Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

Наследственность, то есть природа, — это абсолют, та правда, которой нельзя пренебречь. Поэтому в фильмах на сельскую тему вопрос о правде ставится в пятидесятые-шестидесятые годы с особой остротой. И природа в этих фильмах постоянно выступает как оселок, на котором проверяется приверженность высшей, абсолютной, несокрушимой правде или установка на волевой произвол по отношению к ней. Существование абсолюта, и это показательно, ни в одном из этих фильмов, несмотря на радикальную смену позиций, не подвергается сомнению.

В «Нашем честном хлебе» в поведении Макара много общего с поведением Сени в «У Крутого Яра». Он, например, с утра мочит усы в росе подсолнуха и уверенно заявляет: «День простоит сухой». Но особенно показательны его отношения с животными. Это не дикие звери, как у Сени, а домашняя скотина. Он ласково разговаривает с «бешеной» коровой, которая не позволяет себя доить, и та сейчас же отдает ему свое молоко. Отношения Макара с животными, как и у Сени, лишены всякой сентиментальности, то есть фальши, лжи. Природа не сентиментальна, не должен быть сентиментален и «честный» человек. Когда в деревню возвращается из города сын Макара Сашка, который выучился в институте на агронома и которому Макар передает руководство колхозом, родители решают зарезать барана в честь его приезда. Сначала мать безнадежно старается поймать животное в загоне. Вконец измученная, она садится на землю, обращается к барану и объясняет: «Сашка-то приехал, и отец прихворнул». При этом вполне человеческом обращении баран сам подходит к ней, покорно идет на заклание. Она обнимает его: «Прости меня, хоть обед из тебя сварю». Макар на протяжении всей этой сцены точит нож для заклания и протягивает его сыну: «Посмотрим, чему вас там учили». Но сын решительно отказывается — тогда Макар, только что нежничавший с коровой, берет заклание на себя.

В каком-то смысле это ритуальное убийство животного перекликается с убийством волчицы в «У Крутого Яра», но смысл его иной. Речь тут идет не об экзистенциальном поединке, прикосновении к абсолюту, но о формах честного обмена с природой, принимающих вид жертвоприношения и ритуальности. Честность Макара относится не к области современной агрономии, научного ведения хозяйства, не вызывающей у Макара большого уважения, а, скорее, к первобытной магии.

В древности отношения человека с природой строились на основании некой магии ритуальных обменов. Сельское хозяйство мыслилось вне категорий производства, но в категориях плодородия, спонтанного порождения плодов, которое было ответом на ритуальное поведение человека и приносимые природе жертвы. Природа дарит человеку плоды в обмен на дары от человека. В этот обмен включен и труд земледельца, чьи усилия понимались как жертва, приносимая богам[25]. Жан-Пьер Вернан указал на существенное в Древней Греции различие между культурой плодоводства, когда деревья как бы одаривают людей своими дарами в обмен на человеческие дары, и культурой злаков, которая требует упорядоченного труда. Богиней хлебороба являлась Деметра:

Ксенофонт прямо связывает порядок труда с нравственностью: «Земля, будучи богиней, учит справедливости тех, кто способен учиться, так как она дает больше добра тем, кто лучше ей служит»[27]. И только позже, с развитием труда ремесленника, плоды которого целиком зависят от самого мастера, отношения труженика с богами ослабляются, а земледелец начинает ассоциироваться с воином как носитель сходных добродетелей, например, у того же Ксенофонта[28].

Макар Задорожный поддерживает с природой отношения такого «первобытного» обмена, из которых возникает его этика. В таком контексте заклание барана вовсе не является убийством, чем-то аморальным, но входит в жизненный цикл, становится жертвоприношением природе. И сам баран как будто это понимает. Речь не идет о жестокости по отношению к животным. Показательно, что выученный в городе Саша отказывается убить барана, считая этот свой отказ нравственным, но в действительности он лишь нарушает строгую этику справедливого распределения трудов и даров. В «Мелодии для шарманки» тема обмена дарами между небом и землей возникнет вновь, но уже в совершенно ироническом ключе, в жанре «святочного» повествования.

В начале фильма мы узнаем о том, что Макар болен. К нему в дом приходят члены правления колхоза, от лица которых к Макару обращается его сын Федор. Он говорит, что хотя многие недолюбливают отца в деревне, «все честные работяги» за него, конечно. Принимают решение отправить Макара на лечение, ему вручают путевку в санаторий, и вскоре он отбывает на юг, передавая бразды правления новоиспеченному агроному Саше. Мы узнаем, что Саша, уезжая три года назад в город, оставил на селе беременную доярку Катю; она все еще вздыхает по Саше, хотя и не может простить ему аборта. За ней ухаживает «честный»[29] Степан, мастер на все руки, которого она ценит, но держит на расстоянии.

То, что Саша не может быть хорошим председателем, следует уже из его поведения с Катей. Любовные отношения в фильме прямо ассоциируются с отношением к земле. Здесь так же нельзя врать. Отсутствие честности в любви оборачивается катастрофическим отсутствием честности перед землей. В конце концов, любовные отношения, хотя и разворачиваются между людьми, являются частью природных отношений.

До отъезда отца между ним и сыном состоятся несколько «философских» разговоров, в которых сформулированы принципиальные для фильма темы. Сначала Макар предупреждает сына, что ему предстоит война[30], что бюрократы будут обстреливать его бумагами, и даже говорит о бумажном пулемете. Саша отвечает: «А я буду бумагой и отстреливаться». Макар учит его: «Нет, ты можешь отстреливаться только хлебом, мясом и молоком». Речь идет о странной форме коммуникации обмена. Саша не должен входить в словесные обмены с людьми, с начальством. Самая стихия словесного, бумажного, в глазах Муратовой, неотвратимо фальшива. Это чистая область циркуляции бессмысленных и лживых означающих. Только первичные, ритуальные, «мифологические» обмены, о которых говорили древние, имеют смысл.

Разговор между отцом и сыном возобновляется ночью. Макар говорит: «Я вожусь с землей с малых лет, и с малых лет она меня не обманывает. А я хочу быть уверенным в ней, избежать случайностей». Затем он дает сыну совет: «Если ты уверен в чем-то, держись своей точки, и никаких. А со всеми дружить, как ты говоришь, не получается. Тут нужен слишком гибкий хребет. А человек — не змея». Саша в ответ: «Но и не телеграфный столб». Верность земле перерастает в верность нравственным принципам, которые декларируются укорененными в абсолют. Приспособление к другим, «дружба» — это источник коррозии правды, которая лежит вне области мнения, но в области трансцендентного абсолюта. Внешне эта позиция похожа на ту, которую Муратовы выражали в первом фильме. Но в философии двух фильмов есть существенное различие. В своих отношениях с волчицей Сеня проявлял абсолютную гибкость. Никаких твердых нравственных принципов там не декларировалось. Мораль вообще лежала за пределами первого фильма. Несокрушимая верность своим решениям становится принципиально важной при переходе от природы к людям. И именно в этой стоической моральной неизменности теперь отражается принцип «честности», истины. В «У Крутого Яра» абсолют, истина даются в движении к некой ситуации, в которой видимость трансцендируется, то есть отрицается, и в этом отрицании являет себя истина. Здесь же все происходит наоборот. Истина дается как нечто неизменное, изначально данное, присутствующее, не скрытое видимостью, иллюзией. А неправда являет себя как отрицание этой наличествующей, несгибаемой, неотвратимой истины. В «Нашем честном хлебе» Муратовы приходят к более привычной логике. Хайдеггер писал:

В «Нашем честном хлебе» истина, нравственное кредо укоренены в отношения с природой и в силу одного этого заданы изначально. Ведь природа в таком понимании предшествует морали и ее детерминирует. Неправда — это негативность по отношению к этому кредо. Когда Макар отказывает гибкости в какой бы то ни было добродетели, он упоминает змею — старый библейский символ первородного греха.

Этика Макара, как и его отношения с природой, архаична. По своим принципам она предшествует Руссо и тем более Канту и напоминает этику стоиков или Аристотеля, для которого «добродетель» человека укоренена в его природе. Незыблемость позиции как «добродетель» восходит к незыблемости животного в следовании своей природе. Но человек — не животное и не растение. В начале «Рассуждения о происхождении неравенства» Руссо писал об отношениях человека и зверя:

Зверь обладает инстинктом, который определяет его природу и детерминирует его поведение, задает ему несокрушимую стойкость, «честность». Человек свободен, а потому не запрограммирован, не имеет природы, которой он может быть верен. Руссо, соответственно, приходил к выводу:

Свобода выбора становится основным принципом кантовской этики. Вот почему укоренение этики в природе страдает существенными недостатками.

После отъезда Макара Саша демонстрирует, как он понимает гибкость. Он никому не отказывает и всем лжет, но и все лгут ему. Он обещает выплатить деньги доярке, а та обещает ему взять еще пять коров. Но оба знают, что всего этого не будет. Он обещает построить новую хату старухе, но та умирает, так и не дождавшись обещанного. Но главное — и вокруг этого строится основной сюжетный поворот фильма, — он обещает секретарю райкома взять в хозяйство неработающие доилки и выплатить за них колхозные деньги в обмен на кормовые концентраты, которые помогут ему нечестным путем выбиться в передовые. В конце концов райкомовца снимают и Саша, растративший все припасенные на зиму концентраты, ставит хозяйство на грань катастрофы. Это стремление ловчить, налаживать связи и т. п. объясняется Сашей чисто прагматической пользой: «Правда, неправда — это вещь абстрактная. Я удои повышаю не для себя, а для государства».

Фильм кончается двусмысленно. Саша осознает ошибки и обещает исправить положение. К тому же он женится на Кате, которая в конце концов выходит за него, несмотря на любовь преданного ей и гораздо более порядочного Степана. После свадьбы Макар и его жена рано-рано утром уходят из своей старой хаты и переходят в соседнюю нищую деревню, хозяйство которой согласился поднимать Задорожный. Мир его родного колхоза уходит от его стоических принципов и честности и принимает стандарты морали, характерные не для отношений с природой, но для человеческого сообщества. В этом «нормализованном» мире Макару не остается места.

Этот финальный уход Макара придает фильму оттенок неразрешенности. Саша, человек без нравственного стержня, остается царить в мире, который когда-то следовал за Макаром. Само же вытеснение Макара из этого мира уже предвосхищает последующие фильмы Муратовой, в которых нравственным принципам, идее стоической честности и некоего абсолюта вообще не остается места. Уход Макара, его поражение — открывают следующий этап творчества режиссера. Исчезновение самой тематики правды из последующих фильмов Киры Муратовой, разумеется, ставит вопрос о том, до какой степени эти мотивы принадлежали ей, а до какой — ее соавтору Александру Муратову. Конечно, нет никакой возможности рассортировать мотивы и тенденции по соавторам: решения на съемках фильма вырабатываются совместно и чаще всего не имеют ясного и отдельного авторства. Но разрыв фильмов Муратовой с тематикой совместных работ столь значителен, что невольно заставляет думать о причинах этого разрыва.

Первый самостоятельный фильм Муратовой, «Короткие встречи», был сделан в 1967 году, а первый самостоятельный фильм Александра Муратова, «Авдотья Павловна», — в 1966. «Авдотья Павловна» является гораздо более непосредственным продолжением «Нашего честного хлеба», чем «Короткие встречи». Возникает ощущение, что Муратов работает в режиме инерции, которая создана «Нашим честным хлебом»; проблематика истины тут решается в еще более традиционном жанровом ключе, в соответствии со стереотипами, наработанными в фильмах о мичуринцах, — правда, теперь, в духе «нового времени», не мичуринцам, а генетике открыт доступ к истине. Действие этого фильма происходит на селе (Муратова же никогда больше «в село» не возвращалась). В центре фильма — все та же проблематика абсолютной верности принципам, честности по отношению к природе. Но поворот этой темы, при всем внешнем сходстве, — существенно иной.

Фильм явно отмечен реакцией на недавно завершившийся период правления Хрущева. Это один из первых фильмов, восстанавливающий научную репутацию генетики и разоблачающий лысенковщину. В центре его — бывшая фронтовичка, агроном Авдотья Павловна Белобородова, своей прямотой и стоической принципиальностью прямо восходящая к Макару Задорожному. Ее присылают работать директором в опытное селекционное хозяйство. В научном плане она является последовательницей Лысенко. На станции работает генетик Сергей Петрович Шамрай, остающийся верным принципам науки, но старающийся не попадаться на глаза, отсидеться в уголке. Шамрай и Белобородова придерживаются противоположных научных взглядов, но Шамраю удается доказать Авдотье Павловне свою правоту, вернее, даже не столько доказать самому, сколько дать природе, земле поставить точки над i в их споре. С этого момента Белобородова становится убежденным поборником генетики. В какой-то момент Шамрай пытается отстоять свои взгляды на конференции, но пугается и публикует в газете покаяние и отказ от своих взглядов как от ошибочных. Этот момент ведет к разрыву Шамрая и Белобородовой, к тому времени ставших любовниками. Авдотья Павловна, непоколебимая в своей правоте (в своем честном отношении к хлебу), уезжает в далекую деревню, где сначала ведет селекцию на юннатском участке местной школы, а затем на нескольких гектарах, выделенных ей председателем местного колхоза. Фильм завершается в 1965 году, когда лысенковщина официально отвергается как лженаука. Перед нами вновь конференция, где выступает Шамрай, но молодежь видит в нем лишь бывшего ученого, хотя на него и обращены софиты и его снимают для кинохроники. Выходящая же на трибуну Авдотья Павловна приносит с собой выведенный ею «в подполье» новый сорт пшеницы — триумф ее настойчивых усилий. Эти колосья Муратов орнаментально размещает на крупном плане, а когда героиня берет их в руки, на экране возникает портрет Ленина — высшей инстанции в установлении правды. В то время как Шамрай, от трусости предавший свои принципы, исчезает в небытии, Белобородова выходит триумфатором: ее выступление демонстрируют по телевидению в программе новостей.

Когда-то Кьеркегор говорил об особой верности внутреннему Я, приобретающей глубокий экзистенциальный смысл в аффектах любви и веры. Он называет эти аффекты (pathos) абсолютной страстью, которой не может понять сторонний наблюдатель. Дело в том, объяснял он, что наблюдатель вносит в эту страсть относительность: «Абсолютно влюбленный не знает, любит он больше или меньше, чем другие, так как любой, знающий это, уже в силу этого не абсолютно влюблен»[34]. Кьеркегор приходит к выводу, что человек, претендующий на непосредственное переживание абсолюта, утрачивает связь с этим абсолютом и с собой в этом переживании, как только он начинает принимать в расчет стороннего наблюдателя. Более того, датский философ считал, что само появление зрителя сейчас же искажает непосредственное, превращая его в комическое:

Эти наблюдения в полной мере относятся к Авдотье Павловне, которая, несмотря на всю верность «внутренней страсти», стоит ей выйти на трибуну, становится «комическим» персонажем в понимании Кьеркегора. Глубинная страсть не может выражаться вовне без элемента комедийного, в котором фиксируется искажение этой страсти в глазах внешнего наблюдателя. Вот почему ее выражение требует иронии, масок, псевдонимии и т. п. Этот урок Кьеркегора Муратова, в отличие от своего соавтора, глубоко усвоит, сделав иронию главным подходом к тематике внутреннего пафоса, а маски — неизменной принадлежностью своих персонажей. Но главное, — Муратова поймет, что сфера истинного, глубинно имманентного не может быть выражена без гротескной деформации зрелищем, особенно в таком медиуме, как кино, которое само является зрелищем (то есть поприщем комического). Впредь Муратова ограничивает область своего исследования в основном внешним, выраженным, искаженным, гротескным. Глубокая внутренняя верность принципам не будет занимать ее. Несгибаемость же приобретет отчетливо комический оттенок в «Долгих проводах», где, впрочем, она отделена от этической проблематики.

В «Авдотье Павловне» конечным триумфом верности и честности оказывается всенародное признание, их торжество на телевизионном экране. В этом смысле фильм (несмотря на формальную изысканность) не выходит за рамки советских фильмов о верности идеалам, о партийной принципиальности, о финальном триумфе на страницах газет. Это советское триумфаторство неизбежно приобретает в глазах истинно честного человека комический оттенок. В «Нашем честном хлебе» этого, конечно, нет. Макар узнает о нравственном падении своего сына[36], когда в газете читает статью о рекордных надоях в его колхозе. От одного вида этой триумфаторской газетной полосы он впадает в ярость, прерывает отдых и мчится домой, чтобы, пока не поздно, остановить своего «успешного» сына. Mass media для Макара — область абсолютной фальши, область «мнения», не имеющего никакого положительного смысла. «Авдотья Павловна», при всем сходстве с «Нашим честным хлебом», выражает совершенно иной взгляд на жизнь. Конференции и собрания в этом фильме имеют прямое отношение к установлению истины. Героиня проводит пятнадцать лет жизни в изоляции и забвении, неустанно работая над своей пшеницей, ни на секунду не подвергая сомнению свою правоту. Но этой правоты в одиночестве недостаточно. Признание правоты должно прийти от людей, от коллектива, собранного вместе под одной крышей. При этом правота Шамрая совершенно скомпрометирована его малодушием. В «Авдотье Павловне» истина связывается с предъявлением своей правоты коллективу. Соотнесенность правды с природой тут сама по себе недостаточна. Правда предъявляется в виде зрелища, как в театре. Речь идет о буквальном схождении этического, религиозного, абсолютного и истинного в сферу эстетического[37].

Мишель Фуко исследовал практику бесстрашного говорения правды в глаза сильным мира сего, так называемую parrhesia, в Древней Греции. Parrhesiastes — это тот человек, который претендует не на знание истины, но на бесстрашное и несгибаемое служение истине, даже если его убеждения ошибочны. Фуко заметил, что задача parrhesia заключается не в «изменении чьего-то мнения и убеждения, но в изменении чьего-то стиля жизни, чьего-то отношения с другими и с самим собой»[38]. Поведение Белобородовой, в конце концов, имеет силу нравственного примера, который должен чему-то научить младшее поколение. В поведении Макара очень мало педагогического. Он уходит из своего дома, оставляя его детям, чье поведение совершенно не соотносимо с его принципами; уходит без малейшего намерения преподать урок, которому можно следовать. И все же поведение Авдотьи Павловны в каком-то смысле является закономерным развитием проблематики «Нашего честного хлеба». Как только герой покидает одиночество леса, в котором существует Сеня в «У Крутого Яра», он входит в сообщество людей, радикально меняющее понятие об истине. В человеческом сообществе соотнесение с абсолютом перестает быть критерием, истина становится компонентом социальных и политических отношений, и в процессе такого превращения она становится мнением, тем, что греки называли doxa.

Ханна Арендт показала, что именно doxa, а не истина, господствует в мире политики и социального устройства. Известно, что яростным противником мнения был Платон, противопоставлявший мнению политиков истину, доступную философам. Но doxa чрезвычайно важна для существования человеческого сообщества, которое укоренено в мнениях, разделяемых его членами. Сократ, которого в вопросе о мнении и истине Арендт считала противоположностью Платону, в какой-то момент сам отказался разделять «мнение» полиса, вступил в конфликт с последним и был уничтожен. Арендт писала об опасности, которую представляет истина для мнения, а следовательно, и для сообщества:

Все это говорит о том, что, переходя с уровня одиночки на уровень сообщества, мы вынуждены радикально менять наше отношение к истине. Из чего-то абсолютного истина становится мнением, видимостью, значение которой измеряется только формами взаимодействия людей. Ложь, на которой строит свою стратегию никому никогда не отказывающий Саша, может в мире мнения восторжествовать над верностью природе, как она являет себя в образе Макара. Тот факт, что Авдотья Павловна в конце концов идет за признанием к сообществу, сам по себе не бросает тень на героиню. Недостаток «Авдотьи Павловны» заключается главным образом в том, что мнение тут все еще маскируется под истину. Первый самостоятельный фильм Александра Муратова обнаружил, до какой степени проблематика правды с трудом вписывается в контекст сообщества. Установка же Киры Муратовой на антропологическое описание человека сделала саму проблему истины нерелевантной. Сообщество, отношения людей, как только они выдвигаются на первый план, снимают всякую возможность абсолюта и погружают нас без остатка в мир видимости, мнения.

Тем не менее я считаю, что опыт двух первых фильмов Муратовой не прошел для нее бесследно. Проблема правды, абсолюта, хотя прямо и не заявляется в ее более поздних фильмах, присутствует, как мне представляется, в подтексте ее многосторонней критики социальной видимости, мнения, которые решительно выдвинулись на первый план и стали ключом в отношении к человеку Александра Муратова.

Поздний фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) — пожалуй, наиболее полное и драматическое выражение утраченной веры не только в абсолют, но и в «реальность» как таковую.

ЧАСТЬ II. ДРУГОЙ

Во второй части речь пойдет о трех первых самостоятельных полнометражных фильмах Муратовой, ставших классикой отечественного кино. Фильмы эти, несмотря на то что в них легко обнаруживаются истоки более зрелого муратовского творчества, по своей стилистике как будто близки традиционному повествовательному кино в тех его формах, которые сложились в СССР к 1960-м годам. В отличие от более поздних фильмов, все три первых ленты посвящены любви. Тема эта утрачивает свое значение уже в начале 1980-х годов, хотя в «Чувствительном милиционере» и выведена трогательно любящая пара, своего рода современные Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». В одном из последних фильмов режиссера, «Настройщике», мотивы ранних фильмов вновь «выйдут на поверхность». Здесь немолодая героиня Нины Руслановой Люба — Любовь — носит то же самое имя, что ее же героиня из раннего фильма «Познавая белый свет». Вокруг этой немолодой Любы Муратова иронически развернет тот же клубок мотивов, которые она трактовала в первых своих творениях, — убегающий или отсутствующий возлюбленный, дорога и т. п. Но в «Настройщике» все это спародировано, высмеяно.

В трех ранних фильмах любящий человек рассматривается в своей способности существовать другим, ради другого, по отношению к другому. Идентификация с другим — необходимое условие формирования личностей некоторых героев: Нади в «Коротких встречах», Саши в «Долгих проводах», Любы в «Познавая белый свет». Личность при этом может сформироваться благодаря разрыву с alter ego, например разлуке с матерью в «Долгих проводах», необходимой и травматической ситуации расставания.

[25] См. Breton S. La mascarade des sexes. Paris: Calman-Lévy, 1989. P. 40.

[27] Xenophon. The Oeconomicus (V, 12) // Strauss L. Xenopohon’s Socratic Discourse. Ithaca: Cornell University Press, 1970. P. 24.

[28] Ксенофонт писал: «Боги — господа над крестьянами в той же мере, как и над воюющими. Тот, кто воюет, я полагаю, старается добиться милости от богов, прежде чем вступить в бой, и советуется с ними с помощью жертвоприношений и авгуров относительно того, что следует и чего не следует предпринимать. Думаете ли вы, что по отношению к земледелию нет такой же необходимости умилостивлять богов?» (Xenophon. The Oeconomicus. P. 25).

[29] Я использую это слово для характеристики персонажей потому, что принцип честности или нечестности пронизывает в фильме все отношения между людьми.

[30] Война в советском кино — это, конечно, тоже область абсолютного, высшей честности. К мотиву войны Макар в фильме обращается и позже, в разговоре со сломанным жизнью председателем соседнего колхоза: «Кого же ты боялся, ты, боевой командир?» Отношения с землей, как и отношения со смертью, не терпят лжи.

[34] Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 454–455.

[36] Падение это, как я отмечал, явлено раньше, в любовных отношениях. И это неслучайно. Именно любовная страсть — это тот глубинный аффект, на котором проверяется отношение к абсолюту, высшая честность.

[37] Вот как Адорно определяет эстетическое в Concluding Unscientific Postscript: «Эстетическое означает именно способ, каким внутреннее — как вид субъективной коммуникации — манифестирует себя, так как оно, согласно его учению, не может стать „объективным“» (Adorno T. Kierkegaard: Construction of the Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 15).

[38] Foucault M. Fearless Speech. Los Angeles: Semiotext(e), 2001. P. 106.