Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается — тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит — окружающие понижают голос, когда кричит — все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, — не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер — Немирович-Данченко — не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Чуточку», «немного» — тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» — тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек — вот правда!.. Человек!.. Это — великолепно!»

Сатин Станиславского произносил слова монолога так, что они казались не только естественны — необходимы «испанцу» из ночлежки. Зрители начала века воспринимали этот монолог как кульминацию спектакля о Человеке. Спектакля о нищих ночлежниках, для которых живо это понятие — Человек.

Жизненную достоверность своего образа, найденную в самом начале работы над пьесой, Станиславский только в финале этой работы сумел органично слить с той «нуждой в героическом», которую так отчетливо ощущал Горький, с открытым пафосом «докладчика», обращенного не столько к другим ночлежникам, сколько к зрителям.

В начале работы Станиславский наметил для последнего акта черты «кабацкого оратора». В конце работы он вовсе не ушел от этой конкретности осеннего вечера, привычного ночлежного времяпрепровождения — водка разливается в треснувшие, кем-то выброшенные чашки. Но в эту конкретность сцены в целом и его собственного образа было внесено качество, которое впоследствии было определено как открытая публицистичность. Актер как бы поднимался над своим столь точно найденным образом, говорил уже не только от его лица с сотоварищами по нищете, но сам обращался к зрительному залу, ему адресуя призыв к «свободе — во что бы то ни стало!».

«Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении „Чайки“», — вспоминает участница премьеры. Успех спектакля совершенно подобен успеху «Чайки» и «Доктора Штокмана» — зрители ощущают, что искусство открывает неведомую им дотоле сторону жизни и входит в их собственную жизнь, словно бы объясняя и обновляя ее.

В пьесе Горького актеры составили ансамбль не менее поразительный, чем в чеховских спектаклях, и в то же время отличный от Чехова. Они были не менее правдивы в воплощении образов, каждый из них раскрывал прошедшее и настоящее своего героя. Но не менее важен был мотив будущего, сливающий «На дне» со спектаклями Чехова и достаточно отличающийся от них, совершенно горьковский по своей тональности.

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», — он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».

В тяжкое прошедшее и в безрадостное настоящее властно врывался мотив будущего, которое приветствует «кабацкий оратор» Сатин. «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол», — писал Горький сразу после премьеры об исполнении Станиславского.

Спектакль взывал не к пассивному сочувствию зрителей, но к активному преобразованию жизни, в которой существует и дом Прозоровых и этот подвал. Спектакль был не зарисовкой, не собранием Жанровых сцен из жизни ночлежников, — неожиданно, потрясающе он звучал гимном человеку, стройной песней о солнце, восходящем над тюрьмой.

Станиславскому было трудно играть Сатина. Романтизируя, укрупняя свой образ, как бы выводя его из сумрака ночлежки, актер подчас терял ту цельность, полную естественность сценического самочувствия, которая отмечала его любимые роли. Сливая житейскую правду образа и не менее важную романтическую, вернее — героическую тональность, актер не достиг абсолютной полноты перевоплощения, которая всегда так важна ему самому; «играл самую тенденцию», — упрекал он себя, в то время как именно эта открытая тенденциозность, подчеркнутая острота главной темы были необходимы его роли и его спектаклю.

«На дне» — вершина горьковского театра, вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. Вскоре театр отвергнет следующую его пьесу — «Дачники» — и покажет в разгар великих политических событий пьесу «Дети солнца». Но это не будет новой ступенью в жизни театра — метод работы Станиславского снова больше следует «Мещанам», чем «На дне». Пути писателя и театра не сближаются, не сливаются, но, скрестившись единожды, надолго расходятся. На единственном скрещении образовался спектакль, который дал театру заряд огромной силы в области общественной, социальной, утвердил его как истинно народный театр. Отныне и чеховские спектакли, обогащенные Горьким, приобретут иное звучание; хотя понятие «горьковский спектакль» применимо лишь к одной работе Станиславского девятисотых годов — к «На дне». Самое влияние Горького и значение его драматургии для Станиславского будет неизмеримо больше, чем непосредственная работа над ней.

Значение спектакля «На дне» в полном его объеме еще не поняли в год его появления ни критика, ни сам театр. Критики говорят о блестящей победе, о могучем впечатлении, но акцентируют необычность самой жизни, воплощенной театром. Критики подробно описывали подвал и его обитателей, невольно перенося акценты на жанрово-бытовые черты; в театре радуются такому удачному разрешению неопределенного сезона, триумфу после полу-удачи «Мещан». «Общественно-политическая линия» укрепилась в искусстве Станиславского, но он сам еще не знает, какие новые перспективы, новые возможности открывает ему работа над пьесой Горького.

Самое точное восприятие спектакля принадлежит на этот раз не критикам, которые должны объяснить замысел театра зрителям, а зрителям, воспринимающим спектакль как сценическое выражение тех же идей и устремлений, которые провозглашены в «Песне о Соколе» и особенно — в «Песне о Буревестнике».

Насколько точно воспринимает этот спектакль молодежь начала века, свидетельствует запись, сделанная Алексеем Николаевичем Толстым, после того как он увидел спектакль в 1903 году, во время гастролей театра в Петербурге:

В том, что Станиславский сделал спектакль и свою роль в нем поэтическим гимном Человеку, и было огромное значение этой постановки. Горький был необходим Станиславскому, как Станиславский Горькому.

После спектакля «На дне» самое восприятие и оценка жизни стали иными у «художественников» и, конечно, в первую очередь у Станиславского. Это новое в восприятии и воплощении жизни неизбежно отображалось в работах Станиславского, следовавших за горьковским спектаклем.

В афише каждого спектакля первых лет Художественного театра стоят два имени — Станиславский и Немирович-Данченко, либо одно имя — Станиславский (в сопутствии имен Санина, Лужского, других деятелей театра, занимавшихся режиссурой). Единолично Владимир Иванович подготовил во время первого сезона лишь небольшую пьесу Э. Мариэтт «Счастье Греты», справедливо не имевшую успеха. После этого его режиссерская работа нераздельна со Станиславским. Нераздельна до 1900 года, когда Станиславский ставит «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко другую пьесу Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Впрочем, как можно их отделить друг от друга? В афише спектакля Ибсена стоит лишь имя Немировича-Данченко, ему принадлежит подробная партитура, он работает с актерами. И, однако, летом 1900 года в Алупке Станиславский пишет замечания к планировке будущего спектакля, присланной ему Владимиром Ивановичем, а заодно составляет свою планировку первого акта и отсылает ее с письмом:

«Окончив „Штокмана“, я сказал себе: „Владимир Иванович занят своей пьесой, надо ему дать покой; к самому спешному времени, когда необходимо будет начать репетиции „Мертвых“, мы можем очутиться без составленной планировки“. Ввиду этих соображений я начал первый акт, и теперь он дописан. Что с ним делать? Вышлю его Вам, и поступайте как хотите. Никакого самолюбия не может быть. Ему нет места в нашем театре. Если планировка не годится — отложите ее, но не рвите, так как я собираю свои работы…» Затем следуют дополнения к партитуре, присланной Владимиром Ивановичем, вернее — развернутая реальная картина жизни северного курорта, где происходит действие пьесы. Станиславский слышит «ленивый стук посуды накрывающегося стола», видит велосипедистов, которые катят на своих машинах, дым, идущий из пароходной трубы. Как всегда, тут же видит все это на сцене, в ее ограниченном пространстве, предостерегает: «Прежде всего мало показано горизонта… сцена будет казаться душной, без воздуха». «Чахоточный мне нравится. Нравится толстый господин с лысиной, но я бы не сводил их вместе, чтобы не вышел грубый контраст: худой и толстый».

Спектакль получается умным, строгим, несколько растянутым, холодноватым — особенно рядом с триумфальным «Штокманом». И «Столпы общества» Ибсена — спектакль, поставленный Немировичем-Данченко в начале 1903 года, также умен, строг, растянут, излишне подробен в описательной, бытовой части. В режиссерских партитурах первых спектаклей Ибсена, поставленных Немировичем-Данченко, отчетливо не только огромное совершенно естественное влияние Станиславского, но подражание Станиславскому в изображении подробной жизни, потока повседневности. Самостоятельность решения, отчетливая впоследствии в «Бранде» или «Росмерсхольме», здесь еще не найдена. Но шекспировский «Юлий Цезарь», над которым работает Немирович-Данченко в 1903 году, неопровержимо доказывает, что он не только умный литератор, выдающийся педагог и руководитель театра. Доказывает, что Немирович-Данченко прежде всего — замечательный режиссер. Его решение шекспировской трагедии продолжает спектакли Станиславского, не подражая им.

Владимир Иванович видит реальную жизнь Древнего Рима и разворачивает ее в грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря.

Станиславский-режиссер всегда сам словно существует в этой толпе, совершенно слитый с ней; Немирович-Данченко острее ощущает отдаленность событий, их историческую перспективу. Самостоятелен и его комментарий к каждой шекспировской роли. Станиславский, работая над предварительной режиссерской партитурой, выражал все в действиях, которые предваряли психологическое состояние персонажа или отображали его настолько точно, что предложенное режиссером «физическое действие» сразу помогало актеру ощутить и воплотить общее «настроение» спектакля.

Немирович-Данченко больше раскрывал исполнителю само состояние, течение мыслей персонажа. Его страницы партитуры — также словно сцены из огромного эпического романа. Для него, как для Станиславского, трагедия обусловлена прежде всего соотношением личности с народом, с его нравственными понятиями. В этом — стержень истории человечества и истории человеческих отношений.

Никакие соображения современной ему эстетики о «рождении трагедии из духа музыки», о связи трагедии с мифологией словно не волнуют его. Для него трагедия — одна из граней жизни человечества, а историческая трагедия есть отображение одного из великих реальных событий этой жизни.

«Юлий Цезарь» для него — совершенная историческая трагедия. Сама древняя действительность оживает на сцене в своей первоначальности. Воскресают перед зрителем 1903 года события страшных дней Древнего Рима: шумит улица, спорят патриции на Форуме, шепчутся заговорщики в доме Брута, вскрикивает, вопит толпа, когда Брут вонзает кинжал в грудь Цезаря.

Как ездили в Троице-Сергиеву лавру и в Ростов, как бродили по закоулкам Хитрова рынка, спускающимся к Яузе, — так Симов и Немирович-Данченко бродили по Риму, и в альбомах художника появились Форум, храм Весты, колонны, капители, складки античных одежд, браслеты, сандалии, балюстрады.