Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— …кинохудожник — как частичный режиссер, а режиссер — как частичный кинохудожник?

— Именно. И сейчас, вспоминая и рассказывая, я вновь переживаю то же счастливое чувство полного единения и слияния со своими товарищами. Мне было бы страшно и странно услышать: «У него такие декорации». У меня? Да, я их строил, но — не от себя только, а и от Ларисы, от Володи Чухнова, от актеров. Помню кое-что из того, что я предлагал на разных этапах работы. Но разве это я предлагал? Это мы втроем предлагали, потому что все рождалось как продолжение мысли другого. Это — как восторг единения в любви… «Восхождение» впервые воплотило для меня синтез творческих устремлений коллективного автора. Ты думаешь, из каприза Лариса требовала, чтобы все члены группы всегда были на съемочной площадке? Она хотела, чтобы каждый чувствовал, что он ей необходим всегда. Ведь снимался фильм! Всеми вместе! Я любил присутствовать на съемках, и мне это было нужно как воздух — знать, что я необходим. Моя работа над сценой закончена, а я здесь, недалеко. Иногда Лариса просто смотрела на меня, словно удостоверялась, что все идет как было задумано, — этого ей достаточно, а я был счастлив: снимается наш фильм! Ты эти слова подчеркни, — но разве можно ими все выразить?

Я все искал, чем бы еще помочь Ларисе — у режиссера, самого опытного, самого великого, на все рук просто не может хватить, на то у него и соратники, — и нашел. Стал придумывать занятия в кадре для исполнителей ролей второго плана. В кадре человек пять-десять — каждый должен что-то делать, жить в конкретном действии, в своем микрособытии, верно? Причем жить правдиво. Или я не прав и это лишнее?

— Сам знаешь, что прав. Такая разработка второго плана, особенно народных сцен, — замечательная традиция и нашего кино и нашего театра — вспомним Станиславского!

— Вот и я стал придумывать каждому занятие. Лариса скоро это заметила. И попросила особо заняться в этом отношении сценой шествия на казнь. Определенную часть его содержания я брал на себя и вел до конца. Мальчик на горке засмотрелся на осужденных, и санки без него скатились — подробность щемящая. Горжусь ею. Я стремился найти детали, которые были бы акцентными, усиливали драматизм.

— Относилось ли это к диалогу?

— Нет, я искал то, что невозможно заменить словом, то, что может выразить лишь пластика. Я старался усилить изобразительность.

— Хорошо бы еще пример.

— Пожалуйста. Помнишь кадр с черной дырой подвала, которую видит Рыбак, вернувшись во двор полицейского участка? Она действует на него сильнее, чем казнь. Тут у него начинается перелом. Вот эта черная дыра — я ее вдруг увидел как во сне, глазами Рыбака, и содрогнулся. Лариса поняла с полуслова. Нашла композицию кадра, ритм, нашла монтажную фразу, в которую этот кадр включался…

— …врывался?..

— …Да. Еще пример? Мы долго искали, как решить сцену во дворе полицейского участка. У Быкова прямо по кадрам описано, как полицаи везут пленников в город. Они, связанные, лежат в санях, дорога дана их глазами. Они видят кусок водосточной трубы, углы домов, флаги, арку — будущую виселицу, ворота полицейского участка, куда их ввозят. А вот дальше? Как нести сцену дальше? Партизан стаскивают с саней, бьют, толкают, волокут? Лариса этого не хотела — так могло быть, но в данном материале, в данной ситуации могло оказаться банальным. Она и здесь искала действие с внутренней трагедийной нотой. Я напрягался — до боли в сердце. И вдруг мелькнуло. А что если их оставили в санях, бросили без охраны? Лариса тут же предложила: «Охранник ушел докладывать, все буднично, они лежат в санях, мороз, тишина, огромное небо. Пауза. Никого». И во всех подробностях выстроила сцену, мы ее раскадровали, уточнили… Ларисе нередко нужен был изобразительный манок, пластический толчок воображению. Вот почему она оглядывалась на меня во время съемок. Дело не во мне таковом, а в соавторе, в единовидце. Долго не давалась сцена у старосты. Не виделась экранно. А увиделась наконец через зажженную лампу, пламя которой заколыхалось, когда открылась дверь. Сразу родилась, ожила, потекла органично вся сцена. Просто пустяк. Это когда найдено и получилось. А найти трудно. И чем проще решение, тем труднее бывает его найти. Кинохудожник должен участвовать в этой работе, ведь тут создается изобразительный ряд ленты.

— И образный — на его основе.

— Разумеется… Кинохудожник создает выразительную материально-пространственную среду, которая входит в образную систему фильма. Мой холст — пространство кадра, моя палитра — весь предметный мир и его краски, валеры, колориты, мое произведение — наш фильм.

Валентин Распутин

Верность свету

Хорошо помню, как Лариса Шепитько позвонила мне в один из моих приездов в Москву и осторожно сказала, что хотела бы снимать «Прощание с Матёрой». Мы договорились о встрече. Я шел на эту встречу с двумя, так сказать, задачами: во-первых, посмотреть на режиссера Шепитько, буквально поразившую меня картиной «Восхождение», и, во-вторых, постараться не отдать свою «Матёру» в кино, даже и такому режиссеру, как Лариса Шепитько. Не стану задним числом говорить, что у меня уже и тогда были тревожные предчувствия (их, очевидно, не было), — просто мне хотелось оставить «Матёру» в своем собственном, родовом жанре, в прозе, оставить ее лишь для читателя, который в силу своего положения читателя имеет возможность наедине с книгой лучше понять и принять нравственную правду книги, — когда, разумеется, таковая в книге присутствует.

Лариса убедила меня очень скоро. Вернее, она не убеждала, нисколько не убеждала, а стала рассказывать, каким представляет себе этот фильм, и говорила так живо и так горячо, взволнованно, что я и забыл, что хотел не отдавать «Матёру». Вот эта неистовость, самозабвение на начальных подступах к работе поразили меня тогда больше всего. Она говорила как бы не для меня и не для себя, а для кот-то третьего, кто мог присутствовать при нашем разговоре и от кого зависело, быть или не быть фильму. Меня же больше всего убедили наши сходные позиции в отношении к проблемам, о которых я пытался говорить в повести и которые собиралась продолжить Лариса в фильме. Убедило прежде всего не формальное, а творческое, художническое прочтение повести, желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле.

Две вещи не переставали удивлять меня в Ларисе Шепитько за время нашего знакомства. Я пытался понять их, разгадать и не мог. Впрочем, объяснение тут может быть лишь одно: это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью. Не знаю, много ли таких людей среди нас, — должно быть, очень мало. Как правило, судьба не дает им жить долго (они ее хороню чувствуют), и в этом тоже какой-то свой смысл, который мы не можем или не хотим разгадать. Мы принимаем их за таких же, как мы, а они нечто иное. Они, похоже, и в мир-то приходят, чтобы показать, каким должен быть человек и какому пути он должен следовать, и уходят, не выдерживая нашей неверности: неверности долгу, идеалам, слову — вообще нашей неверности. Но память о них и помогает, должно быть, оставаться нашей совести.

Я любил наблюдать, как говорит и спорит Лариса. Ничего подобного ни у кого я больше не встречал. Она вступала в разговор спокойно, задумчиво, с паузами, как бы не зная еще, стоит или не стоит всерьез отдаваться ему, стараясь как можно больше услышать от собеседников, но затем с какого-то определенного момента вдруг увлекалась, «заводилась», воодушевление, какое-то внутреннее могучее горение нарастало все больше и больше. И это было чудо: она говорила быстро, точно, красочно и убедительно, говорила вдохновенно и без усилий. Та огромная мыслительная работа, которая происходила внутри, была совершенно незаметна. От случайного, стихийного порыва, мимо прекрасных, редко случайных мест, по которым она вела нас, она приходила к верной цели. Она словно воспаряла над предметом разговора, иногда самым обыкновенным, увлекала и нас за собой, и этот «вышний» взгляд не был напрасен, он затем пригождался в работе и в чувствах многим из нас.

Несомненно, это был ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый.

И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Именно светоносность, всякое другое слово окажется неверным. Она входила — и сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить — и от первых же ее слов наступало удовлетворение: вот о чем надо говорить… Она вся как бы излучала свет. При ее деятельной, азартной натуре, пожалуй, он не был успокаивающим. Он был мягким, ной тревожным, приводящим к нешуточным размышлениям: где мы? что мы? что нам делать дальше?

Порой кажется, что она все это знала и делала огромные усилия, чтобы не выдать себя.

Наталья Рязанцева

Предназначение

На том курсе во ВГИКе было много девушек. На режиссерском так не бывает. Семь или восемь, и все разных национальностей, и все красивые, заметные даже во вгиковской эксцентричной толпе. Тот курс набирал А. П. Довженко. Вскоре он умер. Были другие преподаватели, но курс так и остался без крепкого наставника. Между тем он оказался очень сильным: теперь, по прошествии лет, это подтвердилось.

Я училась на параллельном, сценарном, и помню наше любопытство к довженковскому курсу — там по воле Мастера складывалась обстановка священнодействия. Нас выгоняли из соседней аудитории, чтобы там было тихо.

Довженко их не научил, — он их «поставил». Чувство собственного достоинства и достоинства своей профессии в кинематографе, в этом сложном и отчасти безумном мире, сохранять ох как трудно, а без этого нельзя. Лариса тогда еще не была красивой. Она выглядела длиннорукой школьницей — в коричневом платье, сначала с косой, потом с пепельными кудряшками надо лбом. Однажды Довженко, стукнув палкой, выгнал Ларису — срочно, под кран, размачивать кудряшки. Она потом рассказывала. Это не было обидно, потому что не прихоть, а наука: ты должна быть не такой, а вот такой, вот твой облик, ты не сама для себя, ты принадлежишь окружающим, тебя слушают, на тебя смотрят. Эта профессия, режиссура, публична, она осуществляется на людях. Кроме позиции, выработанной наедине с собой, требуется еще поза. Артист рано или поздно страдает от публичности своей профессии, от толков-пересудов, от снежного кома мнений, но даже артист в свое рабочее время скрыт за персонажами, которых он играет. Режиссер ищет, нащупывает свою позу, необходимую, как рабочий инструмент, а затем поза требует выправки, формы, она вечно чего-то требует, требует отчета: «А такой ли ты, каким назвался этим людям, которых ты убедил слушать тебя и слушаться?» Сказать «я могу», «я знаю секрет», — а ты еще ничего не знаешь. И теперь доказывай, выполняй, оправдывай, бейся.

Подружились мы позже, к концу института, и дружили близко, по-домашнему, если можно назвать домашней нашу совсем тогда не домашнюю жизнь. А потому я не могу рассказывать о Ларисе, отделяя то, что может быть интересно всем, от того, что важно именно для меня. Хотя мы дважды работали вместе, мои воспоминания не укладываются ни в какую систему, я и не пытаюсь пока их выстраивать в какой бы то ни было порядок.

Недавно мы говорили со сценаристом Юрием Клепиковым, который писал с Ларисой сценарий «Восхождение» по повести Василя Быкова, и сошлись в общем ощущении — чем была для нас гибель Ларисы: образовалась пустота. В том месте, где лихорадочно бьются наши желания написать, дописать, довести до осуществления сценарий, как будто вырвали важный орган воли, профессиональной воли. Ведь наша работа как раз такая, что сто раз мучительно и одиноко думаешь — стоит ли ломать голову, все равно далеко-далеко еще до кино, да и будет ли оно вообще, на пути еще тысяча препятствий, и нужно ли это кому-нибудь? Ларисе ЭТО было нужно, у нее была могучая умеренность в том, что ЭТО нужно, вообще, всегда, всем. Для всех, кто грудится в кино, нужно такое строгое око, которое умеет оценить не только достижение, но и предшествующее ему усилие.

Лариса умела слушать — качество не такое уж частое у режиссеров. Она слушала литератора, актера, композитора, вообще людей, слушала жизнь. В пространстве и времени она ориентировалась со сверхнормальной чуткостью. Не все это замечали. В обыденной жизни она была человеком громким, и казалось, что она слушает только себя, но, как только дело касалось серьезных вещей и конкретной работы, она умела замолкнуть и слушать так внимательно, что от нее не ускользало ценное даже в самой невнятной речи, в не очень заметных людях. Вот, например, с чего начиналось «Восхождение».

Лариса советовалась: «Как ты думаешь, кого пригласить сценарий писать? Может быть, поговоришь с Клепиковым, это для него работа». Клепиков живет в Ленинграде, они почти незнакомы, про войну он до того времени ничего не писал, но угадано точно, не угадано, а замечено, что именно он нужен для этой работы. Я передаю приглашение, уговариваю. Клепиков говорит: «Я занят». Я продолжаю уговаривать, обсуждаем наши сценарные «за» и «против». В конце концов просто из вежливости Клепиков обещает: «Ладно, буду в Москве — зайду, расскажу, что я по этому поводу думаю» (книга уже прочтена внимательно с прицелом на кино). «А писать не буду, некогда, свои сценарии не отпускают». Он-то еще не знает, а я уже знаю, что, как только он зайдет в Москве к Ларисе, вопрос будет решен сам собой. Он будет писать. Приезжает и говорит с несколько смущенной улыбкой «Не понимаю, как это произошло, но я согласился и — без размышлений».

Лариса умела слушать, несмотря на бесконечную сутолоку жизни, перенасыщенной всевозможными тяготами, болезнями, борьбой за свои замыслы, а потом за каждое слово, за каждый метр фильма. Она казалась виртуозом этой борьбы, у нее редко опускались руки, даже создавалось впечатление, что ей легка, ей по нраву эта борьба, но это, видимо, было только впечатление.