Избранное: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

ПОИСКИ И ОТКРЫТИЯ ХУЛИО КОРТАСАРА

Вступительная статья

«Второе открытие Америки», — говорили еще недавно, желая кратко охарактеризовать творческий подвиг латиноамериканских писателей XX века, запечатлевших облик своего континента. Сегодня эта образная формула кажется недостаточной. За последние десятилетия выдвинулись и такие мастера, которые, углубив художественное исследование национальной действительности, подошли к воплощению общечеловеческих проблем. В книгах гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса и кубинца Алехо Карпентьера, мексиканца Карлоса Фуэнтеса и колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса поднявшаяся во весь рост Латинская Америка открывает уже не только себя, но и весь западный мир.

Особое место в этом ряду занимает аргентинский писатель Хулио Кортасар, художник подчеркнуто интеллектуального склада, исходный материал которого — индивидуальное сознание, основная тема — духовный кризис буржуазного общества, а заветная мечта — освобождение человека. Если творчество большинства создателей новой латиноамериканской прозы при всех различиях между ними восходит к истокам народного бытия, то Кортасар движется, так сказать, встречным курсом, от противоположных берегов. О «противоположных берегах» можно говорить и в буквальном смысле: вот уже много лет писатель живет главным образом в Европе. Но где бы ни происходило действие его произведений — в Париже или в Буэнос-Айресе, кто бы ни были их герои — соотечественники автора, французы, итальянцы, североамериканцы, сам автор с каждой новой книгой все уверенней выступает от имени Латинской Америки, переживающей эпоху великих исторических перемен.

Сын сотрудника аргентинского торгового представительства, Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в августе 1914 г. Ему было около четырех лет, когда семья возвратилась на родину. «Годы детства, — рассказывает писатель, — прошли в Банфиельде, пригороде Буэнос-Айреса, в доме, где было полно кошек, собак, черепах и сорок, — словом, в настоящем раю. Но я уже был Адамом в этом раю, потому что не сохранил ни одного светлого воспоминания о своем детстве. Своеволие взрослых, обостренная чувствительность, частые приступы тоски, астма, переломы руки, первая несчастная любовь»[1]. Мальчик рос замкнутым и одиноким, читал запоем и, естественно, вскоре начал сам сочинять. В средней школе — «одной из наихудших школ, какие только можно себе представить», — ему посчастливилось встретить друзей, увлекавшихся музыкой, поэзией, живописью. Вместе они как могли оборонялись от пошлости и казенщины.

Поступив на литературно-философский факультет, Кортасар вынужден был через год его оставить: семья бедствовала и двадцатилетнему юноше пришлось стать сельским учителем. Много лет он прожил в провинции. В начале 40-х годов ему предложили место преподавателя в университете города Мендосы. Здесь он принял участие в политической деятельности, а после провала антиперонистского движения, с которым был связан, демонстративно отказался от должности и возвратился в столицу, где с превеликим трудом устроился служащим Книжной палаты.

Все эти годы Кортасар продолжал писать, однако не торопился печататься. «…Предъявляя весьма высокие требования к литературе, — вспоминает он, — я находил идиотским обыкновение публиковать что попало, распространенное в тогдашней Аргентине, где двадцатилетний юнец, накропав щепотку сонетов, уже спешил напечатать их, а если не находил издателя, то издавал за собственный счет. Я же предпочитал держать мои рукописи под спудом»[2].

Затянувшееся творческое становление Кортасара во многом определялось характером той среды, в которую он вошел со школьных лет и духовную связь с которой сохранил надолго. «Аргентинец из аргентинцев», как справедливо назвал его один литературовед, истый «портеньо», он в то же время смолоду разделял воззрения интеллектуальной элиты, далекой от жизни родной страны, искавшей в искусстве убежища от окружающей их мерзости. Презирая буржуазных политиканов, спекулирующих на национальных традициях, Кортасар и его друзья без сопротивления уступили им это наследство и обратили взоры к Европе. «Мое поколение, — мужественно признал писатель впоследствии, — в значительной мере повинно в том, что поначалу оно повернулось спиной к Аргентине. Мы были отъявленными снобами, хотя многие из нас отдали себе в этом отчет гораздо позже… Мы находились в полнейшей зависимости от французских и английских писателей до тех пор, пока на каком-то определенном этапе — в возрасте от 25 до 30 лет — многие из моих друзей и я сам внезапно не открыли нашу собственную традицию»[3].

Так Кортасар, увлекавшийся с детства Эдгаром По, открыл для себя отечественную традицию фантастического рассказа. В аргентинской литературе XX века этот жанр представляли такие выдающиеся мастера, как Орасио Кирога и Хорхе Луис Борхес. Второй из них, старший современник Кортасара, повлиял на него особенно сильно и непосредственно. Поэт, эссеист, новеллист, человек универсальной культуры, наделенный могучим и сумрачным воображением, Борхес к началу 40-х годов создал по-своему цельную художественную концепцию бытия, в основе которой — убеждение в хаотичности, абсурдности, непознаваемости мира.

Однако примерно в эти же годы Кортасар испытал мощное воздействие совершенно иного характера. Недавно в «Открытом письме Пабло Неруде» он рассказал о том потрясении, которое пережил, читая впервые «Испанию в сердце», читая стихи гениального перуанца Сесара Вальехо, исполненные мечты о всечеловеческом братстве. «…C помощью Пабло Неруды и Вальехо я внезапно ощутил себя тем суверенным южноамериканцем, который перестал испытывать нужду в чужой опеке, чтобы исполнить свой долг… Сама революция была заключена в семенах неслыханного вызова, и сотворение нашего собственного слова было знамением тех великих дел, которые укрепили его во имя латиноамериканской целостности»[4].

Кортасару предстояло пройти долгий путь, прежде чем ощущение личной ответственности за судьбу народов своей земли смогло воплотиться в его собственном слове. Но важно понять, что ощущение это возникло в самом начале пути. Противодействуя горькому фатализму Борхеса, оно исподволь направляло движение писателя.

В 1946 г. он решается наконец опубликовать в журнале фантастический рассказ «Захваченный дом»[5] — первый из цикла, вышедшего пять лет спустя отдельной книгой под названием «Бестиарий». «Я знал, — скажет автор впоследствии, — что таких рассказов на испанском языке еще не было, по крайней мере в моей стране. Были другие. Существовали превосходные рассказы Борхеса. Но я делал нечто иное»[6]. И действительно, уже «Захваченный дом» содержит в зародыше то новое, что свойственно лишь кортасаровской фантастике. Психологическая и бытовая достоверность служит здесь трамплином дерзкому воображению, которое не убегает от жизни и не капитулирует перед ее тайнами, а, напротив, стремится проникнуть в сокровенные ее глубины. Экспериментальная ситуация демаскирует примелькавшуюся обыденщину, гротескные сдвиги обнажают искомую суть.

В старинном особняке коротают век последние его хозяева — брат и сестра, люди вполне обеспеченные. Все их занятия — вязание да чтение французских романов. Эту растительную жизнь нарушает вторжение в дом каких-то невидимых сил, дающих знать о себе только шумом в занятых ими помещениях. Однако брат и сестра, даже не помышляя о сопротивлении, уступают пришельцам одну комнату за другой, пока не оказываются на улице.

Некоторые исследователи Кортасара рассматривают этот рассказ как философскую, в духе Борхеса, притчу о беспомощности людей перед лицом жизни; другие, напротив, видят в нем аллегорическое изображение тоталитарного режима, господствовавшего в Аргентине. На наш взгляд, автор равно далек и от глобальной символики, и от политической аллегории; его фантастика самодостаточна, она вырастает из предельно конкретных обстоятельств паразитического существования хозяев особняка. Нарочито безликие «силы», в сущности, вывернутое наизнанку бессилие персонажей рассказа, — условный знак их исторической обреченности.

Фантастический вымысел как средство во что бы то ни стало заставить самодовольную повседневность «выйти из себя», заставить ее выдать свои секреты, — этот творческий принцип получает дальнейшее развитие в сборнике рассказов «Конец игры» (1956), увидевшем свет через несколько лет после того, как Кортасар переселился в Париж. В рассказе «Заколоченная дверь»[7] заурядный делец Петроне просыпается ночью в одном из отелей Монтевидео, разбуженный плачем ребенка в соседнем номере. Наутро управляющий заверяет его, что никакого ребенка в соседнем номере нет, там — одинокая женщина. Но после того как соседка покидает отель, долгожданная тишина уже не радует Петроне. Ему — странное дело! — не хватает детского плача, и, когда вопреки всем законам логики плач за дверью все-таки раздается снова, мы начинаем понимать, что и ребенок, и убаюкивающий его материнский голос — все это как бы вынесенное вовне другое, ночное «я» Петроне, его собственное одиночество, его неосознанная тоска по бескорыстному человеческому общению и еще много такого, в чем он сам себе не признается при трезвом свете дня.

Атакуя буржуазную цивилизацию, Кортасар выволакивает наружу хаос, таящийся под ее благопристойным обличьем. Разрушительные силы, дремлющие в душе обывателя, ждут только подходящего случая, чтобы вырваться на свободу. И тогда, как это происходит в рассказе «Менады», респектабельная концертная публика превращается в одичалое стадо, набрасывающееся на музыкантов. Жестокий парадокс: музыка, которая развязывает садистическую оргию, — это Пятая симфония Бетховена, призванная возвышать человеческие души. Орфей, укрощавший своим искусством диких зверей, пробуждает зверя в «омассовленном» человеке и сам становится его жертвой. В «Менадах» берет начало одна из ведущих тем Кортасара — судьба искусства в «обществе потребления».

Аналитичность многих рассказов Кортасара не противоречит тому, что строятся они, по законам скорее поэзии, нежели прозы. Разрушая привычные, устоявшиеся представления, воображение художника открывает новые соотношения между элементами реальности. Его фантастика не абсурдна, она метафорична. У Кортасара человек, одержимый стремлением постигнуть внутренний мир существа иной породы, может даже физически перевоплотиться в него (рассказ «Аксолотль»[8]). Или — в позднейшем рассказе «Другое небо» — житель Буэнос-Айреса 20–40-х годов нашего века, ускользнув, хотя бы на время, из паутины обывательского существования, оказывается в среде парижской богемы накануне франко-прусской войны. Но самые причудливые метаморфозы, самые головокружительные переброски во времени и пространстве (а впоследствии и самые смелые языковые эксперименты) аргентинского писателя преследуют, в сущности, ту же цель, которую превосходно определил русский поэт Леонид Мартынов:

Кортасар и сам настойчиво подчеркивает принципиальную, так сказать, неповествовательность структуры своих коротких новелл, указывает на огромную роль, которую играет в них чисто поэтическое и даже музыкальное начало. «Всякий раз, когда мне доводилось выверять перевод какого-либо из моих рассказов… я чувствовал, до какой степени действенность и смысл рассказа зависят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм, внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не понеся безвозвратной потери»[9].

После этих слов может озадачить другое заявление Кортасара: говоря о различии между романом и современным рассказом, он сравнивает первый с кинофильмом, а второй с… фотографией. Однако никакого противоречия здесь нет; под фотографией писатель разумеет не ремесленный натуралистический снимок, а подлинное произведение фотоискусства, из тех, что по плечу лишь большому мастеру масштаба Картье-Брессона. Искусство подобного мастера состоит в умении «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более обширную реальность». Развивая свое сравнение, Кортасар пишет: «…И фотограф и автор рассказа обязаны выбрать и ограничить такой образ или такое событие, которые были бы значимы, ценность которых заключалась бы не только в них самих, но и в их способности воздействовать на зрителя или читателя как некое открытие, некий фермент, обращающий разум и чувства к чему-то выходящему далеко за пределы изобразительного или литературного сюжета, в них содержащегося»[10].

Именно об этом — рассказ «Слюни дьявола»[11], вошедший в сборник «Секретное оружие» (1959). Герой рассказа — фотограф и литератор одновременно, — как и Кортасар, живет в Париже, работает переводчиком. Став во время прогулки свидетелем загадочной сцены, он фотографирует ее, а позднее, рассматривая увеличенный снимок, усилием воображения постигает истинный смысл выхваченного из жизни эпизода, а заодно и собственную роль в нем. Вместе с тем автор выводит читателя и за пределы литературного сюжета, посвящая его в историю написания самого рассказа.

В заглавных титрах нашумевшего фильма Антониони «Крупным планом» значится, что он поставлен по мотивам рассказа «Слюни дьявола». В действительности же итальянский кинорежиссер позаимствовал у Кортасара лишь исходный сюжетный мотив, решительно переиначив его на собственный лад. В фильме герой, так и не доискавшись правды, в конце концов принимает условия игры, согласно которым и не следует пытаться понять, что истинно, а что мнимо в этом мире. Кортасару случалось отдавать дань подобному релятивизму, однако как раз в «Слюни дьявола» он вложил прямо противоположный смысл. Человек оказывается здесь способным помешать злодеянию, а поэтическое воображение позволяет ему восстановить исчерпывающую картину события, невольным участником которого он стал.

Но всего более поэтом (пожалуй, более, чем в стихах, которые он продолжает писать и поныне) Кортасар предстает в «Жизни хронопов и фамов» (1962). Это современные сказки — лукавые, озорные, предельно условные, свободные от заданности притчи и в то же время весьма недвусмысленно выражающие симпатии и антипатии автора. Действуют в них вымышленные существа: хронопы, фамы, надейки, внешний облик которых невозможно себе представить (так, о хронопах писатель сообщает лишь, что они «зеленые, взъерошенные и влажные», а надеек сравнивает со светящимися микробами, что, впрочем, не мешает им служить в библиотеках и забираться на пальмы). Однако живут они не в вымышленном мире, а в реальном Буэнос-Айресе и вступают в разнообразные отношения не только между собой, но и с обыкновенными людьми. Мало того, в их собственном поведении и характерах отчетливо проступают гротескно обобщенные черты различных человеческих типов.

Наиболее элементарны и легко узнаваемы фамы — это название означает не только «слава», но и «молва», «репутация», — вспомним грибоедовского Фамусова! Благоразумные и самодовольные, они заводят свои часы с превеликой осторожностью (курсив Кортасара) и, естественно, занимают высокие посты.

Надейки как будто взывают к сочувствию: они наивны, беспомощны, неудачливы, однако в конечном счете равнодушны ко всему, кроме самих себя.

У хронопов есть предшественник в творчестве Кортасара — это герой драматической поэмы «Короли» (1949). Положив в основу поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра — чудовище с телом человека и головой быка, — Кортасар кардинально переосмыслил его. «Тесея, — говорил он впоследствии, — я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями». Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его «поэтом, существом, непохожим на остальных, совершенно свободным. Его за то и подвергли заключению, что он представляет собой угрозу установленному порядку»[12].

Таковы и хронопы — мечтатели, фантазеры, поэты, внутренне свободные и презирающие условности. Наделенные обостренной чувствительностью и ощущением своего родства с животным и растительным миром, они постоянно вступают в конфликт с окружающим обществом, по побеждают его лишь в собственном воображении, а подчас попадают впросак, из-за чего, впрочем, не унывают. В отличие от Минотавра они не особенно угрожают господствующей системе — вернее, система не видит в них потенциальной угрозы. Характерно, что фамы, потомки кортасаровского Тесея, предпочитают покровительствовать хронопам, нежели воевать с ними. И когда сам Кортасар причисляет себя к хронопам — в этом не только вызов, но и автоирония.

А все же недаром хронопы с таким почтением относятся к своим сыновьям: ведь за ними — будущее, которого нет у фамов, надеек и их отпрысков. В сказочной «Жизни…» теплится мечта о новом, свободном человеке, поддерживавшая Кортасара в его борьбе против стандартов, мифов и фетишей бесчеловечной капиталистической цивилизации.

Но пришло время, когда эта мечта получила опору в реальной действительности. Со второй половины 50-х годов Кортасар напряженно следит из Парижа за событиями, развертывающимися на Кубе. «Победа кубинской революции, первые годы существования нового государства, — рассказывает он, — были торжеством справедливости уже не только в чисто историческом или политическом отношении; вскоре я ощутил и другое — решение проблемы Человека как наконец-то осознанную и поставленную цель. Я понял, что социалистическое движение, которое и до тех пор представлялось мне исторически оправданным и даже необходимым, является единственным движением современности, исходящим из интересов, человечных по самой своей сути, из нравственных основ, настолько же элементарных, насколько и преданных забвению обществами, где мне выпало жить; из простого, непостижимо сложного и вместе простого принципа: человечество станет по-настоящему достойным своего имени в день, когда будет уничтожена эксплуатация человека человеком»[13].

Перелом в художественном сознании Кортасара начался с того, что он, по его словам, испытал властную потребность впрямую, а не иносказательно поставить проблему человека, обратиться к конкретной, индивидуальной судьбе. «…Я решил отказаться от всякого изобретательства и окунуться в мой собственный личный опыт, иначе говоря, вглядеться немного в самого себя. Но вглядеться в самого себя означало также вглядеться в человека, в моего ближнего»[14].

Этим ближним стал негр-саксофонист Джонни Картер, герой повести «Преследователь», имеющий реального прототипа в лице американского музыканта Чарли Паркера, памяти которого автор посвятил свое произведение.

«Преследователь», увидевший свет в 1959 г., во многом продолжает тему «Менад». С другой стороны, он вплотную смыкается с «Жизнью хронопов и фамов» («Луи, величайший хроноп» — так называлась опубликованная еще в 1952 г. статья Кортасара о концерте Луи Армстронга). Но все, чего доискался писатель с помощью фантастических допущений и сказочного вымысла, в повести остается «подводной частью айсберга». Перед нами образ творческой личности, созданный исключительно реалистическими средствами, тем более достоверный, что он как бы пропущен через рассудочное восприятие рассказчика, способного критически отнестись и к своей рассудочности.

[1] Gracio de Cola. Cortázar y el hombre nuevo. Buenos Aires, 1968, p. 9.

[2] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 262.

[3] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires. 1968, p. 256–257.

[4] X. Кортасар. Открытое письмо Пабло Неруде. — В сб. «Венок Неруде». М., «Художественная литература», 1974. стр. 316.

[5] X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.

[6] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 264.

[7] X. Кортасар. Другое небо, М., «Художественная литература», 1971.

[8] X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.

[9] J. Cortázar. El último round. Mexico, 1970, p. 42.

[10] J. Cortázar. Algunos aspectos del cuento. САН, II, 1962, р. 6.

[11] X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.

[12] Luis Harrs, Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 234, 264.

[13] J. Cortázar. El último round. Mexico, 1970, p. 207–208.

[14] Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 288.