Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сергей Рахманинов

Рахманинов окончательно решил стать композитором после того, как его раннее произведение, Прелюдия до-диез минор, принесло громкий успех. Надо сказать, что в конечном счете для него это стало удавкой — в Англию, где прелюдия издавалась под самыми разнообразными названиями, например «Пожар Москвы», «Московский вальс» или «Судный день», его в 1898 году пригласили на основании одного этого хита. Куда бы он ни приезжал, люди желали услышать именно эту прелюдию. Джеймс Ханекер вспоминал, что даже в 1918 году она все еще была у публики в фаворе. «Поклонники Рахманинова, — писал он, — а в зале их были тысячи, требовали свою любимую вещь… Однако композитор так и не сыграл ее. Модницы были в трауре, потому что многие из них ездили за композитором из города в город в надежде услышать именно эту прелюдию, подобно тому англичанину, который ходит на все выступления дрессировщицы львов, ожидая, что уж в этот-то раз одна из зверушек точно ее проглотит».

А ведь наряду с этой прелюдией Рахманинов сочинил и другие выдающиеся мелодии нашего времени. Некоторые из них впоследствии легли в основу поп-хитов, таких как Full Moon and Empty Arms или All by Myself, базирующихся на темах из его Второго фортепианного концерта. Не говоря уже о размашистой восемнадцатой вариации из «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, в которой композитор как будто с зеркалом подошел к двадцать четвертому «Капризу» Паганини, стремительно возносясь по звукоряду там, где у скрипача был нисходящий пассаж, и наоборот. Эта невероятная, летящая мелодия звучит не в одном и не в двух голливудских фильмах.

Так или иначе, дорога к успеху была нелегкой. Первая симфония композитора обернулась полнейшим провалом (композитор Цезарь Кюи сказал, что она «наверняка порадовала бы обитателей преисподней»); вскоре после ее премьеры Лев Толстой, говоря о творчестве Рахманинова, поинтересовался: «Кому вообще нужна такая музыка?» Композитор впал в глубокую депрессию, его спасали только сеансы гипнотизера Николая Даля. После того как психологические тучи рассеялись, Рахманинов сочинил чрезвычайно успешный Второй фортепианный концерт и посвятил его Далю. Правда, последовавший за этим американский триумф, а также общее повышение популярности привели к тому, что многие музыканты и критики стали считать его произведения поверхностными — всего лишь миленькими и не более того.

Горовицу же нравились другие работы Рахманинова, например напряженный, невероятно сложный для исполнения Третий фортепианный концерт. Композиции такого рода давали ему возможность продемонстрировать весь свой талант. Еще до того, как они впервые встретились, Рахманинов слышал от скрипача-виртуоза Фрица Крейслера, что «один молодой русский играет [твой] Третий концерт и концерт Чайковского как никто другой, и вам обязательно нужно познакомиться». Поэтому на следующий же день после прибытия Горовица в Нью-Йорк он получил приглашение от Рахманинова.

Они не тратили время даром. Рахманинов начал с того, что сыграл кое-что из Метнера. Затем они спустились в подвал «Стейнвей-холла», где был достаточный выбор инструментов, чтобы целиком и в лучшем виде исполнить Третий концерт Рахманинова. Сам композитор них играл оркестровую часть, а Горовиц — сольную. «Он проглотил этот концерт в один присест, — рассказывал Рахманинов. — У него была и храбрость, и энергетика, и то бесстрашие, которое отличает великих людей». Эти качества оставались присущи Горовицу всю его жизнь, несмотря на периоды долгого отсутствия на сцене. Другие пианисты боялись и боготворили его, ошеломленные его необычной игрой прямыми пальцами, формой мизинца его правой руки, словно бы постоянно скругленного в завиток, скоростью и точностью исполнения, мощью звука и поистине художнической способностью затенять и смешивать созвучия, будто краски на холсте. В какой-то момент он смог внести изменения в механизм своего «Стейнвея» — теперь всякая клавиша реагировала на малейшее нажатие. Но на скорости его исполнения не сказалось и это, а вот для других музыкантов, как рассказывал его ученик Гарри Граффман (р. 1928), играть на инструменте стало практически невозможно. Горовиц был уникален.

Если Рахманинов и Горовиц символизировали лед и пламень, то взаимоотношения Святослава Рихтера (1915—1997) и Владимира Ашкенази (р. 1937), первых лиц следующего поколения российских пианистов, были куда сложнее. К избыточности, свойственной романтическому стилю игры, оба были настроены критически. Русское происхождение безотказно выдавало свойственное обоим упрямое стремление к независимости — в тоталитарные-то времена, когда любое вольнодумство автоматически делало тебя «аутсайдером», — помноженное на феноменальную техническую подготовку и совершенно несгибаемый исполнительский накал.

Святослав Рихтер

В отличие от Анри Герца, развлекавшего рабочих на золотых приисках, или Антона Рубинштейна, фаворита нью-йоркских толп, Рихтер к коммерческой стороне дела относился с плохо скрываемым отвращением. Посетив в 1960-м году США по приказу советского правительства, он жаловался на «грохот, рыночную культуру и рекламу» и признавался: «Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал!»[73]

Грузный, немного неповоротливый, меланхоличный и замкнутый, но с поистине стальной волей, Рихтер был искренне убежден, что шоу-бизнес развратил музыку и лишил ее невинности. Идеалом концерта для него было незапланированное выступление в какой-нибудь маленькой темной комнате для горстки случайных слушателей. Неудивительно, что в итоге свои лучшие концерты он дал в Сибири, этом ледяном крае, само название которого с тюркского переводится как «спящая земля». Именно сюда в 1929—1953 годах Советская власть сослала более 18 млн политически неблагонадежных граждан, для которых мрачное одиночество этих мест вкупе с лагерными лишениями стало средоточием ужаса. Тем не менее для Рихтера семидесяти с лишним лет шестимесячная уральско-сибирская гастроль 1986 года, в процессе которой он выступал в маленьких городках и селах для невзыскательной публики, была словно сказка, ставшая былью.

«Вы когда-нибудь слышали, как он играет шубертовскую сонату си-бемоль? — писал пианист Чарльз Розен. — Он тушил свет, садился за фортепиано, и было полное ощущение, что ты не в зале, а в тесной комнатке, а вокруг не толпа, а пять человек. И он играл так медленно и мягко, что это придавало композиции какую-то совершенно особенную камерность. Рихтер был одним из самых тонких пианистов из всех, кого я знал».

«Концерт должен быть неожиданностью, — рассказывал Рихтер режиссеру Брюно Монсенжону. — Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?»

В своем стремлении очистить концертный опыт от всего лишнего и наносного он даже отказывался выбирать себе инструмент. «Если я так плохо играл в Америке, — утверждал Рихтер, — то, в частности, потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще». А если рояль окажется плохим? «Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам», — отвечал он.

Будучи самоучкой, юный Рихтер много выступал в клубах, аккомпанируя певицам, скрипачам, а также сопровождая своей игрой цирковые представления и любительские оперные постановки. В двадцать два года он поступил в Московскую консерваторию в класс легендарного преподавателя Генриха Нейгауза. Среди студентов Нейгауза были такие всемирно известные пианисты, как Эмиль Гилельс (1916—1985), который однажды сказал своим воздыхателям во время американского тура: «Погодите, вы еще Рихтера не слышали…» — и румын Раду Лупу (р. 1945), победитель Международного конкурса пианистов в Лидсе, а также конкурса имени ван Клиберна. Тем не менее, по свидетельствам очевидцев, преподаватель признавался, что именно в лице Рихтера нашел ученика, о котором мечтал всю жизнь.

Эмиль Гилельс

Рихтер в свою очередь однажды сказал про Нейгауза, что тот научил его «озвучивать паузы», и этим навыком пианист пользовался вовсю. «Я придумал такой ключик, маленькую рискованную хитрость, — рассказывал он о своем исполнении сонаты Листа. — Выхожу на сцену, сажусь, сижу совершенно неподвижно… и медленно считаю про себя до тридцати. В зале паника. Что происходит? Может быть, он заболел? Вот тогда — и только тогда — я беру соль… Разумеется, здесь есть некоторая театральность, но театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности. Я знаю многих великолепных пианистов-исполнителей, но у них все преподносится на блюдечке, известно заранее, что и когда будет подано… Впечатляет неожиданное, непредвиденное…»

Рихтер и Нейгауз

В жизни Рихтера, разумеется, была и одна неизбежная постоянная величина — тоталитарное государство. Как и большинство советских артистов, он вынужден был балансировать между бунтом и повиновением. Однажды он играл на похоронах Сталина — длинную баховскую фугу, вызвавшую у публики свист. Вместо рояля было «дрянненькое маленькое пианино», у которого к тому же не работала правая педаль. «Я тогда подумал: „Не могу же я вот так играть“. Собрал партитуры и попросил кого-то из оркестра помочь мне подсунуть их под педаль, чтобы она хоть как-то действовала… Пока возился с педалью, я заметил, что люди на галерее вдруг засуетились. Верно, решили, что я подкладываю бомбу!.. Какая мерзость». Милиционеры выволокли его[74].

Фортепиано «Стейнвей» модели GI на передовой, 1943. La Guardia and Wagner Archives

Пианист Владимир Ашкенази брал призы на шопеновском курсе в Варшаве и на Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе, а затем разделил первое место с британцем Джоном Огдоном (1937—1989) на конкурсе имени Чайковского в 1962 году. Однако для него унижения и ограничения советского режима оказались невыносимыми, и он вместе с женой-исландкой сбежал на запад, где до сих пор процветает в качестве исполнителя и дирижера.

Владимир Ашкенази. Фото предоставлено Deutsche Telekom AG

Рихтер, рассказывал он, буквально «гипнотизировал» его: «Он создал собственный внутренний мир, основанный на спонтанности, на моментальных творческих импульсах». В то же время Ашкенази с младых ногтей дистанцировался от Рихтера и его круга: в частности, не пошел в обучение к Нейгаузу.

Еще в юности он завораживал слушателей сочетанием романтической пылкости и виртуозного владения инструментом. Повзрослев, он пришел к выводу, что специфическая русская манера игры все же несколько избыточна. «На Западе до сих пор обожают вольную игру на фортепиано „в русском стиле“, — говорил он. — Но для некоторых видов музыки она просто не подходит. В русском балете мне очень нравится то, что танцоры не всегда делают свои па в такт музыке — получается своего рода rubato[75] в движении. Так что на сцене это работает замечательно. А вот при исполнении собственно музыки — далеко не всегда… Не нужно позволять себе особые вольности, если играешь Моцарта, Бетховена или Баха. Интерпретация — это хорошо, но только когда она исходит из внутреннего ощущения музыки, а не из желания исполнителя показать свое свободомыслие».

Ашкенази приводит в пример Рахманинова — «композитора, который знал, как добраться из пункта А в пункт Б, и понимал, что музыка должна пребывать в постоянном движении». И в самом деле, одна из отличительных черт Ашкенази — замечательная ясность игры, полное отсутствие вычурности. Он по-прежнему один из лучших пианистов в мире.

Антиромантическое течение в русской фортепианной традиции, пожалуй, ярче всех иллюстрирует еще один одаренный выпускник Санкт-Петербургской консерватории. Еще студентом Сергей Прокофьев (1891—1953) играл в отрывистой, стаккатной манере. Его преподавательница Анетта Есипова (одна из четырех жен Лешетицкого) весной 1910 года призналась, что Прокофьев «почти ничего у нее не взял». Однако свойственные композитору мощное туше и свобода в применении разнообразных технических приемов как раз были отличительной особенностью фортепианной школы Есиповой — Лешетицкого.

[73] Рихтер имеет в виду поезд Москва — Париж, с поездки в котором началось его американское путешествие; он действительно чуть не опоздал на него, поскольку явился поначалу не на тот вокзал.

[74] В действительности в беседах с Брюно Монсенжоном Рихтер описывает происходящее несколько иначе, в частности утверждает, что играл «Патетическую симфонию» Бетховена, а вовсе не фугу Баха и что никто его не освистывал (на похоронах Сталина это было просто невозможно) и не выволакивал. А вот эпизод с гипотетической бомбой, по его словам, действительно имел место.

[75] Варьирование темпа при исполнении произведения, не предусмотренное нотацией.