Хочется сделать праздник: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Павел Лебешев: «Я на отца почти не похож. Похож был мой младший сын Митя… Отец очень любил семью, переживал за нас с сестрой. Он и заболел вскоре после того как Марина трагически умерла в возрасте 27 лет. Марина была моложе меня на семь лет и очень похожа на маму».

Ян Потоцкий: «…Уже тогда он был незауряден во всем. И в дружеском общении тоже. Мог злиться, что-то могло ему не понравиться, или просто случалась голодная истерика — мы же были дети войны, — но его доброта побеждала и смиряла в нем все остальные проявления. Уже тогда он любил поесть, но главная его особенность заключалась в том, что он любил готовить и обожал кормить людей! Когда мне что-то из приготовленного Пашей не нравилось, он говорил ласково: «Дурачок, ты ничего не понимаешь!»

Вадим Алисов: «…В 1956 году мы вместе с Пашей начали готовиться к поступлению во ВГИК — он под воздействием отца, я — под воздействием отчима».

Ян Потоцкий: «…Ближе к весне ходили по музеям — ему надо было готовить комплект работ для поступления на операторский факультет. Он снимал в Пушкинском музее, в Новодевичьем монастыре, на причале Киевского вокзала: мы даже придумали сюжет о девушке, которая стоит на берегу и ждет появления корабля, — нашу «героиню» из папье-маше сделала моя мама. Вот так мы развлекались».

Павел Лебешев: «Я закончил школу в 1957 году. И… не поступил в институт. Во ВГИК. Не то чтобы не поступил — сдал экзамены, набрал все баллы, но так ведь учили в школе нас, что, во-первых, если ты без золотой медали, то уже плохо. А если получил тройку на экзамене, то даже и надеяться не на что. Я получил по специальности все пятерки, а по сочинению — тройку. Тогда во ВГИК был сумасшедший конкурс, к институту невозможно было подойти во время экзаменов: толпы стояли на актерский, режиссерский, да и на операторский тоже. Ну, я и решил, что с тройкой меня уж точно не возьмут. Это был последний экзамен, и я даже не стал дожидаться зачисления — забрал документы и уехал в Ленинград, к бабушке…»

Вадим Алисов: «Мы приготовили комплект фоторабот на конкурс, прекрасно сдали экзамены по специальным предметам и… не поступили. «Недобрали баллов». Дело в том, что нас не хотели принимать за то, что мы были из семей кинематографистов, — в нашем кино тогда в самом разгаре была борьба с династиями. И нам путь во ВГИК был закрыт — Пашу «срезали» на сочинении, меня — на экзамене по истории. Были и другие ребята, которые по той же причине не стали студентами ВГИКа: Дима Донской (родственник Марка Донского), Боря Кауфман (племянник Дзиги Вертова) — у всех у нас оказались «непроходные фамилии». И Паша оказался на «Мосфильме».

ПЕРВАЯ ЭКСПЕДИЦИЯ

Павел Лебешев: «В августе 1957 года я пришел на «Мосфильм» в операторский цех работать механиком. И сразу меня в экспедицию отправили: Краснодар, картина «Хмурое утро» — трилогия Рошаля по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам». Снимал ее оператор Косматов Леонид Васильевич. Это был высокий, огромный человек — мне казалось, что в нем метра два роста. Ходил он в крагах американских кожаных — таких тогда вообще ни у кого не было. Такой огромный, мощный — Петр Первый!

У него была большая операторская группа, даже не помню, сколько — человек, наверное, пятнадцать (ведь снимали широкий экран и одновременно узкий, нормальный — для обычных кинотеатров). Там было три вторых оператора, ассистентов человек пять-шесть, механиков — столько же. Да, еще комбинаторы — у них своя группа была, своя камера… В общем, народу было какое-то дикое количество — ну, просто дикое!

А я был самый молоденький, мне было семнадцать лет. И все очень переживали, что я сразу поехал в экспедицию. А так как отец был в хороших отношениях с Косматовым, то попросил его — естественно! — за мной наблюдать. Называл я его не на съемке «дядя Леня», а он меня — Павликом: «Павлик, иди сюда!» Я бежал. Я и работал так — все стояли, а я бежал. Ну и попал к нему в любимчики. А попадать в любимчики… не всегда хорошо. Потому что надо было при нем все время находиться. Не отходить ни на шаг. Не иметь никакой личной жизни (ну, у меня, правда, и не было тогда ничего — пацан и пацан!).

…Жили мы в огромной комнате — такие комнаты были в краснодарской гостинице, что там умещалось по шесть-семь коек. В нашей комнате жили механики — серьезные люди, с Косматовым проработавшие много лет. Все выпивающие, естественно. Ну, и среди них я — мальчишка. Непьющий. А суточные получали два шестьдесят и все складывали в один котел. Раньше по ресторанам не ходили — было дорого для нас, поэтому все покупалось сообща и раздавалось поровну. После смены они выпивали, а я — не выпивал. Я наблюдал, как они выпивали. У нас был один механик по кличке Нос, считалось, что он — с придурью. Он возил с собой камертон. Щелкал по нему, брал ноту «ля»… и только после этого опрокидывал рюмку. А мне, как непьющему, они каждый раз торт покупали (я сладкое очень люблю, в охотку могу торт съесть даже сейчас). Вот так мы и жили — очень мило.

В той группе были легендарные личности — например, директор картины Цергеладзе, который был директором еще на «Падении Берлина». Каждый день он строил нас всех в ряд, потом прохаживался перед нами, перебирая четки (маленький, важный, как Наполеон), и говорил: «Болванчики! Слушайте меня! Сначала надо научиться работать! А потом — воровать…» Я к нему тоже в любимчики попал, и он меня подзывал: «Павлушка, болванчик, иди сюда!»

Выпивать я там научился, разумеется. И не без помощи Косматова, хотя он об этом даже не подозревал. На краснодарском базаре летом было такое изобилие фруктов, что в один прекрасный день я прихватил дизентерию… Как скрутило, температура сорок — ужас, помираю! Косматов пришел, принес бурку из реквизита, бутылку кагора и говорит: «У вас кружка есть металлическая? Плитка есть?» Налил полную кружку кагора, довел до кипения, заставил меня выпить, потом завернул меня в бурку — и наутро я здоровый был. После этого случая мне так кагор понравился, что я ребятам стал говорить всякий раз: «Вы мне тоже сладенького покупайте винца». Со «сладенького» я начал — правда, больше мне не приходилось доводить его до кипения…

А на съемках все было очень просто. Косматов меня от себя не отпускал ни на шаг — все время я с ним ходил. А раньше штатив со штурвальной головкой вместе весили килограмм сто: Ну, может, не сто, а семьдесят… На штурвальную головку ставилась камера, но не такая, как сейчас, а «Митчелл» — огромная камера. И Косматов делал так: стоял в поле, смотрел вдаль, как Петр Первый. Потом говорил: «Я пошел!» И шел вперед. Огромными шагами по полю. А я должен был закинуть на плечо эту… штуковину и тащить за ним. Что и делал легко довольно-таки — я же здоровый был малый. Так мы и шли: он — впереди, я — за ним. Он — как царь Петр Первый, а я — сзади… Когда мы так далеко уходили — метров за сто ото всех, — пока остальные подтягивались, он меня учил, давал «уроки мастерства».

У Косматова была тогда знаменитая теория «цветного» света. Он говорил, что все, что вокруг цветное, якобы отражается на лице. Теоретически он прав, наверное. Небо голубое — значит, есть голубизна, трава зеленая — значит, снизу есть зеленый рефлекс на лицах и т. д. Теория эта ничего нового сама по себе не представляет, она всегда существовала, но он ее возвел в основу всего, что он делал как оператор. Поэтому у него все лица на экране были расписные: сине-красно-зеленые. Актрису Нифонтову, например, «подсвечивали» постоянно — знали, что у нее глаза голубые, поэтому надо поставить «бэбик», шторки почти закрыть, голубой фильтрик туда обязательно — и этим голубым лучом попасть ей в глаза.

Своего света у Косматова не было — вот как у Волчека был свой свет (даже говорят «свет Волчека», хотя он — не Волчека, а Грека Толанда, ну, неважно…). Даже поговорка такая ходила среди операторов: «Как снимает Косматов? Так, как снимает… его ассистент». Ну, в общем, свет у него был очень простой: ДИГ, огромная тень от носа… и обязательно подсветки — много рассеянного света, радуга цветов: тут — зеленый, оттуда голубой…. Это очень смешно сейчас смотрится: если напечатать сегодня копию его фильма «Суд сумасшедших», то можно увидеть там полный расцвет, апогей этой его «цветной» теории.

И вот он этому тогда меня пытался научить. Он мне говорил: «Павлик, ты видишь?! Зеленое поле!!!» Они вообще все так тогда разговаривали — они были милейшие, очаровательные и очарованные своим делом люди — что он, что Рошаль. И отношения у них были примерно как у меня с Соловьевым. Рошаль называл его Люсик, а тот Рошаля — Гришуля. Им обоим было тогда лет по пятьдесят, наверное, но мне они казались жутко старыми. Мне даже страшно было к ним обращаться.

Но уроки «цветного света» отложились у меня в голове и впоследствии дали свой результат. Когда я начал снимать самостоятельно, у меня всегда были бархаты разного цвета. И иногда в луч солнца я бросал малиновый бархат: в том же проходе Солоницына в фильме «Свой среди чужих» — раз! — и проскользнет рефлекс. Это не случайно все возникло, это еще от Косматова осталось. Он мне в мои семнадцать лет внес в башку что-то… Другое дело, что я пользовался этим очень скромно — потому что в фильме таким вещам редко можно найти оправдание.

Они были милейшие, очаровательные люди… Ведь раньше в кино по-другому работали. Тогда все, что происходило на площадке, возводилось в ранг высокого искусства. Каждый кадр они обдумывали, обсуждали долго. И у всех был вид недоступных творцов — ни слова простого.

Особенно этим отличался Леонид Васильевич — он всегда говорил только про искусство. Иногда — про Америку, где он в годы войны был нашим представителем.

Рошаль ходил в генеральской шинели, такая серая шинель у него была, роскошная, он в ней как Врангель был. И все время грыз семечки — весь оплеванный семечками ходил! И — с клюшкой. Палка у него была такая, с набалдашником. Делал вид, что очень страшный. А сам был добрейший, очаровательный человек, обаяния фантастического! Мы у него всегда занимали деньги. Посылали меня, я — самый молоденький был, жалостливый: «Григорий Львович, у нас операторская группа с голоду умирает!» — «Сколько дать?» — «Ну… дайте… рублей пятнадцать!» (Это тогда большие деньги были.) Засовывает руку в карман, вытаскивает свернутую горсть, дает и спрашивает: «А когда отдашь?» А я по-наглому говорю: «Никогда!» И он чуть не заплакал от наглости моей! Никогда этого не забуду — у него такое лицо было растерянное. Ну, это уже потом, позже, когда уже работали месяцев там… полгода — наглели малость… Конечно, отдавали потом, собирали, относили — причем я настаивал, они не хотели отдавать. У Косматова занимали меньше — он знал, на что это, знал, что на пьянство, и не давал.

В общем, была замечательная, веселая краснодарская экспедиция. Там были и трагедии внутри, и влюбленности, драмы: одна женщина, влюбленная в артиста Вадима Медведева, даже пыталась утопиться, но оператор Ниточкин ее спас… Это была целая жизнь особая — сейчас такого не бывает! Сейчас все скучно стало — работа-работа, «снимай-снимай!». А тогда в день нужно было снять девять (!) метров полезных — норма была такая! Но снимали целый день, и только-только укладывались в норму. Фильм снимали полгода. Репетировали долго с артистами. А артисты тогда были какие! Один Гриценко Николай Олимпиевич чего стоил — красавец, гений! Да…

Ну, вот так я с Косматовым отработал «Хмурое утро», и он вдруг решил, что никто лучше меня экспонометрию не знает. Поэтому на следующей картине «Суд сумасшедших» он сунул мне в руки экспонометр, и я самый главный стал. Но я не только мерил, я — заряжал, разряжал, отвозил пленку на базу… Тот же Цергеладзе говорил: «Болванчики! Вы ничего не понимаете: самый главный — Павлик! Он за пленку отвечает. Это — помимо того, что он целый день за вас работает». Но я не уставал, мне нравилось, это был кайф полный — работать! И очень скоро я сделался ассистентом Косматова, то есть начал ставить свет, еще плохо в этом соображая.

А вторым оператором на этой картине числился один неудачливый оператор N, такой педант в желтых ботиночках. Он уже тогда преподавал во ВГИКе, защищал диссертации. По «Суду сумасшедших» он защитил докторскую. А негативы для своей диссертации он с меня требовал — его-то на съемках не было.

И вот на одной из съемок случилась такая история. Я поставил свет и ушел курить. Прихожу — Косматое ко мне: «Ты где ходишь? Что ты со светом сделал?» Смотрю — все не так, как я поставил! Все наоборот! И мне бригадир осветителей, пожилой человек, говорит тихо: «Пашуля, это N… пришел и все переставил». Огромная декорация, ДИГов миллиард! Косматов продолжает меня распекать, а N… стоит рядом и молчит — профессор, доктор наук! Я не выдержал и при Косматове послал его! А Косматов: «Какое ты имеешь право так со старшими разговаривать!» И — пошло… Ну, я и написал заявление, что ухожу с картины.

И на другой же день уехал в Крым — в экспедицию с Гогой Егиазаровым на съемки «Ловцов губок». Косматов думал, что я пошутил, звонит к нам домой, а мой отец ему говорит: «Лень, он уехал вчера…» Вот так закончилась моя эпопея с Косматовым».

ГОДЫ УЧЕБЫ

Ян Потоцкий: «…В 1957 году мы оба провалились в институты: я не поступил в медицинский, он — во ВГИК. И оба пришли на «Мосфильм». В то время Паша выглядел как настоящий романтический герой: мощный, яркий, экстравагантный — одноклассники звали его Павлином. Помню, однажды мы встречали Новый год в компании у одной нашей общей знакомой. И вдруг появляется Паша… в дубленке! Это была первая дубленка, которую я видел в своей жизни. Посидели за столом, и вдруг Паша куда-то исчез. Стали его искать и обнаружили… в ванной, спящим в этой самой дубленке».

Вадим Алисов: «К моменту своего появления на студии выглядел он очень колоритно: темные кучерявые волосы, мощная спина, широкие плечи, большие руки — крепкий, здоровый, сильный. Он работал у отца, Тимофея Павловича, на картинах Владимира Басова, который Пашу очень любил. Впрочем, его все любили — и женщины, и мужчины, он моментально становился душой любой компании».

Никита Михалков: «…Паша всегда был то, что называется сейчас «тусовщик»: во всех компаниях веселый, выпивающий, шумный, очень яркий, со всякими сопутствующими яркой личности «прибамбасами».