраться на улице и благоговейно понаблюдать за солнечным затмением («Похоже на какое-то моё видео», — пошутил он, — «только тут скорость побольше…»).

Хотя воздушные, почти галлюцинаторные звуковые ландшафты Ино были на альбоме хорошо заметны, на коммерческом «гвозде» пластинки — гимне-посвящении д-ру Мартину Лютеру Кингу-младшему "Pride (In The Name Of Love)" — его участие было ничтожно, хотя по настоянию Ино Боно сделал текст неопределённым[128]. Бывшая журналистка NME Крисси Хайнд «зашла на огонёк» и спела вокальную партию поддержки. В прочих местах Ино снизил мощность фирменно буйного звучания группы, выделив из размягчённого при помощи педали задержки гитарного звука Эджа то, чему критик Курт Лодер дал памятное определение: «бесконечный поток звякающего гитарного абразива», и покрыв всё слоем хрустально прозрачного амбиента.

Следуя схеме, ставшей характерной для его работы с U2, Ино «спас» одну из «отстающих» песен альбома — элементарную вещь "Promenade", урезав её раздутую ритмическую структуру до скороговорки том-томов и приглушённого «отлива» басиста Адама Клейтона, тем самым заставив вокал Боно плыть в неком просторном пейзаже, акцентированном мерцающими как светлячки гитарными нотами Эджа. Ино такой способ работы — когда ему давали «карт-бланш» на разборку и радикальную новую сборку уже существующей песни — доставлял большое наслаждение[129]. Недавно Джон Кейл во время работы над его альбомом Caribbean Sunset дал Ино примерно такую же «свободу лепить». «Я знал, что Ино тогда был в Нью-Йорке, и он зашёл ко мне», — вспоминает Кейл о записи альбома, происходившей в 1983-м году. «У нас это стало чем-то вроде обоюдной шутки — всё, что мне надо было сделать, это зарезервировать для него четыре дорожки на микшерном пульте, обеспечить ему суши и шампанское и уйти. В конце концов мой уход стал значить больше, чем шампанское!»

Когда дело доходило до формирования узнаваемых звуковых миров, Дэниел Лануа тоже не был лопухом. Для U2 он при помощи наложения эффектов задержки и вибрато создавал просторные, трепетные звуковые пейзажи, заряженные атмосферой — это своё фирменное «шептание» он, будучи главным продюсером, применял в конце десятилетия на пластинках The Neville Brothers и Боба Дилана. Лануа считал альбом U2 кульминацией тех экспериментальных подходов, которые они с Ино выработали на Grant Avenue: «Звучание The Unforgettable Fire — это то, над чем мы с Брайаном Ино работали четыре года; и когда мы прибыли в лагерь [U2], они уже были готовы воспринять какие-то новые цвета. Это была случайная встреча, и они думали: «Момент выбран хорошо — примем это как подарок, возблагодарим Бога и двинемся дальше.» Судьба тут понемногу работала на пользу всем.»

Этим летом Расселл Миллс был гостем в Слейн. Он часто бывал в Дублине — читал лекции в Национальном Художественном Колледже — и на этот раз прервал свой двухнедельный лекционный курс, чтобы провести неделю в замке. Какая-то свадебная церемония на два дня прервала запись, и U2 вернулись к семьям в Дублин. Миллс нашёл Ино и Лануа скучающими, «они были все на нервах… Они даже признались, что начали засматриваться на одну поставщицу продуктов — это была мамаша средних лет, в которой не было ничего особенного.» После ужасной ночи, проведённой в ближайшем пабе Drogheda за игрой в бильярд, трио возвратилось в Слейн, где на следующий день они чуть не расстроили свадебный приём. «Мы вернулись в большую комнату, которая при записи использовалась в качестве аппаратной — рядом с ней был бальный зал, где вовсю шли танцы», — вспоминает Миллс. «Буквально за двойными дверями аппаратной ирландская кантри-энд-вестерн-группа играла с приподнятой сцены стандартный репертуар. Дэн любит кантри-энд-вестерн, и он подключил гитару к усилителю, приоткрыл двойную дверь и начал выдавать удивительные соло на фоне посредственной игры группы. Все были сбиты с толку.»

В воскресенье в Слейн вернулись U2. Миллс своими глазами увидел взаимодействие группы и продюсеров. Это партнёрство показалось ему вовсе не таким несообразным, как некоторым тогдашним критикам; он подчёркивал, что хотя более позднее, часто цитируемое заявление Боно «Мы не ходили в художественную школу, как столь многие группы — мы ходили к Брайану» возможно, было ядром их отношений, в процессе работы наблюдался истинный симбиоз: «Интеллект U2, их любознательные умы и естественное любопытство были для Брайана столь же важны, как их музыкальность. Брайан подчёркивает, что у тех, с кем он работает, должна быть склонность к риску, он обожает это качество; у U2 это было — с самого начала их совместной работы. Брайан не особенно терпим к тупицам; ему нравится остроумие и живые дебаты, ему необходимо работать с людьми, чей интеллект не ниже его собственного. U2 удовлетворяли этим требованиям, и у них всё получилось.»

Впоследствии, когда бы U2 ни приезжали в Лондон, они всегда общались с Миллсом (а иногда и с Ино) в Воксхолле, где наш художник теперь жил в переоборудованном здании школы («Боно и Эдж приезжали в своём лимузине с шофёром, что для Воксхолла было не очень-то прилично…»). Действительно, в 80-е в этом, тогда не очень-то престижном уголке Лондона (SW8) развилось не слишком известное, но значительное богемное движение — оно вращалось вокруг модного, напоминавшего колонию художников Боннингтон-сквера и крошечного ирландского паба «Королевский дуб», втиснутого между закопчёнными, окружёнными уличным движением зданиями на полпути между площадкой для крикета Oval и Темзой.

Как вспоминает Миллс, Ино был всего лишь одним из знаменитостей, часто посещавших этот малообещающий культурный узел: «Я ходил туда вместе с U2 — Эдж даже как-то раз пришёл со своими родителями. Моей ближайшей соседкой была фотограф Кристина Биррер, дружившая с (графиком) Джейми Ридом, Ником Кейвом и Ховардом Девото — все они часто ходили в «Королевский дуб». Брайан — иногда один, иногда с Антеей — приходил в Воксхолл поесть, поговорить — иногда о каких-то спецзаказах, которые он хотел мне поручить, иногда просто поболтать. Мы заходили в «Королевский дуб». Брайан неизменно брал себе полпинты «Гиннесса», а Антея — либо пинту, либо вина. Майкл Брук тоже часто там появлялся; бывал Гарольд Бадд, которому нравилось английское[130] пиво.»

Помимо председательства в U2, попивания «Гиннесса» и прочей поддержки ирландского экспорта, оруэлловский 1984-й год стал для Брайана Ино весьма конструктивным и продуктивным. Кроме записи Thursday Afternoon и работы над пластинкой Гарольда Бадда The Pearl, Ино вместе с Лануа и братом Роджером записал Apollo-подобную «Тему пророчества» для сбивающей с толку киноадаптации научно-фантастического бестселлера Фрэнка Херберта Дюна, снятой Дэвидом Линчем[131]. В числе актёров этого озадачивающего фильма был, в частности, Стинг, а весь остальной саундтрек был сделан AOR-поп-рокерами Toto. Критики повсеместно подвергли фильм разносу (как говорилось в рецензии New York Times, «некоторые персонажи Дюны — экстрасенсы, что даёт им уникальную возможность понять, что же происходит в этом фильме…»), но вклад Ино был одним из немногих успешных элементов в этом несомненном провале Линча (который вообще чувствовал себя в 80-е очень неплохо).

В 1984-м также вышел Begegnungen — немецкий сборник на Sky Records, в котором были представлены некоторые из лучших работ Ино-Мёбиуса-Роделиуса-Планка предыдущего десятилетия. Ещё один том вышел в следующем году. Оба служили напоминанием о том, насколько далеко смотрел Ино, когда выращивал этот прото-амбиентный стиль в идиллической теплице Краутрока.

Осенью Ино (при содействии Opal Ltd.) купил Уилдернесс — обширный дом Викторианской эпохи с большим садом в центре Вудбриджа. Пока Брайан работал в Слейне (после чего ему потребовалось какое-то время, чтобы «смыть с себя» Ирландию, и он провёл несколько недель в парижском отеле[132]), Антея охотилась за недвижимостью. Брайану была нужна «база» поближе к его уже пожилым родителям. Верхняя часть дома позже была преобразована в студию, которая заработала в начале 1985 г. В ней он проработал немалую часть следующего десятилетия, хотя какое-то время снимал ещё одну — в Челси, неподалёку от Кингс-роуд.

Дэниел Лануа был одним из музыкантов, которые посещали Уилдернесс и записывались там во второй половине 80-х. Во время одного из его визитов Ино захотел познакомить его со своим теперь уже старым дядей Карлом, который — как вспоминал Ино в интервью 1990 г. с Майклом Энгельбрехтом — всё ещё хранил свои эксцентричные коллекции диковинок: «Я повёл его познакомиться с моим дядей, и Дэн начал говорить о драгоценных и полудрагоценных камнях. Он спросил: «Вы когда-нибудь слышали о таком камне — сердолике?» И мой дядя говорит: «Да, да, подожди минутку.» Он лезет под стол. Под его столом можно найти всё, что только есть в мире, даже во вселенной [смеётся]… он вытаскивает какую-то жестянку, открывает её, а там лежат семь прекрасных сердоликов… Дэн был поражён. Мы продолжали разговор, и добрались до металлообработки китайских буддистов. Не знаю, как мы пришли к этому предмету. И он говорит: «А, вот тут есть вещь, на которую вам будет приятно посмотреть», и достаёт статуэтку — вот такую статуэтку. У него есть всё на свете — можете себе представить — в крошечном размере. Это место — как миниатюрный музей, самый маленький музей в мире.»

The Unforgettable Fire вышел в свет осенью 1984 г. «Стиву Лиллиуайту до этого далеко», — заметил Адам Суитинг в своей рецензии в Melody Maker. Хотя его корёжило от некоторых стихотворных проповедей Боно, Суитинг был не единственным критиком, расхвалившим продюсерскую работу на альбоме («…Ино и Дэниел Лануа превратили U2 в электронный камерный ансамбль…») — правда, он закончил тем, что «наверное, было бы лучше, если бы это был инструментальный альбом.»[133]

Как ни странно, Ино удалось избежать критических атак, которые навлекли на себя U2, и его репутация мастера звуковых острот и технократически чувствительного продюсера после The Unforgettable Fire не только не пострадала, но может быть, даже выиграла. Кроме того, он стал несколько богаче. Компании Opal удалось договориться с Island и менеджером U2 Полом МакГиннессом о щедром гонораре. Альбом был достаточно узнаваем как произведение U2, чтобы немедленно взлететь на 1-е место в Англии, и вскоре во всём мире продалось более 4-х миллионов экземпляров (3 миллиона только в США). Теперь успокоившийся Крис Блэкуэлл — как ранее Сеймур Стайн — должен был признать, что проглядел врождённый поп-талант Ино, его искусный, отточенный на ду-уопе вокал и инстинктивное чувство ритма и мелодии.

Финансовых возможностей Ино и Opal теперь, конечно, вполне хватало на большой деревенский дом-студию. Успех также предоставил Ино время, большую часть которого он провёл за работой в области визуального искусства. В этом ему теперь ассистировал Майкл Брук, который тогда был руководителем студии Charles St. Video в своём родном Торонто. Ино ответил любезностью на любезность, приняв участие в качестве музыканта и аранжировщика на дебютном сольном альбоме Брука Hybrid, записанном в Grant Avenue.

Свои новые визуальные работы Ино называл «видеоскульптурами». Это были медленно развивающиеся, абстрактные образы, созданные при помощи регуляторов яркости освещения и серии ТВ-экранов, частично скрытых под преломляющими поверхностями оригинальной формы (а в действительности кусками раскрашенного картона или пластмассы). Ино впервые занялся более интимным видеотворчеством после того, как в бостонской галерее ICA увидел выставленные рядом работы художника Майкла Чендлера. Он понял, что его крупноформатные многоэкранные видеопроизведения смотрятся слишком ярко и подавляюще рядом с тонко прорисованными миниатюрами, на которых специализировался Чендлер. Ино всегда был прагматиком, и тогда он нашёл способ «окультурить» бьющий в глаза блеск ТВ-мониторов, тем самым открыв для себя очередную творческую дверь. «Это даёт возможность сделать нечто, о чём художники мечтали много лет», — гордо заявил он по поводу своих светящихся картонно-телевизионных конструкций, — «а именно экспериментировать с источниками света и системами управления светом столь же удачно, как при управлении красками или музыкальным звуком… До сих пор в мире ещё не было идеально разработанного «светового искусства».»

В таких пьесах, как "Crystals", "Venice" и "Calypso", были посеяны семена интереса Ино к «голографическим» и «порождающим» свойствам визуального искусства, которые продолжали занимать его на протяжении двух следующих десятилетий. Элементарные порождающие звуковые схемы присутствовали в форме продолжительных амбиент-петель, сопровождавших видеоскульптуры. «Музыка в этих инсталляциях повторяется в в очень, очень долгом временном цикле: например, 60 недель или 100 недель», — объяснял Ино. «Это очень, очень длинные куски музыки, созданные таким образом, чтобы несколько циклов постоянно расходились по фазе друг с другом.»

Новые аудиовизуальные пьесы, вместе с видеокартинами Thursday Afternoon и Mistaken Memories Of Medieval Manhattan продолжали ходить кругами по галереям всего мира на протяжении 80-х (позже последние две пьесы были также выпущены в виде роскошных — следовательно, очень дорогих — коммерческих видеоклипов). Ино часто лично устанавливал свои инсталляции (не раз в компании разбирающегося в технике Брука) — обычно это происходило, когда галерея находилась в том городе, куда ему вздумалось приехать. Фактически это было — и остаётся — представлением Брайана Ино о «гастролях»[134].

Opal вскоре стал «прилизанным», но модным менеджерским концерном и вообще конторой, управляющей всем, что имело отношение к Ино. К тому же, после того, как в 1987-м было заключено международное дистрибуционное соглашение с Warner Brothers, он стал полностью функциональным лейблом. Было также запущено «дочернее предприятие» — Land Records — которое должно было распространять альбомы артистов Opal в Англии (Антея обнаружила, что уже существует крошечный английский лейбл Opal). Вскоре после этого в компании начал работать брат Антеи Доминик Норман-Тейлор, а скромную, но преданную фан-базу стал обслуживать регулярный ньюслеттер — Opal Information.

Пока компания занималась рутинной работой, Ино посвятил себя продюсерским и аранжировочным проектам. Он добавил характерные люминесцентные обработки в инструментальный альбом своего брата Роджера Voices, синтезаторы на пластинку Роберта Фриппа Network (позже на ней спел ещё Дэвид Бёрн), а также стал работать над альбомом неаполитанской фолк-поп-певицы Терезы де Сио Africana в качестве аранжировщика и оператора AMS Audiophile — наисовременнейшей «рабочей станции» для цифровой записи (кстати, Ино с Майклом Бруком написали целую «мини-оперу» — "La Vera Storia Di Lupita Mendera" — которая вошла в альбом де Сио Sinderalla Suite в 1988 г.). Была и неудачная попытка совместной работы со Скоттом Уокером. «Мы вместе записали фоновые дорожки примерно для шести вещей», — сказал мне Ино. Позже распространился слух, что беспокойный Уокер был так раздражён этой совместной работой, что выбросил мастер-ленты в Темзу: «Не думаю, что Скотт выкинул плёнки в реку — для него это был бы слишком драматичный жест», — размышлял Ино. «Понимаете, в то время он был не в очень хорошем настроении…»

В 1986 г. Ино наладил отношения с Реттом Дэвисом и в том же году участвовал в продюсерской работе Дэвиса — альбоме Measure For Measure австралийских синт-рокеров Icehouse. Он также воссоединился с Дэниелом Лануа и Майклом Бруком в студии Grant Avenue для собственной продюсерской работы — «туго намотанного» альбома Джона Хасселла Power Spot, записанного для эзотерического европейского лейбла ECM. Впоследствии Ино продюсировал и другие альбомы Хасселла — в том числе запоздалое возвращение к африканской музыке на пластинке 1988 года Flash Of The Spirits, в которой участвовал балафон-ансамбль из Буркина-Фасо Farafina. Он также наблюдал за записью некоторых вещей с The Falling — дебютного альбома хитового манчестерского джаз-поп-трио Carmel. Он даже сделал новую собственную пьесу — восьмиминутную порцию тускло поблёскивающего амбиента "Glint (East Of Woodbridge)", которая распространялась на бесплатном гибком диске, приложенном к летнему (1986 г.) выпуску журнала Artforum. Варианты этой пьесы сопровождали видеопродукцию Ино середины 80-х, а позже появились на некоммерческом альбоме Textures (1989) и — в виде уже более экзотически звучащей вещи под названием "Lanzarote" — на его альбоме 1992 года The Shutov Assembly.

[127] Ино вспоминал ещё об одном инциденте, имеющем отношение к Куинси Джонсу — он произошёл в одном из баров Токио. «Там была пресса, начались вспышки камер, и тут кто-то подошёл и попросил у меня автограф — хотя он наверняка понятия не имел, кто я такой. Я подписался «Куинси Джонс». Внезапно ко мне за автографом выстроилась целая очередь — и я везде подписался так же.»

[128] В стихах Боно идёт речь об убийстве Мартина Лютера Кинга в 1968-м: «Раннее утро, 4 апреля / В небе Мемфиса раздаётся выстрел». Может быть, это поэтическая вольность, но когда Джеймс Эрл Рэй застрелил д-ра Кинга в мемфисском отеле «Лорейн», было 18:01.

[129] Ино применил свою способность к «изменению образа» песни в серии теперь уже почти забытых ремиксов начала 90-х на вещи всевозможных артистов — от арт-электронного дуэта The Grid до поп-сорванцов EMF и фаллических австралийских рокеров INXS.

[130] Сейчас в Боннингтон-сквере, хотя он до сих пор выглядит богемно, несколько более «благородная» атмосфера. Правда, «Королевский дуб» изменился мало — сонное полузабытое ирландское заведение. Его художественная клиентура по большей части разъехалась, но «Дуб» остаётся одним из немногих британских пабов (а может быть, и единственным), где за стойкой гордо выставлен подписанный и вставленный в рамку рекламный фотопортрет Брайана Ино.

[131] В своём интервью, данном в 1988 г. лос-анджелесской радиостанции KCRW, Роджер Ино рассказал о том, как делалась эта пьеса: «Нам никак не давалась эта идея. Нас было трое: Дэниел Лануа, Брайан и я. Это было в Канаде, и когда мне уже было совсем пора уезжать, я предложил очень простую тему вальса, которая совсем не подходила этому фильму. Брайан немного «порубил её на части» — впрочем, довольно существенно, и у него хорошо получилось — а потом Дэнни включил туда всё технологическое колдовство, после чего песня превратилась из довольно… не помню точно, что это было, но мне кажется, тема была весьма банальна, и она послужила катализатором идеи. В результате я опоздал на самолёт — мне нужно был улетать в тот день, но я забыл и всё перепутал…»

[132] Ино даже взял несколько уроков французского; недавно он признался, что чувствует себя виноватым, т.к. остался должен своей учительнице 50 франков.

[133] На The Unforgettable Fire была одна полностью инструментальная вещь — "4th Of July", состоявшая из рассеянной импровизации Адама Клейтона на басу, к которой позже присоединялась атмосферная гитара Эджа. Ино тайком записал это в «заглавный» день, приукрасил, смикшировал и сохранил на двухдорожечной ленте — чтобы вещь уже нельзя было исправить.

[134] К 1990 году — спустя десятилетие после возобновления художественной практики — в иновском выставочном «портфеле» насчитывалось удивительное число «индивидуальных» представлений по всему миру — семьдесят.