Избранное: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В музыке — смысл и оправдание всей подвижнической и грешной жизни Джонни, и в ней же — источник его терзаний. Гениальный самородок, перевернувший искусство джаза, «как рука переворачивает страницу», он не может удовлетвориться достигнутым, презирает успех и рвется в область неизведанного. Предъявляя себе поистине максималистские требования, он неистово жаждет узнать, что скрывается «по ту сторону двери», постичь сокровенную суть бытия и сделать ее внятной для всех людей. Его бунт против времени, отмеряемого часами и календарями, вовсе не прихоть болезненного воображения: взыскующий правды и справедливости, Джонни Картер стихийно стремится своей музыкой приблизить завтрашний день человечества.

Однако и сам Джонни смутно догадывается, что цель, которую он так неутомимо преследует, не может быть достигнута лишь средствами искусства. Вынужденный творить на потребу довольных и сытых, он то и дело взрывается, пытаясь отчаянными, а порой и дикими выходками пошатнуть их слепую веру в устойчивость окружающего мира. Но этих людей ничем не проймешь: с непоколебимым благодушием, присущим фамам, выдерживают они любые скандалы. Когда же алкоголь и наркотики сводят музыканта в могилу, общество, погубившее Джонни Картера, окончательно присваивает себе его творчество и погребает под лживой маской его трагическое лицо.

Маска — дело рук того человека, от имени которого ведется рассказ, — музыкального критика Бруно. Биограф Джонни и щедрый его покровитель, терпеливый слушатель его бессвязных излияний, небескорыстный свидетель его вдохновенных свершений и патологических срывов, Бруно предельно честен наедине с собою — иначе мы не узнали бы всей правды не только о Джонни Картере, но и о духовной драме самого рассказчика. Единственный из окружающих, кто способен по-настоящему понять и оценить музыканта, он не в силах принять его, и постоянно колеблется между преклонением перед Джонни и глухою враждой к нему, между признанием высшей правоты художника и паническим страхом перед этой правотой. И когда Бруно исповедуется в своей зависти к гению — зависти отнюдь не мелкой! — в тайном своем желании, «чтобы Джонни взорвался разом, как яркая звезда, которая вдруг рассыпается прахом», невольно приходят на память слова, которые пушкинский Сальери обращает к Моцарту: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

Но Джонни уходит из жизни непобежденным, а Бруно капитулирует. Со смертью друга отмирает и лучшая часть его «я»; он безвозвратно «падает в самого себя». И в книге, которую переиздает музыкальный критик после гибели гения, реальный облик, самоотверженные искания и мученическая судьба Джонни Картера сознательно и расчетливо искажены в угоду вкусам публики, превращены в дешевую легенду, в расхожий миф массовой культуры.

Работая над «Преследователем», Кортасар сознательно отказался от замкнутой структуры, характерной для прежних его рассказов, отступил от выработанной манеры, достигшей «угрожающего совершенства» и чреватой самоповторением. «В этой повести я перестал чувствовать себя уверенно, — признается он. — Я взялся за проблематику экзистенциального, общечеловеческого плана, углубив ее затем и расширив в романе „Выигрыши“»[15].

Этот роман (он вышел в 1960 г.) писатель задумал на борту пассажирского судна, совершавшего рейс Марсель — Буэнос-Айрес. Ему пришло в голову, что сами обстоятельства подобного путешествия, соединившего на время различных людей, которые никогда бы не встретились в обычной жизни, таят в себе некую «романную ситуацию». Вопреки обыкновению он принялся сочинять без какого-либо предварительного плана, набрасывая портреты действующих лиц и «не имея ни малейшего понятия о том, что произойдет дальше… Со временем, — продолжает Кортасар, — меня захватила идея самому оказаться в числе персонажей, иными словами, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению»[16].

Для эпиграфа Кортасар взял слова из романа Достоевского «Идиот» — авторское рассуждение о людях ординарных, совершенно «обыкновенных», которые составляют необходимое звено в цепи житейских событий и без которых, стало быть, никак нельзя обойтись в рассказе. У Достоевского эти слова играют ключевую роль — напомним, что одним из ведущих конфликтов романа «Идиот» является, как писал известный советский литературовед, «противопоставление людей неординарных ординарному миру и людям ординарным — неординарных людей»[17]. Подобный конфликт был развернут в повести «Преследователь», однако теперь Кортасар неспроста обращается к тому именно месту в «Идиоте», где обосновывается необходимость рассказать о людях совершенно обыкновенных (которые, впрочем, как демонстрирует Достоевский на примере Гани Иволгина, способны, хотя бы однажды, вырваться из плена своей ординарности). Ибо все действующие лица «Выигрышей» — люди вполне ординарные, и сталкиваются они не с оригинальными, выдающимися личностями, а с критическими обстоятельствами, раскалывающими их на два враждебных лагеря.

Но связь с Достоевским здесь еще глубже, чем можно судить по эпиграфу, и обнаруживается она уже в самом замысле, в «романной ситуации», разбудившей воображение писателя. Ситуация эта рождает особую «карнавально-фантастическую атмосферу», сходную с той, которою, по наблюдению М. М. Бахтина, проникнут весь роман «Идиот». Кортасар, несомненно, уловил сюжетно-композиционные особенности поэтики Достоевского и не без помощи русского классика отыскал собственный путь к карнавальной традиции европейского романа, уходящей корнями в жанр античной мениппеи. Знаменательно, что глубокий исследователь этого жанра и проистекшей из него литературной традиции М. М. Бахтин называет в числе наиболее характерных мест действия мениппеи — мест «встречи и контакта разнородных людей» — палубу корабля. А комментируя ключевые сцены в произведениях Достоевского, М. М. Бахтин определяет их значение так: «Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу»[18].

Нечто подобное происходит в романе «Выигрыши», персонажи которого оказываются — причем не на миг, а на несколько дней — вне обычных условий жизни. В первой же его главе встречаются люди из самых разных слоев аргентинского общества 50-х годов — обладатели счастливых билетов Туристской лотереи, дающих право бесплатно совершить морское путешествие. Среди них немало интеллигентов — критически настроенный Карлос Лопес и законопослушный доктор Рестелли, зубной врач Медрано, тяготящийся своей прозаичной профессией, архитектор Рауль Коста и его подруга Паула, аристократка, ушедшая в богему, «социалист» Лусио с невестой, воспитанной в строгих католических правилах, одинокая Клаудиа, а с нею сын, маленький Хорхе, и ее старый приятель, чудаковатый корректор Персио, знаток оккультных наук и поэт в душе. Есть мещанское семейство — супружеская чета Трехо, их дочь и сын, подросток Фелипе. Есть рабочий парень, простодушный и бесцеремонный Атилио Пресутти, по прозвищу Пушок, которого сопровождают мать, невеста и будущая теща. Есть, наконец, миллионер дон Гало Порриньо, по скупости не пренебрегший даровым вояжем.

Заурядность этих людей раскрывается прежде всего на уровне языка, обличающего трафаретность их мышления. Конечно, жаргонный лексикон Атилио не похож на банальные словосочетания, с помощью которых изъясняются супруги Трехо, а высокопарно-благонамеренная фразеология доктора Рестелли — на хозяйский слог дона Гало, привыкшего приказывать и распоряжаться, но общим знаменателем в каждом случае выступает мертвящая власть штампа. В разговорах и внутренних монологах наиболее образованных пассажиров — Лопеса, Медрано, Клаудии и даже таких интеллектуальных снобов, как Рауль и Паула, — тоже угадывается своего рода духовный шаблон. Их речь, пересыпанная явными и замаскированными цитатами (характерно, что первые же слова романа — цитата из Поля Валери), изобилующая экскурсами в различные области искусства и намеками, понятными только посвященным, отражает зависимость их сознания от моды, господствующей в литературно-художественных кругах Буэнос-Айреса. Высмеивать и пародировать эту моду — так забавляются Рауль и Паула — еще недостаточно, чтобы избавиться от нее: тут нужен неприкосновенный запас индивидуальности, а его-то и не хватает почти всем действующим лицам «Выигрышей». Да и сам автор, следуя обязательству «не иметь никаких преимуществ над остальными», то и дело намеренно прибегает к беллетристическим клише, пародийно их оттеняя, например: «новость… с-быстротой-молнии облетела дам». Исключение составляют лишь двое — Хорхе, не утративший детской непосредственности и фантазии, и Персио.

Каждому предоставлена здесь возможность встретиться с самим собой. Эта возможность заключается не только в том, что действующие лица изъяты из повседневности и перенесены в условия свободного, «фамильярного» общения. Исходная ситуация дополняется новыми обстоятельствами, которые ставят всех перед решительным испытанием. Путешествие начинается в обстановке таинственности, час от часу нарастающей. Доступ в кормовую часть почему-то закрыт. С трудом удается получить объяснение: в команде двое заболевших тифом, один из них — капитан. Администрация настоятельно требует от пассажиров подчиниться вынужденным ограничениям.

Большинство персонажей остается на периферии повествования; изображая их, автор ограничивается чисто внешними и довольно элементарными характеристиками. Предметом детального психологического анализа становится внутренний мир лишь нескольких человек. Это Фелипе, терзаемый всеми комплексами своего возраста, Клаудиа и Медрано, между которыми возникает духовная близость, Рауль и Паула с их мучительной, не без патологии, дружбой, Лопес, увлекшийся Паулой, Лусио и его невеста Нора, жестоко разочарованная началом медового месяца.

Всем им, кроме самоуверенного и туповатого Лусио, в той или иной степени изначально присуще нечто общее — недовольство собой. В условиях путешествия это чувство усиливается; некоторых оно приводит к глубокому внутреннему кризису, чему способствует исповедальная откровенность бесед, ведущихся между ними. Неудовлетворенность собственной жизнью, бесцельной и бесплодной, стыд за свою капитуляцию перед античеловечной социальной системой, за свою покорность государственному произволу, олицетворением которого становится для них самоуправство пароходной администрации, рождают волю к борьбе. Медрано, Лопес, Рауль решают во что бы то ни стало проложить путь на корму, если потребуется — силой.

Это намерение вызывает тревогу у пассивного большинства. Дон Гало и доктор Рестелли пытаются урезонить смутьянов. Позиция конформистов обладает своего рода законченностью: пассажиров прекрасно кормят, обслуживают, развлекают, куда-то везут — так стоит ли портить отношения с начальством, которому виднее, как поступать?

Внезапное заболевание Хорхе, успевшего стать всеобщим любимцем, предельно обостряет ситуацию. Возможно, у мальчика тиф, но судовой врач неспособен помочь ему, а связаться по радио с Буэнос-Айресом запрещено. Трое мужчин берутся за оружие. К ним неожиданно присоединяется четвертый, Атилио, — неожиданно прежде всего для самого автора, который, как он признается, сперва не питал симпатии к этому персонажу и вместе с интеллигентами свысока посмеивался над его примитивностью. Однако логика жизни неопровержима: именно рабочий парень оказался единственным, кто без всяких рефлексий и колебаний бросается в бой, движимый стихийной, нерассуждающей силой добра. Его решимость любой ценою спасти ребенка так же художественно оправдана, как и трусливое поведение Лусио, уклоняющегося от борьбы.

Изолировав путающихся под ногами, «мятежники» прорываются в кормовую часть судна. В перестрелке смертельно ранен Медрано, успевший до того заставить радиста передать радиограмму в Буэнос-Айрес.

Хорхе меж тем поправляется; его болезнь была просто временным недомоганием. Прибывший из Буэнос-Айреса в сопровождении полицейских инспектор Организационного ведомства берет под защиту действия судовой администрации. Однако дальнейшее путешествие отменяется. Вина за это возложена на «мятежников», которые-де нарушили карантин и поставили под угрозу здоровье путников. Пассажиров на самолете возвращают назад.

Что же все-таки было подлинной причиной ограничительных мер и загадочного поведения команды — какой-то злодейский умысел, контрабандные махинации или в самом деле тиф? Вопрос остается открытым. «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль, — настаивает автор. — Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю»[19]. Да Кортасар и не желает этого знать: ему безразлична конкретная мотивировка исключительной ситуации — важна сама ситуация, подвергающая людей суровой проверке.

Результаты проверки неутешительны. Пассажиры в подавляющем большинстве так выдрессированы обществом, которому принадлежат, что готовы платить за комфорт, материальный и душевный, не только своей свободой, но и жизнью любого из них (притом что следующей жертвой может стать каждый!). С тем большей, отнюдь не пассивной злобой обрушиваются они на посмевших нарушить лояльность. «Надо было бы их всех убить!» — чистосердечно восклицает сеньора Трехо, выражая тайные чувства остальных.

А те, кто выдержал испытание?.. Погиб Медрано — единственный, кто внутренне рассчитался с прошлым и мог бы начать новую жизнь. С ним умерли и надежды Клаудии. Возвращаются на «круги своя» Рауль, Паула, Лопес. Остается один Атилио; в нем клокочет проснувшаяся энергия — вот если б кто-то из этих образованных людей подсказал, куда направить ее! Но нет, они сами не знают, в душе они уже отреклись от своего мятежа. Язвительной горечью окрашена сцена прощания, когда Пушок начинает понимать, что вчерашние друзья тяготятся его обществом.

Но остается еще маленький Хорхе. В художественной системе романа этот образ, любовно, хотя и бегло очерченный, играет существенную роль. Как всякий нормальный ребенок, Хорхе неординарен, в нем таятся неисчерпаемые возможности, он способен стать человеком грядущего — тем свободным и гармоничным человеком, о котором мечтает Кортасар. И потому мятеж четырех исполнен высокого, ими самими не осознанного смысла: спасая жизнь мальчика, они приобщаются, хотя бы на миг, к борьбе за будущее.

В повествование вплетены символические мотивы, проходящие через все творчество писателя, — «неведомые силы», «запертая дверь», «лабиринт» (путь на корму отыскивают, блуждая по лабиринту трюмных переходов, и не случайно Рауль вспоминает о Минотавре). Но теперь к ним присоединяется новый — детская ручонка, протянутая людям, хрупкий росток будущего, который нужно защитить и уберечь.

Добровольное обязательство ограничиться кругозором персонажей все же стесняло автора. Уже написав две начальные главы, он ощутил необходимость какого-то иного, более широкого и обобщенного взгляда на происходящее. Мечтатель и визионер из породы хронопов, Персио стал своего рода лирическим героем Кортасара, доверившего ему собственные мысли и чувства.

Так появились в романе особо выделенные главы, написанные в совершенно ином стилистическом ключе, нежели все остальные, насыщенные (пожалуй, даже перенасыщенные) художественными, литературными, историческими, философскими реминисценциями. Здесь господствует чисто поэтическая, своевольная логика, и читать это следует, как поэзию, — отдаваясь свободному течению образной мысли, которая дерзко вдвигает конкретные факты повествования в контекст мировой культуры, угадывает в них значительные и грозные предвестия.

Можно спорить о том, выражают ли монологи Персио «целостное и синтетическое воззрение», — так утверждает Кортасар, на наш взгляд, без достаточных оснований. Но несомненно, что эти монологи, несколько затрудняя чтение романа, сообщают ему зато дополнительную глубину и масштабность. Сборище пассажиров предстает в них гротескной моделью аргентинского общества, а судно, плывущее без капитана неведомо куда, олицетворяет горестную и неверную участь страны, подвластной чуждым, враждебным силам. В потоке ассоциаций возникает видение третьей руки, «несущей алмазный топор и хлеб», — поэтический символ новых, еще небывалых качеств, которые должен взрастить в себе человек, чтобы завоевать свободу и счастье.

Знаменательно, что в предпоследнем монологе Кортасар — и тут выражается уже давно обретенное им самосознание «суверенного латиноамериканца» — заставляет Персио обратиться к духовным богатствам коренных народов континента. Уподобление персонажей романа деревянным фигурам — парафраз соответствующего места из древнего эпоса народа майя «Пополь-Вух», где рассказывается о том, как люди вначале были сотворены из дерева. Но они не имели ни души, ни разума; за это восстали на них животные и вещи. Деревянные люди исчезли с лица земли — вот так же, по мысли автора, канут в небытие исчадия бездушного и неразумного общества, и тогда народится настоящий человек. «Возможно, он уже родился, — догадывается лирический герой, казня и себя самого за пассивность, — но ты его не видишь».

Открытым вызовом ненавистному обществу — его порядкам, морали, искусству и даже его языку — явился следующий роман Кортасара — «Игра в классики» (1963). Здесь уже не сюжетная ситуация рождает карнавально-фантастическую атмосферу — напротив, карнавальное, смеховое отношение к действительности всецело определяет сюжетные коллизии, композицию, стиль этой книги. Игровое начало, заявленное в названии, торжествует не только «внутри» романа — оно подчиняет себе и читательское восприятие. История причудливых похождений и духовных исканий современного интеллектуала, отщепенца, бродяги Орасио Оливейры, развертывающаяся в Париже и Буэнос-Айресе, раздроблена на эпизоды, перемешанные между собой. Чтобы восстановить их внутреннюю связь, постигнуть их смысл (а заодно приобщиться к творческому процессу), читатель должен двигаться зигзагами, как дети, играющие в «классики».

Безудержное экспериментаторство Кортасара, задавшегося целью взорвать традиционные формы романа и увенчавшего свои яростные атаки на ходульную, стандартную, лживую литературную речь попыткой изобрести собственный язык, почти целиком поглотило внимание множества критиков, которые писали об «Игре в классики». Провозгласив автора лидером латиноамериканского неоавангардизма, они в большинстве своем начисто игнорировали социально-этическую проблематику его книги. Эту проблематику по-настоящему раскрыла советская исследовательница И. Тертерян, указавшая, в частности, на духовное родство Оливейры и героя «Записок из подполья» Достоевского[20].

Впрочем, у сверхчувствительного, чудаковатого, неприкаянного Оливейры есть близкие родичи и в творчестве самого Кортасара. В сущности, это еще один хроноп, взбунтовавшийся против мира, в котором живет. Исступленно «выламываясь» из буржуазной системы, он мечтает о гармоническом братстве людей, однако мысль о малейшем стеснении собственного «я» во имя желанной цели для него нестерпима.

Ядом индивидуализма отравлены и другие, сопутствующие ему персонажи, которые «для себя лишь ищут воли». За бесконечными спорами о будущем они забывают о прямом человеческом долге. Маленький Рокамадур, сын возлюбленной Оливейры, умирает в грязной гостинице под звуки джаза и болтовню, доносящуюся из коридора; там идет оживленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти больного ребенка — и все виноваты. Напрашивается сопоставление со сходной по обстоятельствам и диаметрально противоположной по смыслу коллизией в «Выигрышах». Кортасар верен своей символике: ребенок — это и есть живое, реальное будущее, за которое ринулись в бой герои первого романа и которое предали действующие лица «Игры в классики». И когда Оливейре чудится, что он нащупал у себя в кармане ручонку Рокамадура, мы убеждаемся, как бесповоротно осуждены и сам он, и весь его жалкий бунт.

[15] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 273.

[16] Там же, стр. 275.

[17] Я. О. Зунделович. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963, стр. 104.

[18] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. М., 1972, стр. 248.

[19] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 275.

[20] См.: И. Тертерян. Новейший парадоксалист. Современная литература за рубежом. Сборник литературно-критических статей, вып. 4. М.,1975.