Дневник 1939–1945: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Пьер Дриё ла Рошель и фашизм во Франции

Осенью 1924 г. во Франции хоронили Анатоля Франса — великого писателя, члена Французской академии (1896), лауреата Нобелевской премии по литературе (1921), «самого французского, самого парижского, самого утонченного» художника, по словам одного из основоположников французской коммунистической партии Марселя Кашена, куда незадолго до смерти умудрился вступить «классик из классиков». Словом, вся мыслящая, равно как и вся прогрессивная Франция, должна была предаться скорби, ибо Анатоль Франс был, согласно несколько высокопарной формуле Михаила Кузмина, «классическим и высоким образом французского гения».

Скорбели, правда, не все. Нашлась горстка отщепенцев, которые были готовы не только переступить через труп Франса, с пеной у рта доказывая, что вся его слава, как и слава Франции, яйца выеденного не стоит, но и сплясать на его могиле, лишний раз подтвердив, что нет и не может быть ничего святого там, где в святых ходят писатели. «Труп» — так назвали свой коллективный памфлет молодые писатели-сюрреалисты, откликаясь в октябре 1924 г. на смерть того, на кого чуть ли не молилась (благо)мыслящая Франция. Заголовки составивших «Труп» пасквилей говорят сами за себя — «Обыкновенный старикашка», «Не подлежит погребению», «Вы уже дали пощечину мертвецу?» и т. п. Сюрреалистический памфлет нельзя рассматривать лишь как орудие в сведении счетов одного литературного поколения с величайшим представителем другого. В лице Анатоля Франса сюрреалисты хоронили, отвергая и проклиная, Целую эпоху, хотели поставить крест на времени, которое, бросив некоторых из них (и многих современников) в великую бойню 1914–1918 г., заставляло чувствовать себя ненужным, лишним, загубленным поколением.

Эта боль целого поколения, выплеснувшаяся на страницах «Трупа», не оставила равнодушным даже такого далекого от крайностей литературного авангарда писателя, как Ромен Ролан. Отзываясь в письме к Максиму Горькому на выход в свет «Трупа», автор «Жана Кристофа» писал: «Этот памфлет, озаглавленный „Труп“, принадлежит перу Пьера Дриё ла Рошеля, Супо, Луи Арагона, Андре Бретона, Полл Элюара и Жозефа Дельтея. Дело тут вовсе не в злобной критике, с которой люди обрушиваются порой на пережившего себя великого человека после его смерти. „Труп“ действительно вырыт из могилы, осквернен, смешан с грязью. Самым свирепым из шести писателей (среди них нет ни одного незначительного, а по меньшей мере трое — первостепенные величины) оказался Луи Арагон, статья которого озаглавлена „Вы уже дали пощечину мертвецу?“. Автор самой горькой (и самой сильной) статьи — Пьер Дриё ла Рошель; у него чувствуется нравственная боль поколения, выбитого из колеи войной, впавшего в отчаяние, смотрящего на будущее как на разверстую бездну и мстящего за все старшему поколению»[1]. Трудно сказать точнее о начале творческого пути Пьера Дриё ла Рошеля, одного из самых характерных писателей Франции первой половины XX века — тогда, в начале двадцатых годов, будущее действительно уже рисовалось ему «разверстой бездной», где, правда, ему во что бы то ни стало хотелось узреть силы, способные принести спасение уходящей в небытие любимой Европе, и где уже маячили два призрака, — призрак коммунизма и призрак фашизма, которым было суждено завладеть всеми помыслами поэта и романиста и в конце концов свести его в могилу, точнее говоря, заставить его свести счеты с призрачной жизнью, которую он вел в 1945 г., скрываясь от возмездия победителей или, как показал ход истории, победы одного призрака над другим.

«Разверстая бездна» — в нее низвергнулся не один Пьер Дриё ла Рошель, хотя во Франции он, наверное, был единственным из значительных писателей, кто в открытую назвал себя «фашистом», кто рискнул прожить «фашистскую» жизнь, понимая ее прежде всего как творческий и экзистенциальный поиск жизненной силы, испарившейся из одряхлевшего тела буржуазного индивидуализма и режима либеральной демократии, мягкость которого лишь потворствовала неистовым исканиям других возможностей существования.

Бездна, которая манит из грядущего, и злость, которая душит из-за бездарною прошлого (индивидуального, семейного, национального), — вот два рубежа, между которыми пролегают, порой пересекаясь, порой расходясь, пути и блуждания Пьера Дриё ла Рошеля и фашизма во Франции. Не заходя в дебри запутанных отношений между французской литературой и политикой в 20–40-е годы слишком далеко, попытаемся в этом этюде восстановить какие-то исходные точки, главные линии, ведущие ориентиры и конечные результаты этой «дружбы-вражды», одним из самых ярких свидетельств которой является творческий путь Дриё и его «Дневник 1939–1945 гг.», перевод которого предлагается русскому читателю.

Пьер Дриё ла Рошель родился в Париже 3 января 1893 г. в семье исконных нормандских буржуа, сумевших благодаря деловой хватке и удачливости прочно обосноваться в столице. Воспитание, как это тогда и было принято в набожных буржуазных семьях, он получил в иезуитском коллеже. Родители, искренне уверовавшие в то, что нет ничего более благотворного для подрастающего мальчика, чем чувство дома, семейных уз и традиций, старались делать все, чтобы он был окружен заботой, вниманием, любовью. Результат, как это часто бывает, был прямо противоположным. Семья быстро перестала казаться подростку надежной крепостью. Ему пришлось убедиться, что кровь древних норманнов в его жилах безнадежно отравлена желчью, которая душила его родителей. Будучи глубоко несчастливой семейной па-Рой, они вынуждены были жить вместе ради сохранения внешних приличий и общего достояния. Наблюдая семейные сцены, обиды, примирения, обман и неспособность взрослых освободить друг друга от этого ярма повседневности, юный Пьер проникается, с одной стороны, глубоким презрением к самому образу жизни буржуа, в котором видит прежде всего торжество безволия и лицемерия, с другой — болезненным чувством собственной раздвоенности, своей принадлежности к этому кругу и своей оторванности от него. Об этом он расскажет в одном из самых лучших и одном из самых автобиографичных своих романов «Мечтательная буржуазия» (1937) — пронзительном повествовании об умирании любви в обыденной жизни.

С крушения иллюзий семейной жизни берет начало неприятие лицемерия буржуазного существования вообще; здесь пробиваются ростки того личностного вызова обществу, семье, женщине как своего рода «семейной угрозе», который звучит во всем литературном творчестве Дриё и который самого его в личной жизни бросает от одной женщины к другой, от первой жены ко второй, от нее — к несчетным любовницам, гонит из холостяцкой постели в захудалые или шикарные бордели. «Мужчина, на которого вешались женщины» (1925), — так назвал Дриё один из первых своих романов, каждый из которых можно рассматривать как очередную страницу нескончаемой и нелицеприятной исповеди достойного сына того века, чьим девизом мог бы стать знаменитый клич Андре Жида «Семьи, я вас ненавижу».

Однако в случае с Дриё (да и не с ним одним) «мужчина, на которого вешались женщины», кроет в себе «мужчину, который вешается на женщин», отчаянно цепляется за них, а то и садится к ним на шею, словно бы надеясь обрести не в одной, так в другой то, что отвергается им во всех женщинах скопом или, что то же самое, в одной единственной: обещание покоя, опоры, силы. «А еще была борьба с женщинами, — вспоминал Дриё об особенностях своего психологического становления. — Любовь, лихорадочная охота на женщин отдаляли меня от мужчин и превращали в невнимательного и рассеянного друга. И здесь я позаботился на сколько достало сил о собственной независимости. Я бежал от Женщины, гоняясь за женщинами, когда же сталкивался с самой лучшей из них, то отступал в отчаянии»[2]. Начиная с Колетт Жерамек, первой жены, единственной наследницы богатого еврейского семейства, и заканчивая последней любовницей Кристиан Рено, женой основателя французской автомобильной промышленности и едва не самого могущественного предпринимателя довоенной Франции, Дриё не упускает случая связать себя с женщиной, у которой уже все есть, которая может принять его таким, как он есть, не требуя от него никакой иной заботы, никаких других усилий, кроме собственно любви, которой он и отдавался насколько доставало сил, за что, наверное, и был так любим.

Позже сам Дриё, используя известные психоаналитические установки и, возможно, не без влияния общения с Жаком Лаканом, с которым он сблизился в межвоенные годы, вскрывает в себе на страницах «Дневника» пресловутый «эдипов» комплекс. Действительно, в структуре его личности, равно как в типе основного персонажа его литературного творчества, дают о себе знать влечение к матери и отчаянные, заведомо обреченные на провал попытки замещения образа матери другими женщинами; ненависть к отцу и бессознательное самоотождествление с отцом, лихорадочный поиск Отца, роль которого с переменным успехом исполняют разного рода «сильные люди», мужественные или кажущиеся таковыми Командиры и Вожди.

Случается, что внешняя, бросающаяся в глаза сила мужчины, культивируемое обаяние, нескончаемое искание успеха у женщин скрывают какую-то внутреннюю слабину, надлом, с которым никак не может смириться новоявленный Дон Жуан, утешая себя скоротечными победами. Альбер Камю, рассуждая о донжуанстве в своем эссе «Миф о Сизифе», говорит, что вечный соблазнитель «…исповедует этику количества, в противоположность святому, устремленному к качеству»[3]. Иначе и чуть жестче эту горькую истину можно было бы выразить так: не будучи способным удовлетворить одну женщину, Дон Жуан бежит от одной к другой, прикрывая тем самым, если и не полное бессилие, то неспособность любить.

В новелле «Капризы ревности» из книги «Дневник обманутого мужчины» (1934) Дриё устами одного из своих персонажей без всякого сожаления развенчивает миф Дон Жуана, хотя тот явно мотивировал и его собственное поведение: «Нет, Дон Жуан не был любим… Ему было жалко времени на любовь, он и женщинам не давал времени себя полюбить… Женщины жалели и оплакивали свою любовь, а не его»[4].

Драма нелюбви лежит в основе всякого поиска любви, бывает, что как раз неспособность любить ввергает в соблазн казаться идеальным любовником.

Отсюда же берет начало нездоровая тяга к чрезмерной мужественности, мужской силе, которой ты лишен, несмотря на вся старания, и которую так хочется видеть в жизни, рядом с собой. Морис Мартен дю Гар, один из самых близких друзей писателя в 20–30-е годы, вспоминал, с каким восторгом Дриё в середине 30-х годов отнесся к знакомству со знаменитым Жаком Дорио, основателем и вождем «Французской народной партии», занимавшей самую непримиримую позицию в отношении буржуазно-демократического режима: «Самец! Настоящий самец!»[5]. Психологическая драма и политическая трагедия Дриё лишний раз свидетельствуют, что политика — это сцена, на которой разыгрываются прежде всего любовные страсти; история политики неотделима от истории сексуальности, отношения человека к своему и чужому телу.

В корне фашистской сексуальности, как подметил У. Эко в своем знаменитом докладе «Вечный фашизм», прочитанном в Колумбийском университете в канун празднования пятидесятилетия победы над Германией, лежит некая неестественность, предопределенная узким пониманием половой жизни. «Поскольку как перманентная война, так и героизм — довольно трудные игры, то ур-фашизм (вечный фашизм, как подоплека любой конкретной исторической формы фашизма — С. Ф.) переносит свою волю к власти на вопросы секса. Здесь — корень его маскулинства (подразумевающего презрение к женщине и нетерпимость к нонконформистскому сексуальному поведению — от целомудрия до гомосексуализма). Поскольку в секс играть тоже трудно, фашистский герой играет с оружием, подлинным Ersatz’ем фаллоса: его военные игры происходят на почве Individia Penis»[6]. Наигранность фашистской сексуальности, равно как и нарочитость фашистской мужественности, можно объяснить с психоаналитической точки зрения через комплекс кастрации: фашист стремится быть фаллосом или по крайней мере таковым казаться, играя в свои замешанные на сексе военные игры, но не иметь его. Будучи, точнее, выставляя себя идеальным фаллосом, фашист мало чем отличается от ребенка, который боится его потерять. В такой перспективе фашизм — это вымученный, нездоровый фаллоцентризм, судорожная эрекция умирающего, дряхлеющего тела. Важно заметить, что уже в самом начале жизненного пути у Дриё возникает этот мотив искания сверхсилы и сверхмужественности, подталкивающий его к самым рискованным идеологическим предприятиям и естественно сливающийся с тоской по сильной руке (Ersatz’y фаллоса), которая распространялась по Европе в первые послевоенные годы и пронизывала все движение фашизма.

Мотив этот нельзя объяснить, исходя из одних лишь индивидуальных или семейных обстоятельств формирования личности писателя. Драма Дриё — это драма целого поколения, вынужденного переживать, с одной стороны, невозможность исповедания старых ценностей, не отвечающих уже шуму и стремительному бегу времени, с другой — шаткость всяких новых построений, лишенных сколько-нибудь твердой почвы. «Беспочвенность» — вот одно из названий внутренней болезни века, которой страдали многие современники Дриё и симптомы которой обнаруживались во многих сферах духовной и общественно-политической жизни начала XX века.

Среди симптомологов этой болезни во Франции выделяется Морис Баррес (1862–1923), глава патриотического и антидемократического крыла французской литературы. Его литературное творчество было своего рода поэтизацией национализма, парадоксально сочетавшейся с воспеванием сильной личности, нонконформистского индивидуализма. Роман «Лишенные корней» (1897), первая часть трилогии «Роман национальной энергии», является замечательным литературным памятником умонастроения рубежа веков: семь лицеистов из провинциального Нанси приезжают в Париж искать счастья, поддавшись авторитету и интеллектуальному обаянию своего преподавателя философии. Тот научил их понимать философию Канта, верить в возможности человеческого разума или, точнее, подчинять свою жизнь абстрактным идеям. Оказавшись вдали от родной земли и подчинившись власти безумных идей, молодые люди сталкиваются с разрушительными искушениями столичной жизни. Один из них кончает жизнь на гильотине, тогда как его духовный наставник становится обладателем заветного депутатского мандата.

Романы Барреса, разоблачавшие духовную неукорененность современников, указывавшие на необходимость возрождения ценностей «почвы», национального духа, были настольными книгами молодого Дриё. В них он находил выражение страсти «национального Я», питавшейся культом Земли и Предков. Особая прелесть этой страсти заключалась в том, что носителем ее в творчестве Барреса выступал рафинированный декадент, герой, особенно остро чувствующий упадок нации и национальной культуры. Кроме творчества Барреса с этой традицией во французской литературе XIX–XX веков так или иначе связано творчество Ш. Морраса, Ж. Сореля, Ш. Пеги, Ж. Бернаноса, Ж. Жионо и некоторых других писателей, видевших в возрождении Франции основную творческую задачу.

В призыве Барреса к усилению «национальной энергии» явственно звучали и погребальные, окрашенные трагическим чувством смерти нотки: «Мое чувство смерти и это копошение червей в трупе, которым стала вся моя потаенная жизнь.»[7]. Смерть, как всенепременная возможность избежать любых тягот существования, с раннего детства вторгается в сознание Дриё, став на долгие годы самой верной спутницей его духовной жизни. Рассказывая в «Потаенном рассказе» об искушениях «лишить себя жизни», которые преследовали его начиная с семилетнего возраста, писатель дает почувствовать, что смерть была для него не каким-то пределом, концом, венцом существования, а своего рода побуждением к жизни. Отсюда общий для Дриё и всего фашизма культ смерти, однако в творчестве и существовании французского писателя культ этот ведет не к умерщвлению других и даже не к призывам умерщвления, а к жизни «со смертью в душе» и книгам, написанным самой смертью[8]. Дриё мечтает о смерти, жаждет ее, предуготовляет собственную смерть, о чем беспримерно свидетельствуют самые душераздирающие страницы «Дневника».

Вместе с тем «смерть в душе» убивала, насколько это было возможно, индивидуальность в ее отношениях с другими индивидуальностями: разрываясь между глубоко личной склонностью к одиночеству и непомерной тягой к самым людным политическим движениям своего времени, все время прячась в себя и мечтая лишь о том, чтобы себя преодолеть, выдавить из себя рабскую личность, бросить себя в самую гущу толпы, Дриё предощущает, что только смерть может удовлетворить одним махом все его желания, примирить наконец-то с самим собой и другими.

Сознание крушения основ повседневного существования предопределяло, с другой стороны, усиленное внимание к внешним формам жизни, вело к разработке стиля поведения, манеры одеваться, относиться к окружающим. Как блестяще показал Шарль Бодлер, в основе дендизма лежит не что иное, как декаданс, творческое сознание упадка. Дендизм — «последний всплеск героизма в эпоху декаданса»[9]. Дендизм представляется возможностью создания нового «благородного сословия», которое зиждется уже не столько на принадлежности к роду или семье, сколько на личном усилии самого человека, который созидает себя. Современный денди, которым так старался быть Дриё, не желает иметь ничего общего ни с родовой аристократией, вырождение которой он чувствует как никто другой, ни с псевдоаристократизмом преуспевшей буржуазии, предполагающим игру по правилам буржуазного общества; для денди важно, чтобы он был признан в качестве самоценной личности, для достижения этого признания он не остановится ни перед чем. Дендизм Дриё сказывается прежде всего в изысканных манерах, старательно усвоенных им с младых ногтей, и умении хорошо одеваться — «нацист в твидовом костюме», как назвал его один из критиков[10]. Очевидно, что этом плане Дриё, как и многие его современники, испытывает настоящую тоску по форме, которую сумел использовать фашизм, создав свой стиль в одежде, востребованный в то время чуть ли не по всей Европе. Как замечает в уже цитировавшемся докладе У. Эко, итальянский фашизм «…установил моду на одежду», которая за пределами Италии имела «…больше успеха, чем любые Бенеттоны, Армани и Версаче»[11]. Фашистская мода (черные рубашки, темный галстук, полувоенный френч и т. п.), равно как и чопорный английский стиль, которого придерживался Дриё, призваны подчеркнуть мужественность, выставить напоказ исключительно мужские черты фигуры: важно, как уже отмечалось, во что бы то ни стало казаться героем.

Правда, дендизм Дриё, в отличие от современной эстетизации грубой силы, характерной для фашизма, проявлялся и в неподдельной любви ко всему английскому, настоящей англофилии, которая также выражала его тоску по былому европейскому величию. Дриё казалось, что в противоположность умирающей Европе, зараженной демократической чумой и свободами, островная Англия сумела сохранить в себе по-настоящему аристократическое величие, благородную силу, которая не уступит разрушительному нашествию варварских толп. Молодой Дриё с упоением читает Шекспира, романтиков, он без ума от Карлейля с его теорией стоящего над массой героя, гениальной исторической личности, от Киплинга с его провозвестиями необходимости Закона и тоской по нерушимой Империи; из современных авторов выделяет Честортона. Уже после первой мировой войны крепкая дружба свяжет его с Олдосом Хаксли, он напишет также глубокое предисловие к одному из романов Дэвида Герберта Лоуренса, с кем помимо обостренного внимания к отношениям мужчины и женщины его роднило резкое неприятие демократии и желание раздавить «гидру равенства».

Вместе с тем чисто английское стремление уничтожить различие между «быть» и «казаться», при котором последнее зачастую подменяет первое, поворачивалось иной раз и смешной стороной. В начале 30-х годов Дриё по инициативе блистательной Виктории Окампо, аргентинской писательницы и меценатки, тесно (главным образом через романы) связанной с литературным Парижем, приезжает в Буэнос-Айрес с лекциями о судьбах европейской демократии. Там он знакомится с Хорхе Луисом Борхесом, ранним творчеством которого он живо интересовался, став едва ли не первым его пропагандистом во Франции. Почти пятьдесят лет спустя в ответ на вопрос философа и публициста Бернара Анри-Леви, в чем же была загадка очарования Дриё-мужчины, Борхес не без язвительности заметил: «А, Дриё! Все очень просто… Дриё — он был аристократом… или по меньшей мере заставлял в это поверить… А вы же знаете, как вы, французы, неравнодушны к аристократии»[12]. В самом деле, Дриё выстраивает свой творческий миф на зыбкой почве индивидуального аристократизма; он, как задолго до него Шарль Бодлер или Жюль Барбе Д’Оревильи, глубоко переживает разлом времени, оказывается во власти ностальгии по форме, которая исчезает прямо на глазах. Быть или казаться денди — значит тосковать по сложившимся формам жизни; в то же самое время — лелеять мечту об основании новой формы аристократии, существование которой поддерживалось бы отличными от буржуазных ценностями.

Дендизм предопределяет, наверное, и виды на будущее: перед войной Дриё поступает на юридический факультет Школы политических наук, престижного высшего учебного заведения, предназначенного в основном для подготовки дипломатических кадров, и одновременно — на отделение английского языка и литературы в Сорбонне, какое-то время занимается в Оксфорде, изучая главным образом труды английских философов и историков. Вовсе не думая тогда о писательстве, он видит себя консулом-сибаритом в какой-нибудь Богом забытой стране. Вместе с тем карьера дипломата как ничто другое должна была бы подойти для психологического типа Дриё. Дипломат — это человек, который не может быть самим собой, принадлежа по рождению и воспитанию к одному кругу, а жизнь проводя в другом. Дипломат — это вечный гость, даже у себя дома, даже внутри себя самого. «Дипломаты не имеют отношений ни с одним народом — ни со своим, ни с тем, у кого гостят»[13], — замечает один из персонажей писателя, и в этом замечании нельзя не почувствовать глубокого понимания самой сути того удела, к которому готовил себя Дриё.

Несмотря на неудачу на выпускных экзаменах, которая становится лишним поводом для внутренних сомнений и причиной очередной попытки «свести счеты с жизнью» (тоже неудачной), политические науки открывают перед молодым человеком как вожделенные для многих честолюбцев двери известных столичных домов, где собираются влиятельные политики, красивые женщины и творческая интеллигенция, так и неровные горизонты европейского политического ландшафта начала двадцатого века.

Ко времени учебы в Школе политических наук складывается если и не платформа, то некая почва мировоззрения писателя. Сам он так характеризует эпоху собственной политической юности: «…Очевидно, что некоторые элементы фашистской атмосферы сложились во Франции к 1913 г., раньше чем где бы то ни было. Уже тогда имелись молодые люди из различных социальных классов, которых вдохновляла любовь к героизму и насилию и которые мечтали разбить на двух фронтах то, что они считали злом: капитализм и парламентский социализм; они хотели поживиться и на том, и на другом. Кажется, в Лионе была группа молодых людей, которые называли себя „социалистами-монархистами“ или как-то очень похоже. То есть планировался союз национализма и социализма. Да, во Франции вокруг „Аксьон франсез“ и Пеги витали туманные идеи своего рода фашизма»[14]. Сколь неожиданным и вызывающим ни казалось бы это заявление, сделанное на страницах «Нувель литтерэр» в начале 30-х годов, следует признать, что ростки фашистской идеологии действительно появились во Франции несколько раньше, чем, например, в Италии или Германии. Важно и то, что политический выбор Дриё объясняется таким образом не только и даже не столько субъективной предрасположенностью, в основе которой при желании или с психоаналитической точки зрения можно распознать некий «комплекс неполноценности» — заложенное в структуру личности старание перебарывать страх, вымученную волю, глушить показным героизмом внутреннюю тревогу[15]. Необходимо осознать, что эта субъективная предрасположенность, отрицать наличие которой в мировоззренческой позиции писателя невозможно, вполне органично накладывалась на определенные идейные устремления эпохи. Во французском фашизме следует видеть прежде всего неистовое неприятие демократически-либеральной современности, всепоглощающую ностальгию по былому величию и весьма расплывчатые мечты о каком-то новом общественном устройстве.

На рубеже веков собственно националистическая доктрина находила выражение в деятельности «Аксьон франсез» и признанного вождя этого крупномасштабного политического движения Шарля Морраса (1868–1952), выдающегося публициста, писателя и поэта, члена Французской академии (откуда он будет исключен в 1945 г. после приговора к пожизненному заключению за поддержку пронацистского режима Виши). Сложившись в основных своих элементах в ходе знаменитого «дела Дрейфуса», доктрина «Аксьон франсез» делала упор на необходимости укрепления национального единства путем усиления или возрождения традиционных социальных институтов: семьи, профессиональных корпораций, католической Церкви, армии и монархического государства. Очевидно, что идеология «Аксьон франсез» не отвечала политическим реалиям начала XX века; мысль Морраса, отличавшаяся в эстетическом плане культом классицизма, традиции, оставляла без внимания новые веяния французского общественного сознания и отсекала то, что было внесено в него Великой французской революцией и развитием европейского политического либерализма XIX века. По существу, движение «Аксьон франсез» не имело никакого будущего, поскольку было обращено исключительно к прошлому; политический консерватизм не мог быть ни сильным союзником, ни достойным соперником «политического футуризма», который выходил на сцену европейской политики в первые десятилетия XX века.

В противоположность политическому консерватизму «Аксьон франсез», ранний французский фашизм делает ставку на революцию, почему настоящие фашисты 20–30-х годов, в том числе Дриё, и отходят от крайне правого крыла националистического движения[16]. Фашист, таким образом, не столько погружен в дремучую древность, которая может якобы вдохнуть жизнь в обездушенное настоящее, сколько одержим идеалами модерна, современности, молодости мира; дело за тем, чтобы выковать нового человека, настоящего мужчину, воина, спортсмена, жителя большого города, ценителя нововведений Ле Корбюзье и Маринетти.

Отходя от политического консерватизма, фашизм сближается с радикально настроенными левыми силами, привлекает их на свою сторону. Левое крыло французского фашизма исходит из ревизии марксизма, ставшей неизбежной после победы большевиков в России, исходит из того, что пролетариат не может быть революционной силой, что ниспровержение капитализма возможно на почве национального единения. Социалистическая революция становится своего рода вечной идеей нации, переставая быть связанной с определенными социальными или экономическими структурами и историческим моментом. Зерно этой идеи в том, что ничто, кроме последовательного насилия, не может противостоять современному буржуазному миру. Таким образом национальная идея, выдвигавшаяся, согласно сложившейся традиции, крайне правыми, консервативными силами, переходит в русло социалистических движений, одержимых идеей революции, направленной против ослабевшего буржуазно-демократического режима.

Одним из главных идейных вдохновителей фашизма во Франции со стороны левых становится Жорж Сорель (1847–1922), публицист и социолог, видный теоретик революционного синдикализма, автор знаменитых «Размышлений о насилии» (1908). Никоим образом не претендуя на такую роль и главным образом уже посмертно, Сорель своим решительным антидемократизмом и неистовым антисемитизмом, своим гимном насилию как главному орудию революционной борьбы внес существенный вклад в становление националистического социализма во Франции. Видя в насилии основную движущую силу истории, не приемля картины упадка западной цивилизации, он под конец жизни восхищается в равной степени Лениным и Муссолини, замечая в письме к Бенедетто Кроче: «Приключения фашизма являются, наверное, самым оригинальным социальным феноменом Италии: кажется, они намного превосходят все нынешние комбинации политиканов».[17] Расходясь с русским большевизмом, ряд французских социалистов, занимая националистические позиции, отказываются видеть революционную силу только в пролетариате, делают ставку на буржуазию и возможности союза между классами. Уже упоминавшийся Жак Дорио, глава «Французской народной партии» фашистского толка, членом которой стал Дриё в 1936 г., пришел к национальной идее со стороны идеи коммунистической: это был рабочий, который ни за что не хотел «обуржуазиться», который больше года прожил в послереволюционной Москве, общаясь с Лениным и Троцким, и который, наперекор ортодоксальному коммунистическому интернационализму, ставил Францию превыше всего. Социалисты-националисты мечтают о преодолении классовых противоречий внутри нации, о мобилизации жизненной энергии наиболее динамичных социальных сил, которая позволит объединить решительность и неистовость рабочих с предприимчивостью и культурой буржуазии ради достижения истинного национального величия.

[1] Горький М. и Ролан Р. Переписка (1916–1936). М.: Наследие, 1996. С. 113–114. Фрагменты памфлета «Труп» см.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Сост., вступ. ст., пер. с франц. и комментарии С. А. Исаева и Е. Д. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 80–83.

[2] Drieu La Rochelle Р. Sur les ecrivains. Paris: Gallimard, 1964. P. 58.

[3] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Изд-во полит, лит. 1990. С. 63.

[4] Drieu La Rochelle P. Journal d’un homme trompe. Paris: Gallimard, 1992 (1934). P. 224.

[5] Martin du Gard M. Memorables. Т. 3. Paris: Grasset, 1978 И Le Monde. 1978, 17 novembre. P. 20.

[6] Эхо У. Пять эссе на темы этики. СПб: «Symposium», 1998. С. 44. В перевод Е. Костюкович внесены небольшие изменения с учетом авторизованного перевода текста доклада на французский. Ср.: Eco U. Totalitarisme «fuzzy» et fascisme eternel ff Magasine litteraire. 1996. № 346. P. 150–160. Несмотря на ряд общих мест в толковании феномена фашизма, которые всегда лежали на поверхности, а к настоящему времени теряют очевидность, доклад У. Эко ценен своим внутренним взглядом, как свидетельство очевидца и даже малолетнего участника фашистского движения в Италии.

[7] Barres М. Mes carriers. Paris: Plon, 1929. P. 114.

[8] Ср.: Senart Ph. Drieu et la mort II La Table ronde. 1961. № 165. P. 105–108.

[9] Baudlaire Ch. Dandy// Curiosites esthetiques. L’art romantique et autres ouevres critiques. Paris: Gamier, 1962. P. 485.

[10] Poirot-Delpeche B. Nazisme en tweed // Le Monde. 1978, 17 novembre. P. 19–20.

[11] Эко У. Цит. соч. С. 34.

[12] Levy B.-A. Les aventures de la liberte. Paris: Grasset, 1991. P. 129.

[13] Drieu La Rochelle P. Journal d’un horame trompe… P. 118.

[14] Цит. по: Sternhell Z. Ni droite, ni gauche. L’ideologie fasciste en France. Paris: Complexe,1987. P. 35–36.

[15] Психологические мотивы политического выбора обстоятельно прослежены в следующей работе: Balvet М. Itineraire d’un intellectuel vers le fascisme: Drieu La Rochelle. Paris: PUF, 1984. См. также: Косиков Г. К. Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё ла Рошель между «словом» и «делом») и Сквозь шесть столетий: Метаморфозы литературного сознания. М.: МГУ, 1997. С. 258–276.

[16] Подробнее аргументацию см.: Sternhell Z. Ni droite, ni gauche. L’ideologie fasciste en France… Концепция израильского историка Зеева Штернелля переворачивает традиционные представления о развитии фашистской идеологии во Франции. Бурная полемика вокруг работ Штернелля заставила французских историков пересмотреть многие положения собственной науки в отношении 10–40-х годов XX века. Ср.: Winock М. Nationalisme, antisemitisme et fascisme en France. Paris: Seuil, 1990.

[17] Цит. по: Winock М. Nationalisme, antisemitisme et fascisme en Prance… P. 334.