Хочется сделать праздник: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Съемки картины Михалкова «Родня» происходили в обычной городской квартире одного из домов Днепропетровска. Профессия оператора выражена здесь Лебешевым в высшей степени! Тем, к примеру, как в этом тесном и неудобном интерьере решена мизансценически сцена ссоры дочки с матерью, когда обе они перемещаются из комнаты на балкон и обратно — и камера следует с ними. Естественная освещенность балконного пространства в 300 раз ярче, чем освещенность комнаты. Как сделать, чтобы оба объекта (и балкон, и комната) были одинаково хорошо видны, когда пленка этого обеспечить не может? Павел сумел выбрать съемочное время, когда световое сближение объектов было наиболее реальным — свет, который был на натуре (на балконе), наиболее соответствовал свету внутри помещения, — и снял сцену так, что зритель даже не заметил перепада световых соотношений.

Если обратиться к финальной сцене «Родни» — на вокзале, то я покорен желанием режиссера и оператора сделать атмосферу в ней плотной, динамичной, насыщенной, сделать камеру частью толпы. И оператор эту задачу выполнил виртуозно — там нет сумятицы, нет ни одного случайного, проходного плана. Точное движение лебешевской камеры определяет достоверность происходящего.

А одна из первых сцен «Родни», когда героиня приходит на станцию, чтобы взять билет на поезд? Вся она снята одним куском, большой длины планом, с крана… Экранное действие в такой сцене равно реальному времени его протекания, поэтому непрерывность действия придает особенную достоверность происходящему на экране. Трудность в том, чтобы организовать это пространство в нескольких направлениях, осветить его, развести мизансцену таким образом, чтобы она была соподчинена движению камеры. У Лебешева мы не видим, как это снимается, а следим за драматургией, за происходящими в кадре событиями. В лебешевских картинах нет «бега на месте», пустого движения, оно всегда драматургически оправдано.

Если обратиться к одной из последних картин, снятых Павлом Тимофеевичем, — фильму Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», — там есть сцена дуэли героев, когда скрещение шпаг происходит на экране с такой частотой, какой в реальности быть не может. Но мы видим, как от шпаг летят искры и даже капля раскаленного металла прожигает ковер! Лебешеву удалось так реализовать режиссерский замысел этой сцены, что мы ни на секунду не сомневаемся в достоверности происходящего на экране. Тут и частота съемки, и макропланы, и резкость…

Весь «Сибирский цирюльник» снят Павлом как европейский фильм — но с налетом классического американизма. Он смог кардинально изменить свой подход к изображению, и это замечательно, это — высший класс! Мы не сразу узнаем Лебешева в начальных, локально решенных и композиционно очень точно выстроенных кадрах фильма. На первом плане — трепещущий под сильным ветром американский флаг, потом панорама идет справа налево, и этот флаг уходит в правую часть кадра, открывая нам территорию военного лагеря, — в результате достигнуто по-американски лаконичное, но вместе с тем по-лебешевски необычайно выразительное построение кадра.

Павел Тимофеевич всю свою жизнь работал в реалистическом кинематографе, в котором иметь свой «изм» в изображении малореально. Иногда с возрастом оператор теряет категоричность, амбициозность, уверенность в своих силах, что может привести к растерянности и художническим потерям. С Лебешевым этого, к счастью, не произошло. Он великолепно реализовался в профессии, был оценен при жизни и оставил богатое творческое наследие, которое будет служить нам и молодым поколениям заразительным примером в раскрытии одной из замечательных кинематографических профессий — профессии кинооператора.

Вадим Юсов, оператор, народный артист России, лауреат Государственной премии, профессор ВГИК

…Он не любил говорить об искусстве. Его это раздражало. Искусство было для него настолько простым делом, элементарной сущностью, что нечего было тратить время на обсуждения, когда кругом столько всего веселого и вкусного. Он не мучился, придумывая схему света или какое-либо приспособление, механизм. Все рождалось как-то само собой, легко и будто бы ниоткуда.

Другим потрясающим качеством Лебешева была способность не выпячивать свое мастерство. Конечно, надо признать, что ему везло с режиссерами, качество режиссуры в его фильмах было всегда высочайшим. Я не знаю, про какую его картину можно сказать, что «кино — барахло, но как снято!». Хороший режиссер — это всегда интересная драматургия, хорошие или хорошо играющие артисты. И уж если говорить о том, чему он меня научил, так это, прежде всего, уважению и любви к тем, кто находится перед объективом. Кино, за очень редким исключением, искусство актерское. Этому, конечно, учат и во ВГИКе, но учат, как-то скрестив пальцы, — конечно, мол, артисты — главное, но как же часто они закрывают собой пейзаж!

Артисты всегда видели в Лебешеве товарища и, как дети, отдавались в его руки доверчиво и самозабвенно — все, независимо от уровня «звездности». Он настолько талантливо добавлял те или иные черты к их внешнему образу, что внешний образ менял и внутренний. Лебешев помогал им стать не похожими на себя прежних, приобрести портретный характер и, обретя уверенность в своей внешней новизне, сосредоточиться на внутреннем мире своих персонажей.

Он учил: главное — не мешать артистам! Умудриться со всем своим многочисленным коллективом и громоздкой, неповоротливой, требующей долгой установки техникой создать комфортную для артистов обстановку, иллюзию легкости и надежности технической составляющей кадра. Выход здесь только один: до минимума свести объем технических средств, чтобы сэкономить время для артистов. Дать им свободу передвижения, не зажимать их под лампами, не требовать точного положения артиста перед камерой, поскольку любое его изменение приведет к неминуемой путанице системы бликов и рефлексов. У Лебешева были и длинные, целиком актерские куски, и потрясающие портреты! Но при этом артисты думали о том, как играть, а не о том, чтобы точно встать на метку, и качество их работы становилось выше. Вот почему в фильмах, снятых Лебешевым, нет, пожалуй, ни одной неудачной актерской работы.

Еще Лебешев обладал потрясающим умением не портить своим профессиональным мастерством то пространство, которое он снимал. На самом деле это довольно трудно — разглядеть в объекте его суть и трансформировать ее в экранную форму, не разрушив. Иногда непросто удержаться оттого, чтобы не «разрисовать» объект светом в соответствии с принципами «декоративного искусства». Возможно, способность превращать «незначительное» в предмет искусства существовала в Лебешеве неосознанно, но было наслаждением наблюдать, как он буквально «вынюхивает» объект, как заставляет его работать на себя, превращает бездушное пространство в своего союзника, делает его особенным, уникальным.

Конечно, он не снимал в случайных местах, а выбирал их тщательно и подробно. К сожалению, я никогда не был с ним на выборе натуры, но все объекты, которые мы снимали, отличались неизменной выразительностью и большими световыми возможностями. Ему, как настоящему живописцу, достаточно было бросить несколько простых «мазков», и объект, был ли это интерьер или пейзаж, открывал свою природу и становился предметом искусства — со своей глубиной, объемом и характером, сразу приобретал «воздух». Он не часто пользовался дымом, просто умел выбирать направление и время, когда объект становился либо пыльным, либо влажным или оставался просто прозрачным, но при этом все равно был трехмерным и живым. Как оформленный факт, это всегда было красиво, а как процесс оформления — выглядело чистой мистикой.

Любовь к естественному свету и склонность к авантюре привели Лебешева к использованию в кадре реальных источников освещения и созданию световой картины объекта при помощи именно такой световой конструкции. В естественных интерьерах света чаще всего не хватает, его надо добавлять. Удивительно, но Павлу Тимофеевичу света всегда хватало. Объекты были разные, иные действительно темные, а ему все равно хватало! Он принципиально снимал на близких к открытым диафрагмах, что, естественно, снижало глубину резкости, но позволяло «растушевывать фоны, сохраняя акцент на героях или нужной детали. Он заведомо рисковал — малейшая ошибка в переводе фокуса могла привести к браку. Профессиональную смелость превращения недостатков пленки в достоинства экранного изображения можно назвать одной из самых ярких особенностей оператора Лебешева. Он считал, что настоящее искусство возникает только на границах дозволенного. С годами, правда, он перестал так явно рисковать. Наверное, устал от риска.

А тогда мы ящиками покупали в фотомагазинах лампы, которые вворачивались вместо обычных лампочек и в режиме перекала светили так, чтобы получить на пленке достаточные оптические плотности. Проблема возникала только в отношении самой лампы, которая выглядела в кадре как яркий блин, и такое пятно считалось браком. Однако если сказать самому себе, что это пятно является частью композиции, а отсутствие в нем градаций — творческим решением, и, главное, убедить себя, что тебе это нравится, то никакой ОТК не сможет победить тебя в споре даже на уровне главного инженера студии. Павел Тимофеевич убедил в этом себя, да и всех нас, это стало его художественным принципом и затем — решением многих его картин.

Особенно виртуозно Лебешев использовал эти решения в картине Сергея Соловьева «Наследница по прямой». Он умудрялся снять кадры на натуре в режим точно в нужный момент. И на экране возникала борьба холодных и теплых тонов, примирение которых и создавало поэтическую атмосферу живописных одесских двориков.

Он изобрел особую «динамическую подсветку», которой не было у других операторов. Бригадир осветителей с маленьким осветительным прибором и отражателем двигался вместе с камерой, «растворяя» тени на лицах артистов. Тень становилась живой и очень пластичной, потому что расстояние до лица по ходу движения менялось, и возникал некий световой «нерв», едва заметный, но добавляющий естественности портрету. Поскольку свет был отраженным, то его направление и характер анализу уже не поддавались Подсветку можно было усилить, а

можно и совсем убрать — таким образом Павел Тимофеевич конструировал световой градиент мизансцены.

Особенно надо отметить любовь Лебешева к зеркалам. У него в камервагене всегда было шесть-семь зеркал. Они иногда бились. С трудом выцыганивались деньги у администрации и покупались новые. Под них изготавливались стойки, крепления. И первое, что доставалось из камервагена на натуре, были зеркала. Павел Тимофеевич с их помощью менял направление солнечного луча, добавлял рефлексы в соответствующие зоны, расставлял блики и световые акценты. В этом была некая связь с прошлым операторской культуры, временами Эйзенштейна и Тиссэ — ими зеркала особенно широко использовались из-за отсутствия тогда в нашем кино мощных осветительных приборов. Лебешев любил их потому, что ни один прибор не обладает такой мощностной характеристикой и богатством спектра, как отраженный амальгамой солнечный луч.

Одной из самых интересных и фундаментальных идей, которой Павел Тимофеевич неизменно следовал, была идея управления светом путем его «вырезания» из общего потока. Свет — средство эмоционального воздействия на зрителя, поэтому он должен быть управляемым. Пользоваться только естественным освещением — это, с одной стороны, слишком просто, а с другой — мешает добиться нужного характера и напряжения сцены. Можно выключить весь свет в естественном интерьере, а затем сочинить свой собственный (в этом и состоит суть ремесла кинооператора). Перераспределение контрастов, управление соотношением света и тени, умение положить тень туда, где ее нет, но где она требуется, — самое интересное в нашей работе. А есть еще и натура, и состояние природы, которое зависит от времени суток и погоды…

Он виртуозно превращал идею «вычитания света» в художественный принцип. И это было мистикой. Несколькими затенителями и отражателями он менял пластику, добавляя кадру драматическое наполнение, мгновенно находил решения в ежеминутно изменяющихся световых условиях. Я всегда поражался его способности просчитать перспективу таких изменений и моментально на эти изменения среагировать. Не помню, чтобы он впадал в уныние, если не успевал снять кадр в какое-то неповторимое световое состояние, — он всегда успевал! Мог назначить выезд на определенное время, приехать с группой на место, которое на первый взгляд ничего особенного собой не представляло, и, не торопясь, ждать, репетируя, рассказывая смешные киношные истории или играя в шахматы в камервагене. Потом неожиданно заходило солнце, откуда-то приходил легкий туманчик, место превращалось в волшебное, он сообщал, что надо снимать. Включалась камера. Наконец говорили: «Стоп!» Тотчас, словно услышав это «Стоп!», выходило солнце, и объект снова становился обыкновенным, «никаким». Группа с чувством полной нереальности произошедшего отбывала в гостиницу. Еще бы, увидеть такое превращение на выборе натуры практически невозможно! Видимо, кто-то там, наверху, подсказывал ему…

Юрий Любшин, оператор

РОЖДЕНИЕ ДИНАСТИИ

Про Павла Тимофеевича Лебешева рассказывать непросто. Он, конечно, уникальный оператор и в моменты озарений являл собой ярчайшую звезду нашего кино… Личность же эту характеризовать на самом деле чрезвычайно сложно: Паша — персонаж романный…

Кинорежиссер Сергей Соловьев

Павел Лебешев: «Отец у меня бакинец. У нас по отцовской линии вся семья из Сальских степей. Там даже село есть Лебешево. Они были молокане, и за отказ участвовать в войне царь сослал часть тех, кто жил в Сальских степях, в Баку. Прапрадед мой был бондарь, бочки делал. Деда звали Павел Тимофеевич — у нас так шло: Тимофей Павлович, Павел Тимофеевич… До тех пор, пока мой отец не запретил мне старшего сына называть Тимофеем, — он вспомнил, что когда я родился, через год мой дед-тезка умер, и сказал, что хочет еще пожить.

Дед мой был человек фантастически разносторонних интересов. По профессии он был нефтяником, работал управляющим у Нобеля. До революции увлекался футболом, занимался фотографией, частенько играл в шахматы с Львом Николаевичем Толстым — у меня даже были две пластинки фотографические, на которых дед снялся вместе с великим старцем (я сдуру отдал их в музей Толстого).

После революции дед не сменил места службы, остался в той же должности и даже сохранил свою квартиру, в которой жил раньше. Она была огромной (комнат, наверное, шестнадцать), светлой, просторной. Он поселил туда всех своих родственников, и, таким образом, квартира осталась нашей. Я провел в доме деда первые шесть лет своей жизни — после эвакуации из Москвы (мы тогда добирались до Баку через Уфу, Туркмению, Красноводск — я был совсем маленький, но помню, как бомбили паром, на котором мы плыли, в памяти остались взрывы по воде).

Баку был замечательный многонациональный город на границе Востока и Запада, Азии и Европы. Там жили русские, армяне, евреи, греки, турки и… немного азербайджанцев. Мой отец Тимофей Павлович вырос в Баку, в школе учился в одном классе с будущим академиком Ландау, потом окончил архитектурный институт. И поехал в Москву, где поступил в Государственный техникум кинематографии. Почему? Наверное, потому, что тогда все бредили кино! А он хорошо рисовал, фотографировал… Его сокурсниками в техникуме были Борис Израилевич Волчек, Травин Константин Петрович (который потом стал главным тренером сборной Советского Союза по баскетболу, и благодаря ему я научился играть в баскетбол — даже играл за юношескую сборную Москвы).

…Дом деда (впрочем, как и большинство бакинских строений того времени) представлял собой причудливую смесь азиатского и европейского стилей. Помню бесконечно длинный стеклянный коридор, который выходил во двор. Там, возле двери, стояла огромная бочка с черной икрой и ложкой деревянной — для того, чтобы дети, пробегая, могли хватануть ложечку. И я так наелся черной икры в детстве, что с тех пор я ее не ем…