Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Юный Костя Алексеев с упоением играл старца генерала в «Лили». Станиславский в сорок один год так же увлеченно играет Гаева. Играет человека старше того возраста, который обозначен у Чехова — пятьдесят один год. Кажется, что он прожил гораздо более долгую жизнь — жизнь легкую, приятную для себя и обременительную для других. Станиславский, как всегда, не выделял в спектакле своего героя, но погружал его в общее «настроение», связывал его со всеми окружающими персонажами. Гаев, как все его герои, был человеком своей среды и своего времени. Движение времени и вырождение среды здесь было неопровержимо: отходила в прошлое огромная полоса жизни русского дворянства, и читал ей отходную Станиславский.

Герой его — фигура значительная, типическая именно в своей никчемности. Отлично выбритый человек в прекрасно сшитом костюме, с выхоленными руками, которые он брезгливо обтирает белейшим носовым платком, тем же платком обмахивается, когда к нему подходит ненавистный лакей Яшка. Не глядя, надевает он пальто, а Фирс снимает с него пушинки, не глядя, принимает из рук старика трость. Все для него сделано, подано, вычищено чужими руками. Но в противоположность умилительно-патриархальным верным слугам, которые в огромном количестве появлялись на страницах романов и на сценах рубежа веков, — молодые слуги хозяев вишневого сада уже вполне развращены и стремятся к тому же — к безделью. Бездельник лакей Яша, вернувшийся со своей хозяйкой из Парижа, был для Гаева — Станиславского как бы зеркалом, в которое он не любил смотреться. В то же время хозяин вишневого сада сохранил человеческие черты, которых нет у лакея: по натуре своей он добр (преломление темы «доброго человека» в ироническом варианте), по натуре своей он мягок и человечен. Гаев нежно любит сестру и племянницу, Гаев деликатен со слугами (за исключением, конечно, Яшки). Человек, который никого пальцем не тронул, — и человек, который палец о палец не ударил ради истинного дела, ради реального добра.

Все мемуаристы вспоминают крепкое пожатие большой теплой руки Станиславского — у Гаева же и руки словно были меньше и пальцы длиннее, безвольней, с подагрическими утолщениями суставов, с тонкой кожей, — истинные руки человека «голубой крови».

«Я человек восьмидесятых годов» — эти слова Гаева выделял Станиславский. Для его героя это была не фраза, но серьезнейшее жизненное убеждение: многочасовые заседания во всякого рода «вольных обществах», долгие обеды в дворянском клубе, утверждение «Мужика надо знать!», застольные тосты и заранее составленные спичи, произнесенные в таком количестве, что сейчас их можно действительно обращать хоть к шкафу, тем самым пародируя торжественность болтовни об «идеалах добра и справедливости», — все это прошлое России воскресало на сцене с приходом Гаева. Так же как и будущее его — весьма почетная должность в банке, вероятно, быстрый уход с этой должности, объясняемый происками врагов, а на самом деле определенный полной неприспособленностью Леонида Андреевича к какой-либо полезной деятельности, затем — унизительное существование приживала где-нибудь у ярославской тетушки и бесконечные обращения к «многоуважаемым шкафам», потому что никто старого барина не слушает.

В финале брат и сестра, Раневская и Гаев, стояли в гостиной, где уже собраны вещи к отъезду, сняты портреты со стен (пятна невыгоревших обоев на месте портретов — точнейший штрих, неизменно обращающий на себя внимание в спектакле), оборваны обои. Стучат за окнами топоры, вырубающие сад. Книппер — Раневская в своем парижском костюме — похудевшая, с заострившимися чертами лица — пристально оглядывала комнату.

Гаев ничего не видел, глаза его были полны слез. Он прижимал даже не к глазам, а ко рту («вишняковский» рот Станиславского стал в этой роли чувственным ртом гурмана) носовой платок; отворачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который повторял беспомощно и потрясенно: «Сестра моя, сестра моя…» Рядом, зво́нки и безжалостны, звучали голоса молодых: «Здравствуй, новая жизнь!..»

Все чеховские спектакли в Художественном театре исполнены ожидания будущей грозы, бури, которая изменит жизнь, но ни в одном спектакле это ощущение не было так сильно, как в «Вишневом саде». Спектакль поставлен в год русско-японской войны, поражений на Дальнем Востоке, когда у всех крепнет ощущение тревоги, неотвратимости конца старой жизни, приближения огромных перемен в России. В январе 1904 года, в день рождения автора, прошла премьера; после третьего акта к Чехову обращают торжественные речи, и Станиславский вспомнит истинно чеховскую подробность:

В начале июня Чехов едет лечиться в Баденвейлер. 20 июня Константин Сергеевич пишет ему из Любимовки:

Ответа на это письмо Станиславский не получил. Светлым июльским вечером приехал в Любимовку Сулержицкий, был встревожен, не договаривал — «готовил» к известию о беде: в театре получена телеграмма из Баденвейлера о том, что 2/15 июля скончался Чехов. «Вдруг точно ледяная бритва полоснула по сердцу», — так ощутил смерть Чехова Иван Бунин. Ледяная бритва полоснула многие сердца. Константин Сергеевич 3 июля едет в поезде (везет «маманю» на французский курорт) — карандашом пишет письма Ольге Леонардовне, Марии Павловне, зачеркивает строки, снова пишет, начинает в записных книжках воспоминания о Чехова, перечеркивает, бросает — слова кажутся неточными, банальными, не выражающими истинное горе.

Станиславский ощущает смерть Чехова как сиротство в самом жестоком значении этого слова. Пишет жене о волнениях поездки с матерью («Все, что ей говорили, она не принимала и все делала наоборот»), и надо всем — главное, непоправимое: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни». Переписка с Чеховым, ожидание его новых пьес определяли жизнь. После июля 1904 года ждать нечего.

Станиславский играет еще одну чеховскую роль — в спектакле памяти писателя, в «Иванове», показанном осенью 1904 года. Станиславский ставит инсценировки маленьких рассказов Чехова, показанные зимой 1904 года. «Иванова» поставил Владимир Иванович, как всегда, умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Роль, выбранная в спектакле Станиславским, кажется, совпадает с только что сыгранным Гаевым. Снова он играет старика (в сорок один год), такого же никчемного барина, только еще более древнего, словно этому господину с выхоленными бакенбардами, в поношенном фраке исполнилось сто лет, и уже нет Фирса, который сдувал бы с него пушинки. Поэтому фрак ощутимо потерт, и сам он дряхл, не живет — доживает жизнь. Исполнитель вложил в характерность этой роли все свое умение: верность времени и сословию, преувеличенность примет времени и сословия. Не просто граф, но символ «графства», балованной бездельной жизни. Сравним фотографии Станиславского в последних чеховских ролях: это не только два разных человека, но образы разной стилистики. Гаев сделан более мягко, лирически-грустно; Шабельский ближе сатире, даже гротеску. Он абсолютно вписывается в спектакль-воспоминание о людях прошлого столетия, о восьмидесятниках, которые надорвались в стремлении перевернуть российскую действительность и угасли, сошли на нет, побежденные этой действительностью. Воспоминание о помещичьей усадьбе, хозяин которой женился на еврейской девушке, сломал жизнь себе и ей, мучится жестоко, безысходно, не зная, зачем он это сделал. О старом графе-приживале, который играет на виолончели в сумерки, тоскует о могилке жены в Париже, совершенно так же, как впоследствии эмигранты будут тосковать о сельских кладбищах возле старых церквушек.

Спектакль, построенный на опыте всех спектаклей Чехова, достойно их завершил. С «Ивановым» кончился цикл чеховских спектаклей молодого Художественного театра и цикл чеховских ролей Станиславского.

Он репетировал последнюю чеховскую роль — Шабельского, когда умерла мать. Она была уже стара, давно страдала сердцем, лечилась на курортах. Ее любили в театре, куда она приезжала с бесчисленными сластями и угощениями, — те конфеты, которые уже не нужны были детям, привозились актрисам. «Артист великий он» — написала она однажды о сыне, который все больше становится похожим на мать: разрез глаз, пристальный ясный взгляд, очертания скул, удлиненное лицо, уши, форма черепа, даже рот стал больше материнским. Она заранее распорядилась похоронами, приготовила «смертное» платье и умерла спокойно, как обычно умирают старые, выполнившие долг русские женщины. В день смерти матери, вечером, сын репетировал роль Шабельского.

1904 год — год больших утрат Станиславского. 1904 год — год больших тревог Станиславского, хотя жизнь театра все более налаживается. Театр, работающий в новом, отличном здании, действительно стал достопримечательностью Москвы, гордостью ее. «Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве» — эти знаменитые слова Горького выражают отношение России к новому театру.

Действительно, Москву уже нельзя представить без серо-зеленого здания в Камергерском переулке с «Пловцом» над входом, без занавеса с белым силуэтом чайки, без строгих афиш, извещающих о премьерах Художественного театра.

Петербург начала двадцатого века немыслим без ежегодных гастролей Художественного театра. Они начинаются после закрытия московского сезона — в феврале, в предчувствии весны, ледохода, который «художественники» встречают на Неве.

Впервые театр едет в Петербург в 1901 году — едет в полном составе, со всеми декорациями. Гастролям предшествует холодно-недружелюбная столичная пресса; Панаевский театр холодно-неуютен в буквальном смысле этого слова. Но 19 февраля на всем протяжении спектакля «Дядя Ваня», которым открываются гастроли, в Панаевском театре стоит та же настороженная тишина, что и в московском «Эрмитаже». Студенты кричат с галерки «Спасибо!». В 1913 году великий поэт Александр Блок вспомнит, как он, тогда студент-юрист, на улице «орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извозчика и уговаривал разойтись, боясь полиции».

Даже развязно-враждебный петербуржец, критик и драматург Юрий Беляев, верный поклонник Савиной, традиционного театра, называет Станиславского «магом и волшебником» и признает его «талантливым актером» (правда, только его — во всей труппе).

«Штокман» имеет успех небывалый — зрители после окончания спектакля влезают на сцену, сами раздвигают занавес, чтобы еще, еще раз вышел Станиславский в гриме Штокмана, в образе Штокмана.

Петербургские гастроли становятся любимой традицией Художественного театра, праздником приезда в столицу, праздником победы над враждебной прессой, праздником встречи с петербургскими студентами, с таким «идеальным критиком», как Гуревич, с такими «идеальными зрителями», как знаменитый юрист Анатолий Федорович Кони или поэтесса Ольга Чюмина, в доме которой так непринужденно-веселы вечера, куда непременно приглашаются все «художественники».

Тема постоянных острот газет и журналов начала века — все меньшая доступность Художественно-Общедоступного театра. Обозреватель «Новостей дня» иронизирует: «Что касается Художественно-Общедоступного театра, то за этот сезон он сделался совершенно недоступным. Я знаю людей, которые выигрывают и на скачках, и на бегах, и на бирже, но я не видел еще человека, которому удалось бы достать билет на „Одиноких“ иначе, как за неделю до спектакля».

Очереди в Художественный театр стали такими же, как «на Шаляпина»; студенческая очередь грелась у костров, ждала рассвета, коротая время в спорах о будущем России, потом устанавливалась очередь — не на получение билета, только на право жребия. Утром выходил распорядитель с мешочком, содержащим несчастливые и счастливые жребии, дающие право на покупку билетов. Справедливость вручалась судьбе; несчастливые мирно расходились, уповая на следующую продажу билетов, — обладатели счастливых жребиев выстраивались в новую очередь. Абонемент в Художественный театр стал модой и традицией, как весенние выставки, как гулянья в Сокольниках. С введением системы абонементов посещение спектаклей вообще становится проблемой. Правда, надо сказать, что любой коммерческий, частный театр ввиду такого успеха повысил бы цены на все места, раз что на них такой спрос. В Художественном театре сохраняется дешевизна «средних» мест и демократического верхнего яруса, театр внимателен к тому, что мы теперь называем «заявками» студентов, театр непременно выделяет на каждый спектакль места для тех зрителей, которые редко попадают в театры, — для рабочих (излишне говорить, что рабочие Алексеевской фабрики пользуются неоспоримыми привилегиями).

Сняв со своих афиш вторую часть названия, театр навсегда стал «Московским Художественным театром». Актеров его называли — «художественники». Слово это стало постоянным в разговорах, да и в прессе тоже: «„Художественники“ открывают сезон», «Горький снова пишет пьесу для „художественников“», «не опоздать сегодня к „художественникам“»…

Во все театры можно опаздывать, «идти меж кресел по ногам», приехать к сцене, которую ведет прославленный актер, и уехать сразу же после нее. В Художественном театре вежливые, но непреклонные капельдинеры запирают двери зала после третьего звонка — опоздавшие вольны гулять по фойе и рассматривать портреты знаменитых писателей. В Художественном театре не принято аплодировать среди действия — актеры не повернутся к рампе, не поклонятся благодарно зрителям, не повторят сцену: на подмостках течет жизнь дома Прозоровых или Штокмана, в которую допущены зрители.

Здесь сложились свои взаимоотношения сцены со зрительным залом, актеров с публикой. Театр не угождает залу, не заискивает перед ним, не равняется по нему, но ведет за собой зрителей, подчиняет их, поднимает их — и сопереживание, сочувствие зрительного зала тому, что происходит на сцене, переходит в слияние зала и сцены; «четвертая стена» не отгораживает актеров от публики, но соединяет их; зрители не развлекаются происходящим на сцене, не ужасаются происходящему на сцене, но живут жизнью тех персонажей, которых играют «художественники».

Фотографии «художественников» хранятся в семейных альбомах врачей, учителей, студентов, курсисток. Им подражают в жизни: «артист Художественного театра» для всей России — не только обозначение профессии, но олицетворение всего лучшего, что есть в искусстве. До образования Художественного театра существовало искусство Щепкина, Ермоловой, и существовал обычный театр, точно отображенный Островским в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых», — театр, куда почти никогда не спускались представители высших сословий. Самое понятие «театр» зачастую было синонимом дурного тона: туалеты актрис были преувеличенно модны, манеры мужчин — преувеличенно изящны. Такую актрису играла Книппер в «Чайке», сама она — как все «художественники» — принадлежала иному театру. Театру, откуда изгнано ремесленничество и каботинство; театру, где нет самодовольства премьеров и приниженности второстепенных актеров. Театру, которому сопутствуют понятия интеллигентности, серьезности, простоты. Где все равны в великом деле создания спектакля, в приобщении к спектаклю зрителей. Машинист сцены Иван Иванович Титов вспоминал, что Станиславский всегда называл рабочих сцены мастерами (фотографию, подаренную Ивану Ивановичу, он надписал: «Мастеру Титову»), «Художественники» все были мастерами великого сообщества, «первого разумного, нравственного общедоступного театра». Главный мастер этого сообщества — Станиславский.

Сам он говорит о «первом конфузе популярности» лишь применительно к 1900 году, к гастролям в Ялте, когда гимназисты с восторженными воплями несли его из театра. На деле это была не популярность — слава, которая возрастает с каждым годом нового века, которую можно сопоставлять лишь со славой Ермоловой или Шаляпина на театре, со славой Льва Толстого в литературе. Станиславского знают все; его герои сделались для зрителей реальными людьми современности; его театр был театром величайшей простоты, которая становилась в то же время величайшей поэзией. Он создал разумный, нравственный театр России, он стал его великим актером и режиссером. Установилось, устроилось, рассчитано на долгие годы вперед огромное театральное дело, осуществившее не только замыслы основателей, но то, о чем они и не смели мечтать.

Слава театра растет, растет личная слава Станиславского. Дорога предопределена на всю жизнь. Но, построив идеальный любительский кружок, он оставил этот кружок ради любительского театра. Построив идеальный любительский театр, он оставил его, чтобы создать «первый разумный, нравственный общедоступный театр». И когда он наконец-то создан — Станиславский начинает новый круг поисков.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

НОВЫЙ КРУГ