Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— Когда Куросава знал, чего он хочет, он видел, как это сделать. Лариса тоже знала. Но часто это было именно знание-концепция, логическое, умозрительное, а как сделать, как воплотить, она знала не всегда. Пластическое решение, образное ви́дение, бывало, приходили к ней не сразу. Не подумай — ты уже хочешь задать мне вопрос, — что я считаю это ее свойство недостатком. Напротив! В нем я вижу ее великое достоинство. Очень хорошо, что она искала, сомневалась, не оста на вливаясь никогда на том, что сразу пришло в голову.

— В поисках формы уточнялось и содержание?

— Конечно! Она не была догматиком. Как ни трудно давалось ей решение, она меняла его, если находилось лучшее. Все средства были для нее хороши, если они шли на пользу, независимо от того, кто их нашел. Поэтому работать с Ларисой было так интересно и увлекательно: я обязан был — и хотел этого — постоянно находиться в форме, ежеминутно жить фильмом, думать о нем, искать более интересные и новые решения. Эта своего рода импровизационная готовность, по-моему, естественное состояние каждого, кто работает над фильмом… В этом состоянии всегда была Лариса и настраивала на него нас. О себе могу сказать без утайки: никогда я не чувствовал себя в такой мере художником фильма, как на «Восхождении». Я обдумывал на всех этапах, включая монтажный период, картину целиком, не одергивая себя, — мол, лезу не в свое дело, не в свой компонент. То, что я видел весь фильм по-своему, как раз и было ценным для Ларисы: она хотела узнать, каково оно, мое ви́дение, что из него может войти в общий котел.

— Как вы шли к общему изобразительному решению фильма — от заранее найденного принципа или эмпирически, от фактур, от предметного ряда, от отдельных стилистических решений? Как возникало, как выстраивалось изобразительное и образное целое?

— У Ларисы было еще одно высокопрофессиональное качество: она умела читать литературный сценарий. Ее не привлекали, в отличие от многих других, литературные красоты, форма записи сама по себе, сколь бы изящной она ни была. Лариса безошибочно распознавала внеэкранную литературщину — бич нашей кинодраматургии. И знала, что всякий хороший, настоящий сценарий — это все еще экранная литература, материя иного пластического, образного языка, который нужно перевести на язык кинематографа. В огромной степени это относилось к нашему сценарию, материал которого очень труден для воплощения. И вот Лариса и в период режиссерской разработки и позже постоянно понуждала меня рассказывать, как я вижу фильм, как перевожу для себя сценарий в экранную пластику. Скажу так: она жадно ждала мое опережающее ви́дение.

— Ты считаешь, что кинохудожник экранную пластику «видит раньше»?

— Да. И Лариса думала так же. Я сказал ей, что, по-моему, оператор и кинохудожник мыслят кинематографически более прямо, более непосредственно, чем режиссер, более первично изобразительно, что ли. Она со мной согласилась.

Ее всегда интересовало: как я вижу данный эпизод, сцену, кадр? Это было ей необходимо. У нас была осознанная установка на стилистику необычного партизанского фильма. Подчеркни — необычного. Мы задумали этот жанр повернуть новой стороной, открыть его новые возможности.

— Вы боялись вторичности?

— Конечно, эта опасность нас подстерегала. Но мы не стремились во что бы то ни стало к оригинальности. Нет, мы просто хотели как можно точнее выразить то, что нас волновало в повести Быкова и в войне, а если шире, — в жизни, в истории, в нас самих. По этому пути и шли поиски новой стилистики, жанра, психологических характеристик. Не могу сказать, кем что было найдено. Не потому, что не помню. Нет, просто ничего не принадлежало кому-то одному. Придуманное одним тут же подхватывалось другим, третьим, обрастало, менялось — зародыш становился организмом, общим созданием. Так было и в застольном периоде, и в подготовительном, и на съемках. Поэтому в едином процессе я не мог выделить свою цеховую работу…

Было трудно решительно всем. Но все мы работали на одно — на правду. Стремлением к ней был продиктован и выбор актеров неизвестных кинозрителю: Лариса не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих экранных ролей. Это нарушило бы принцип документальной достоверности, которому должно было подчиняться в картине все… Любой принцип в искусстве — не абсолют и не догма. Я хочу только подчеркнуть, что Лариса в первую очередь искала подлинность в актере, в его фактуре — тоже. Здесь все имело значение. Многие сразу увидели в Сотникове Вячеслава Тихонова. Кто спорит, он прекрасный актер и сыграл бы великолепно. Однако в другом фильме, в ленте другого режиссера. Лариса хотела найти «неактерских» актеров.

— Плотников и Гостюхин до «Восхождения», кажется, не снимались.

— Да, в нем они дебютировали. Лариса знала, чего хотела, искала целеустремленно — и нашла актеров неожиданно. Помню, привели молодого человека, ровно ничего героического или мученического в нем не было. Но Лариса увидела его глаза. Глаза у него были сотниковские. Она всех хватала за локти, спрашивала: ну, как он тебе? Меня она тоже спросила. А я узнал в Борисе Плотникове человека, которого нарисовал тогда ночью на своем эскизе, — он стал для меня заглавным, ключевым к образу всего фильма — и мысленно переселил в актера все содержание, весь характер, всю судьбу Сотникова. А Лариса для себя сделала окончательный выбор: она проводила пробы, зная, что играть будут Гостюхин и Плотников…

— «Восхождение» почти целиком снято на натуре. Как и где вы ее нашли? Что именно искали?

— Природа в этом фильме — активное действующее лицо, третий главный герой. Если в «Дерсу» она поэтична и дана созерцательно, то в «Восхождении» — скупа, однообразна, сурова, как безысходность. Поэтому нужна была аскетическая пластика черно-белой гаммы. Сдержанный колорит: чистое небо, белый снег… И нужен был городок, где происходит казнь, с площадью и подходом к ней, которые могли бы стать образом-символом, раскрывающим, кульминирующим идею восхождения к подвигу. Я нашел такую площадь в Муроме, я в нем бывал раньше, и улицу, которая к ней вела, — представь, она называлась Нагорной!

— Вела в гору?

— И работала на образ восхождения. Главное же было для нас вот в чем. В нашей скупой, внешне однообразной, изобразительно бедной природе мы искали один образ, не названный прямо, вслух, но он в ленте центральный, — образ Родины. Мы искали его черты и в реальных, динамичных оврагах и окрестностях Мурома, и в бескрайних заокских далях, открывавшихся Сотникову перед смертью, — это Родина, которая не принимает Рыбака, когда он через открытые ворота не может к ней выйти. Этот образ мы черту за чертой выращивали в картине.

— Как оценила Лариса Ефимовна твои декорации?

— Когда она осматривала их впервые, они показались ей — как сказать точнее? — убогими, что ли.

— Маловыразительными?

— Да. Все фактуры я сделал предельно достоверными, хроникально точными. Лариса боялась, что на экране они будут выглядеть бледно, скучно, что им не хватит экспрессивности. А она рассчитывала на их действенность, она хотела, чтобы они впечатляли…

— …были игровыми элементами?

— Да, играли вместе с актерами, притом весьма активно. И тогда я усилил выразительность фактуры раз в пять — на пределе фантазии и технических возможностей. Своими руками я раскрашивал декорации, как холст, сантиметр за сантиметром, словно это были мои собственные картины в мастерской. Чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого, кто мысленно перенес себя, свою жизнь вдруг рывком в эту избу. Чтобы подвал физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы, а ужас этот надо преодолеть, пережив его в полной мере, — вот героизм, духовный подвиг. Как сделать так, чтобы все это читалось на экране? Я работал и прикидывал — вроде хорошо, вроде достаточно, а на экране подвал в тени — ничего не видно. Значит, надо еще экспрессивнее, не боясь гипертрофировать фактуры.

— Твое счастье, что декорации в «Восхождении» небольшие, ты успел их обработать — сантиметр за сантиметром.

— Конечно, это случай редкий. Я мог, не спеша до надрыва, пробовать еще и еще раз. Лариса приходила, смотрела, качала головой — не то. Я не спорил и делал все по-новому. Лариса хотела, чтобы в избе Дончихи были старая побелка, местами уже облупившаяся. Как я ни старался, добиться нужного эффекта не мог. Тогда я зашпаклевал бревна, побелил их, как белят потолки, сверху покрыл мелом, но с клеем. Верхний слой высыхал и начинал сворачиваться, трескался и отставал от стен, свисал лохмотьями. Лариса пришла, посмотрела — и просияла.

— Принимал ли ты участие в раскадровке?

— Да. Но мы не делали ее в период режиссерского сценария. Она были воплощена для нас в самом сценарии, в том, как он был записан. Раскадровку как таковую мы делали буквально ко всем сценам необыкновенно тщательно перед съемкой. Иногда спорят — нужна ли раскадровка? Не устарела ли она? Однозначного ответа, по-моему, нет, все решает практика, практическая нужда и целесообразность. Нам раскадровка была остро необходима — и как упорядочение материала, «график» полифонии, и как стилистический и ритмический эскиз каждой сцены, каждого эпизода, и как живое подспорье для воображения. Ведь режиссерский сценарий не может вместить все, да и зачем? А раскадровка даст возможность программировать будущую сцену, учитывать все неслучайные случайности, все импровизации. Ставя один кадр, мы уже готовим мысленно второй и видим третий, исходя и из того, чтобы создать максимальные условия для работы с актерами… Лариса хотела, чтобы фильм снимался последовательно…

Монтируя его, Лариса по-прежнему советовалась и внимательно слушала. Каждое замечание обдумывала. Казалось бы, зачем ей сейчас кинохудожник? Он свое дело ведь уже сделал. Сам себе завидую, что так мне повезло — был соавтором фильма в полной мере, до последнего дня монтажно-тонировочного периода, каждая монтажная фраза прошла и через мои руки, фигурально выражаясь. Какая для художника школа! Только здесь осознаешь всю ответственность и делаешь выводы на будущее. По-старому я бы работать над картиной уже не смог. И с нетворческим режиссером не смог бы. Нельзя тратить жизнь на пустяки.

— Как вы готовили массовые сцены?

— В массовках снимались местные жители, в ролях партизан — тоже. Одеты они были кто во что, и надо было каждому подобрать соответствующий костюм. Обычное для кинохудожника и художника по костюмам дело. Но я впервые встретил режиссера, который бы этим специально занимался. Читал, что так работал всегда Эйзенштейн, но столкнулся с этим впервые. В один из выходных дней, когда вся группа отдыхала. Лариса назначила сбор массовки в костюмерной. И попросила меня заняться подбором костюмов в ее присутствии. Пришло человек пятьдесят. Что же мы делали? Каждому участнику массовки, когда он заходил в костюмерную, мы придумывали биографию, исходя из типажа, затем обсуждали его костюм и начинали одевать. Как тут разделить функции художника и режиссера и надо ли? Таков должен быть нормальный процесс работы. Как сейчас вижу каждого участника народных сцен — ведь мы прожили жизнь его персонажа, придумав ее. Мужчина в обносках, с портфелем в руке — и уже все ясно. Подросток в пиджаке не по росту. Женщина в мужском пальто. Вот такими характеристиками мы старались работать…