НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Демозаписи были примерно такого же качества, как некоторые нью-йоркские группы. Конечно, многие из них ещё были недостаточно развиты, чтобы иметь годные для издания записи, но Ино, в не совсем нетипичном для него жесте, исполненном недвусмысленной ясности, заключил, что их нужно иметь. Он высказался в том смысле, что столь большое количество «исследовательских групп» должно иметь запечатлённые на сборной пластинке свидетельства своей испытательской деятельности, и — возвращаясь к знакомой роли звукового куратора — взялся за воплощение этого проекта в жизнь.

К этому времени Ино был закалённым, признанным арбитром в области авангардного музыкального вкуса — и его кредит доверия был достаточен для того, чтобы активно заинтересовать Island Records этим проектом при помощи единственного телефонного звонка. При помощи лейбла была найдена и снята дешёвая студия в центре Нью-Йорка (носившая почти неизбежное название "Big Apple"). Ино раздумывал над списком из десяти групп, большинство из которых только что выступали в Artists Space, но в конце концов приглашены были только четыре. К вышеупомянутым Teenage Jesus & The Jerks присоединились колючие, вдохновлённые Альбертом Эйлером и Джеймсом Брауном панк-фанк-джаз-шумники The Contortions (возглавляемые бывшим парнем Ланч Джеймсом Зигфридом — он же Джеймс Шанс — и управляемые его новой любовницей Аней Филлипс), транс-рок-примитивисты Mars (две девушки — два парня, в том числе с такими приятными именами, как Чайна Берг и Самнер Крейн) и ненормальное шумовое трио DNA. В составе последнего состояла японская барабанщица Ике Мори, не умевшая ни играть на барабанах, ни говорить по-английски, и сухопарый очкастый певец-гитарист Арто Линдсей — он вырос в Бразилии, его родителями были миссионеры-христиане, но он так яростно терзал свою расстроенную 12-струнную гитару Danelectro, что казалось, будто он одержим бешеными амазонскими духами.

Для участия в альбоме рассматривались кандидатуры и других групп (среди них были такие, чьё мгновение в свете даунтаун-солнца оказалось столь скоротечным, что им едва удалось избежать анонимности) — например, Terminal, Red Transistor и Boris Police Band (в последней группе «вокал» обеспечивался радиопередачами Нью-Йоркского Департамента Полиции). В прочих группах даунтаун-сцены участвовали начинающие композиторы современной классики Гленн Бранка (он был фронтменом группы Theoretical Girls), Рудольф Грей (из группы The Gynaecologists) и Райс Чатам (лидер группы Tone Death — когда он не был занят на старой работе Артура Расселла, т.е. не руководил музыкальной программой ещё одного местного арт-анклава, The Kitchen). Ино убедили, что эти последние группы были слишком завязаны на художественную сцену СоХо и имели прочную репутацию, т.е. представляли собой недостаточно новую (или, наверное, недостаточно «но-») волну для его сборника.

На самом же деле Mars (эта группа образовалась ещё в 1975 г.) и DNA уже выпускали подпольные сорокапятки, но Ино подталкивали в сторону его окончательного выбора (а все эти группы были друзьями и репетировали в одном помещении) Арто Линдсей и клавишник DNA Робин Крачфилд, что признавал сам Линдсей: «Мы очень намеренно ограничились на пластинке No New York только этими группами. Нам казалось, что это имеет смысл, ну, и конечно, тут был вопрос «сферы влияния» — мы убедили Ино, что группы Гленна Бранки не должно быть на пластинке.»

Хотя со стороны исключённых были слышны недовольные возгласы (раздосадованный Гленн Бранка позже критиковал Ино за то, что он заставил все группы звучать одинаково), Ино определённо чувствовал, что в лице The Contortions, Teenage Jesus, Mars и DNA он создал репрезентативный «срез» сообщества, определявшего дух времени. Каждой группе отводилось четыре песни и один день на запись в Big Apple. Во время записи Ино — необычно для себя — избрал политику невмешательства, хотя и добавил эхо и компрессию в перкуссивные гитары на погранично-истеричной вещи Mars "Helen Forsdale", «чтобы они зазвучали, как лопасти вертолёта» — невзирая на беспокойство группы относительно того, что их изломанный первобытный звук в результате этого процесса будет ухудшен. В конце концов это было документальное упражнение, а иногда — даже для Брайана Ино — студия в качестве музыкального инструмента проигрывала хорошему диктофону.

Во время записи Teenage Jesus Лидию Ланч раздражало то, что Ино, находясь по ту сторону стекла аппаратной, беспечно сидел и читал New York Times. Действительно, прирождённая бунтарка Ланч с самого начала скептически относилась к участию Ино в проекте и публично заявляла о своём отвращении к его музыке: «…это что-то такое тягучее и вьющееся, тягучее и вьющееся… всё это как-то тошнотворно. Это как выпить стакан воды. Само по себе ничего особенного, но проходит очень гладко», — брюзжала она в разговоре с Лестером Бэнгсом.

Когда в конце мая ошеломлённый отдел артистов и репертуара Island Records услышал мастер-ленты, было, судя по всему, выражено желание, чтобы Ланч и компания лучше придерживались бы инообразной «воды», чем слухового стрихнина. На Island, видимо, как-то упустили панк (атипично синтетические Ultravox! и энергичный эссекский ритм-энд-блюзовый ансамбль Eddie & The Hot Rods были, наверное, примерами самого близкого касательства к первобытным порывам жанра), предпочитая сосредоточиться на растущих как грибы (и в то же самое время) реггей-группах — это и был их «коренной» бизнес. Island «не занимались» диссонансом. От Ино фирма ожидала, что он будет выпускать музыку колючую, художественную, но доступную — что-нибудь вроде Talking Heads или Devo. Вместо этого они получили несколько разных оттенков абстрактного диссонанса, кучу экзистенциальной тревоги и не единой мелодии, которую можно было бы насвистеть. Ходили слухи, что фирма откажется выпускать альбом, названный Ино No New York («думаю, название было моей идеей», — говорит он сегодня, — «хотя я не хотел бы никого расстраивать… термин «но-уэйв» уже был в употреблении, так что это было простое сокращение фразы «но-уэйв, Нью-Йорк»…»), но участие в проекте Ино и активно распространившиеся по даунтауну слухи уже гарантировали пластинке горячее ожидание.

Хотя музыка на No New York имела лишь самые незначительные связи с последним собственным творчеством Ино (неистовый гитарный шум на "Third Uncle" был не так уж далёк от распущенных фирменных звуков DNA и Mars, а сморщенные губы Snatch уж наверняка были известны имеющей не менее склочный характер Лидии Ланч), он чувствовал, что работает с единомышленниками. «последние четыре или пять лет у нас была новая волна… новый канал деятельности», — нахально заявлял Ино в Melody Maker. «Когда-то она состояла из не такого уж большого количества людей, и я был… одним из них.»

В конце концов альбом вышел на вспомогательном джазовом лейбле Island — Antilles (под этой маркой в США также издавались альбомы Obscure) — по крайней мере, такой поворот событий наверняка доставил удовольствие Джеймсу Шансу.

В магазины No New York поступил в конце лета. Тексты песен всех групп были — по какому-то странному извращению — напечатаны на внутренней стороне обложки; чтобы прочитать их, обложку нужно было разорвать. Большинство рецензий склонялось к лёгкому недоумению, уравновешенному признанием смелости проекта. «Ино запустил настоящий проект, но непохоже, чтобы он вложил в него большую энергию: его продюсерские усилия необычно умеренны. В общем, он, видимо, больше увлечён основной идеей, чем содержанием музыки, и такой расклад приоритетов кажется идеально подходящим», — предполагал Том Карсон из Rolling Stone.

Со временем альбом оказался одной из тех редких работ, для которых вполне оправдано употребление прилагательного «основополагающий» — это была кристаллизация нью-йоркского пост-панк-движения. К весне 1978 г. первая волна артистов CBGB либо поднялась в мэйнстрим (Патти Смит, Blondie, Talking Heads, Ramones), либо напряжённо искала выход из панка (Richard Hell & The Voidoids, The Fleshtones), либо собиралась распадаться (Television). Музыкальный ландшафт вот-вот должен был вновь разлететься в клочья. Хотя вскоре после водораздела 1978 года Teenage Jesus, Mars и The Contortions (а немного позже и DNA) распались, изменили конфигурацию или исчезли, они оказали мощное и повелительное влияние на карьеры таких их стилистических наследников, как Sonic Youth, The Birthday Party, The Pop Group и основателей американского хардкора Big Black (их лидер — а впоследствии продюсер Nirvana — Стив Альбини до сих пор считает вещь The Contortions c No New York "Flip Your Face" своей любимой песней). В этом и состояла вся провидческая идея Ино — запечатлеть преходящее музыкальное течение в момент его высшего пика. Пластинка не стала большим бестселлером, но её возбуждающее действие не сказалось сразу; примерно такое же замедленное влияние на нескольких ключевых фигур поколения Ино десятилетием раньше оказал первый альбом Velvet Underground. В этом тоже заключался её смысл.

Ино — «инспектор манежа», куратор и центр притяжения творческих идей — вышел из проекта No New York, благоухая розами авангарда, несмотря на то, что Island считали пластинку полным дерьмом. В даунтаун-кругах его акции взлетели на стратосферную высоту. Процветанию его статуса помогло и то, что как раз летом и осенью 1978 г. в американских музыкальных магазинах появилась серия его собственных пластинок: Before And After Science, Music For Airports, расширенный вариант Music For Films и — для тех, кто не боялся заглянуть несколько глубже — совместная пластинка Ино/Мёбиуса/Роделиуса After The Heat. Ко всему прочему, были выпущены три последние номера серии Obscure. Было похоже, что Ино одновременно был и музыкальным «рогом изобилия», и форменным Царём Мидасом — теперь всё, к чему он прикасался, становилось темой для разговоров, скандальной новостью или претендентом на место в хит-параде. В случаях с Дэвидом Боуи, Devo и Talking Heads — всё сразу.

Формальная канонизация Ино на манхэттенской арт-сцене произошла в июне, в виде полномасштабного интервью, взятого Гленном О'Брайеном для канонического журнала Энди Уорхола Interview. В нём Ино много разглагольствовал о Непрямых Стратегиях, амбиент-музыке, дабе и летающих тарелках: «Знаете, в детстве я видел летающую тарелку», — сообщил он. «Когда мне было семь лет, я видел летающую тарелку над нашим домом. Она была видна довольно долго — четыре или пять минут.» По восхищённым словам О'Брайена, «Ино больше, чем какой-либо другой поп-артист, заполнил промежутки между «серьёзной музыкой», техно-авангардом и «забавной музыкой», под которую можно танцевать.»

На стенах даунтауна внезапно начали появляться выведенные аэрозольной краской надписи «Ино — Бог»[93]. Эта дань уважения, видимо, вначале была чем-то вроде остроумно-ироничной провокации — в 70-х на британских железнодорожных мостах и транспортных эстакадах весьма часто встречалась надпись «Клэптон — Бог», в честь суррейского маэстро блюзовой гитары. Кроме того, это, наверное, был и знак времени — свидетельство того, что (по крайней мере, в плавильном котле центрального Манхэттена) концептуальный автоморализм наконец одержал победу над обязательно-принудительной виртуозностью.

Если Ино и не достиг божественного статуса, то, несомненно, привлекал множество последователей. Всё лето на него продолжал литься поток демозаписей; он стал постоянной, узнаваемой и доступной личностью на культурных полигонах города: CBGB, Max's, Hurrahs и таких площадках, как Artists Space и Kitchen. Он даже был замечен в месте проведения досуга художников и музыкантов — баре Barnabus Rex на Дуэйн-стрит.

Если вечера Ино были наполнены музыкой и общением, то дни он проводил, впитывая в себя полную жизни местную художественную сцену или посещая загородные Музей Современного Искусства, Метрополитен или Музей Естественной Истории с его бережно сохраняемой флорой и фауной. Студийная деятельность также имела место — в частности, вклад в головокружительно эклектичный дебютный альбом Роберта Фриппа Exposure. Голос и синтезатор Ино влились в разностороннюю подборку гостей-вокалистов, среди которых были Дэрил Холл, Питер Хэммилл из Van Der Graaf Generator и Терре Рош из женского нью-джерсийского трио The Roches, которое Фрипп недавно продюсировал. На альбоме Фрипп предлагал два направления «Фриппертроники» — «чистое» и «прикладное». Последнее характеризовалось вплетением в угловатый хард-рок-аккомпанемент. В первом — «неразбавленном» — режиме Фрипп держался поближе к той территории, границы которой они с Ино уже обозначили ранее. «Чистая» Фриппертроника был особенно заметна на двух вариациях "Water Music", приближавшихся к мерцающим ландшафтам Evening Star. Говоря о работе с Фриппом, Ино, как и раньше, впадал в лирику. «Он виртуоз, а я вундеркинд-идиот, если хотите. Промежуточная территория между бесцельными демонстрациями мастерства и очевидными следующими ходами не интересует ни его, ни меня», — сказал он Ли Муру из Creem.

Как бы подтверждая такое наблюдение Ино, последняя вещь с Exposure — "Postscript" — не требовала никаких музыкальных инструментов — виртуозных или нет. Это была одна из так называемых фрипповских «нескромностей» — на этот раз кусок из реального разговора Ино, записанного Фриппом в одной манхэттенской закусочной: разряжающий атмосферу смех, за которым следовала интригующая фраза: «вся история совершенно неправдива — большая мистификация.» Фрипп зациклил последние слова в поддельную «бесконечную дорожку», и повторения придали скорее всего невинным словам Ино странно зловещее качество.

Погружение Ино в местную музыкальную сцену продолжалось в неослабевающем темпе. Как-то раз в закусочной в центре он натолкнулся на Филипа Гласса и потащил ни о чём не подозревающего композитора на концерт новой карикатурной панк-группы из Афин, Джорджия под названием The B-52's. Обоим, повидимому, понравилось представление (Дэвид Бёрн также знал о разноцветных прелестях группы и впоследствии стал их продюсером). Ино также регулярно посещал выступления Lounge Lizards — самозваного ансамбля «поддельного джаза», возглавляемого саксофонистом и сторонником движения New Cinema Джоном Лури и в котором время от времени «подрабатывал» Арто Линдсей. Немало взявшие у The Contortions, Lounge Lizards, в пиджаках и с чубами, «вырезали» узнаваемые джазовые формы, но не имея особых навыков в солировании, наполняли свои гладко синкопированные звуковые ландшафты «но-уэйв»-угловатостью — особенно это касалось необученного и ненастроенного Линдсея. Джаз, исполняемый не-джазистами, был очень инообразной идеей, и хотя сам Брайан никогда не имел прямых связей с группой, их дебютный альбом в положенное время вышел на EG и под продюсерским руководством прославленного Майлсом Дэвисом и почитаемого Ино Тео Масеро.

Как-то вечером в CBGB Ино попал на выступление группы из Вашингтона, DC под названием The Urban Verbs — её основателем был брат Криса Франца Родди. Ино был так увлечён их сдержанно эмоциональными песнями, походившими на ранний материал Talking Heads, что согласился помочь им сделать демозаписи (в которые он внёс свой типично здравый фоновой вокал). Записи были успешны — группа в конце концов подписала контракт с Warners, но к тому времени за микшерным пультом уже сидел продюсер Wire Майк Торн, и больше никаких следов Ино в их деятельности не обнаруживается.

Вообще-то у Ино были и другие занятия — он жадно поглощал всё, что мог предложить Манхэттен. Для столь неистового междисциплинарного исследователя город представлял собой глубоко плюралистичную культуру. В Нью-Йорке художественные дисциплины активно перемешивались, и совершенно разные творческие личности сотрудничали друг с другом, не придавая всему этому ореола некого бесценного сокровища; в Лондоне такой подход показался бы абсолютно чуждым, что Ино и засвидетельствовал в восторженных тонах в разговоре с Ричардом Уильямсом из Melody Maker: «Люди [в Нью-Йорке] считают для себя важным разузнать, чем занимаются все остальные — и частично это потому, что им хочется включить в свою собственную работу всё, что только можно. Это кажется мне весьма здоровым взглядом на вещи, в отличие от ситуации в Англии, которая склоняется к… вот нововолновая сцена, вот театральная сцена, вот сцена современного танца — и между ними не происходит никаких реальных столкновений, за исключением совершенно напускных.»

Ино стал настолько вовлечён во все эти городские «перекрёстные опыления» — и культурный пульс города бился настолько мощно — что ему показалось, что нужно взять ассистента. Таковым стала Адель Бертай — эффектная клавишница немецкого происхождения из The Contortions; она должна была помогать Ино в организации его повседневной жизни. Бертай выполняла указания — впоследствии она называла их «безумными поручениями» — своего не очень-то подходящего начальника; он регулярно вручал ей конверт, набитый стодолларовыми бумажками и разворачивал список всяких экзотических мелочей, которые были ему нужны в течение дня — в нём были такие предметы, как «печатная машинка Olivetti, французские муслиновые носки, журналы с бритыми наголо чёрными женщинами с огромными грудями и т.п.».

Недавний отшельник Ино вновь стал увлечённым членом общества и столь же общительным полуночником, каким он был во времена регулярного посещения Speakeasy. Его пыл был пробуждён изобильным количеством красивых девушек на Манхэттене; многих из них он старался завлечь в свои сети. «разработал, по-моему, хорошо работающую технику», — признавался он в 1979 г. Лестеру Бэнгсу. «прислоняюсь к счётчику на парковке, и как только мимо меня проходит красивая девушка, я улыбаюсь ей. Если она тоже улыбается мне, я приглашаю её к себе на чашку чая. Я переехал в Нью-Йорк потому, что тут очень много красивых девушек — больше, чем где-либо ещё в мире.»

Когда Бэнгс упомянул о том, что собирается написать статью о «девушках по вызову», которые дают объявления в одном из нью-йоркских агентств, Ино открыл ему, что однажды ответил на подобное объявление в журнале: «позвонил по одному из этих объявлений… Там говорилось: «Необычные чёрные девушки». Я позвонил и спросил: «что значит необычные?» Мне ответили: «что вы себе представляете?» Я сказал: «Ну, мне бы хотелось лысую с астигматизмом.» «Посмотрим, что можно сделать», — ответили мне. Они нашли астигматизм, но лысой у них не оказалось… Меня ужасно тянет к женщинам с глазными болезнями.»

Теперь Ино часто можно было увидеть на вечеринках и в ночных клубах; он нередко танцевал. Ему всё больше нравилось смотреть на «уличные танцы» — эти шоу регулярно проходили в Вашингтон-Сквер-Парке. Всё более обычным зрелищем становились ранние примеры «боди-поппинга» («механического», «роботизированного» танца. — ПК) и брейк-данса. Их с Дэвидом Бёрном в особенности привлекали «движения роботов» — этот поддельно-механический танец стал модным в середине 60-х с лёгкой руки некого Чарльза «Робота» Вашингтона, а позже был освоен Майклом Джексоном.

Сегодня, когда все — от уличных мимов до профессиональных футболистов — способны выдать пару ироничных робот-движений, это нелегко вообразить, но Ино и Бёрну казалось, что хип-хоп-танцы выходят далеко за пределы нарочитого эксгибиционизма. Говорит Бёрн: «Эти танцы, по нашему мнению, были революционны; они были одновременно механистичные и фанковые, т.е. олицетворяли столкновения наших (особенно американских) культур.»

Во время своего пребывания в Нью-Йорке Ино даже запатентовал свои собственные танцевальные движения, в том числе танец под названием «Статика»: тридцать секунд яростного фрага, а потом две минуты внезапной ледяной неподвижности. «Он прекрасный танцор», — вспоминал фотограф Уильям Меррей. «Как-то на одной вечеринке он начал это танцевать, и вскоре «Статик» уже исполняли человек сорок. Это было сюрреальное впечатление.»

В сентябре Ино наконец оторвался от нью-йоркской круговерти и улетел домой в Лондон; дальше его путь лежал в Монтрё, Швейцария, где ему предстояло работать над новым альбомом Дэвида Боуи. После Нью-Йорка Лондон казался серым и чопорным. Да и вся страна казалась Ино «завязшей в каких-то волшебных грёзах, задушенной давлением традиций». Тем не менее он был рад вновь увидеть своих друзей, в частности, Расселла Миллса, которому — как всегда — не терпелось поделиться музыкальными открытиями: «Прямо перед тем, как вылететь на работу с Боуи — по-моему, это было днём раньше — он пришёл ко мне домой в Кентиш-Таун. Я только что достал новый альбом Walker Brothers Nite Flights, и считал, что Брайану нужно немедленно его послушать. По большей части альбом был довольно посредственный, если не сказать плохой — но первые четыре вещи (написанные Скоттом) были абсолютно поразительны, у меня просто отвалилась челюсть. Ничего подобного этим четырём песням я раньше не слышал: они были нутряные, напряжённые, политические, загадочные, сосредоточенные, упорные, подвижные и мрачные. Я поставил их Брайану и его реакция была такая же, как у меня: он полюбил эти вещи и понял, что Уокер напал на нечто новое и интересное. Брайан позаимствовал мою пластинку и забрал её с собой.»

По иронии судьбы песни, написанные Уокером для Nite Flights, были частично вдохновлены предыдущими совместными работами Боуи и Ино; правда, такая вещь, как основанная на синтетических текстурах "The Electrician", была более зловещей, суровой и экстремальной, чем что угодно с Low или "Heroes".

Третий альбом в триптихе совместных работ Боуи и Ино был записан в студии Mountain в Монтрё — опять при участии Тони Висконти и постоянной группы Боуи, закалённой дорогами после завершения первой части широкого мирового турне и оживлённой присутствием дополнительного гитариста-новатора, бывшего музыканта Фрэнка Заппы Адриана Белью и бывшего скрипача Hawkwind Саймона Хауза. Прошлым летом Ино и Боуи обменялись письмами, в которых обсуждали общее желание сделать на новом альбоме что-нибудь радикальное — провести синтез наиболее успешных элементов последних совместных работ, ввести фактор случайности и двинуть музыку в сторону акустических крайностей.

Прибыв в Монтрё, Ино поставил Боуи песни Walker Brothers. Боуи уже был поклонником Скотта Уокера (в своё время он встречался с бывшей подружкой Уокера, которая не слушала ничего, кроме записей своего бывшего любовника) и обработал несколько песен Жака Бреля, популяризированных Уокером во время его маловразумительной сольной карьеры конца 60-х. Боуи оказался более чем восприимчив к новому материалу Walker Brothers (впоследствии он переиграл заглавную вещь Nite Flights на своём альбоме 1993 года Black Tie White Noise), и действительно, предложения Ино и влияние, оказанное ими на Боуи, было весьма заметно на сеансах записи нового альбома, получившего глубоко инообразное рабочее название Planned Accidents (Запланированные Случайности).

[93] Надпись «Ино — Бог» появлялась почти столь же часто, как таинственная аббревиатура "SAMO" (сокращение от same old shit — то же самое старое дерьмо), оказавшаяся опознавательным знаком ещё одной даунтаун-иконы — граффити-художника и восходящей суперзвезды художественного мира Жана-Мишеля Баския и его сообщника Эла Диаса.