Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

Внимание зрителя почти целиком обращено на Сеню и его отношения с животными и природой. Сеня предпочитает обществу людей одиночество на природе, частью которой он себя ощущает. Однажды о нем говорится, что он «чудной». Начинается фильм с того, как он при помощи свистка заманивает птицу в силки. Но эта ловля — не охота. Сеня оберегает птиц и зверей. Он ловит зайчонка, чтобы унести его с поля, где тот может стать жертвой коршуна, в лес, где зверьку проще уцелеть. В начале фильма хромой колхозник Фомич зачем-то лезет в рюкзак спящего Сени, и оттуда неожиданно вылетает птица. В доме у него живет ворон. Он способен переговариваться по-петушиному с петухами, по-волчьи с волками и т. п.

У Сени есть необычный приятель. Это слепой Костя (В. Маркин). Костя также обладает особым умением — ощущать мир вокруг себя. Он различает живых существ по походке, дыханию, собак — по лаю. Он объясняет Сене, что по-своему он «видит» мир: «Каждое вещество отражает звук по-разному, и посевы тоже: вот подсолнечник свое отражение дает, а рожь — свое. Я все вижу. И волна такая тонкая исходит от каждого предмета к лицу». Костя говорит, что способен прикосновением отличать зеленый лист от желтого.

Мир природы дается в фильме как мир абсолютной честности. Приметы не врут, звери и растения не знают лжи. Эта правдивость природы издавна объяснялась тем, что она — царство абсолютного детерминизма и идентичности, а мир человека — мир свободной воли и, соответственно, лжи и аморальности. Костя, например, живет в мире природных звуков как в мире абсолютной правды, так что не может представить себе, будто Сеня мог совершить кражу, в которой его обвиняет дед Гурей: Сеня — его зрячий двойник, человек природы — не может быть причастен миру лжи, который соотносится исключительно с людьми. Эта странная пара сверхчувствительных к видимости (к феноменальному) персонажей противопоставлена в фильме обычным колхозникам, уже утратившим связь с миром природы[6].

Но в рассказе Троепольского и в фильме есть одно существенное исключение из той феноменологии видимого, с которой парадоксально связан слепой. Единственное, что неспособен «видеть» Костя, — это, по его признанию, свет. Свет — источник видимого, он делает мир видимым, но сам остается вне поля зрения. В начале фильма Муратовы дают крупный план капли росы на травинке, росы, которую изучает Сеня. Эта капля возникает в первом же абзаце рассказа Троепольского и занимает у писателя место значительно более существенное, чем в фильме. Вот как звучит первое столкновение с каплей в рассказе:

Сеня возвращается к этой капле в разговоре с Костей, когда речь идет о свете как о чем-то недоступном слепцу:

Как и в случае со светом, свернутость мира в капле лежит на грани феноменального[8]. Здесь феноменальное как бы обращается к собственному истоку. Мир так же содержится в свете, как и в капле. И представить это невидящему невозможно. Тот факт, что Костя «видит» мир, но не видит истока зримости этого мира — света, существенен для фильма. Дело в том, что волк — главный антагонист Сени — является солярным животным, прямо связанным со светом. Бог солнца Аполлон-Феб был сыном Лето, которая по ночам превращалась в волчицу[9]. Греческое обозначение волка — lukos — совпадает с обозначением света утренних сумерек — luke, lycophos (это известная пора «между собакой и волком»). В рассказе Троепольского именно на грани ночи и дня возникает основной антагонист героя: «Впереди на кургане, как изваяние, появившееся на грани ночи и дня, стояла огромная волчица»[10]. Макробий в «Сатурналиях» дает подробный отчет о связи Аполлона с волком. Как он пишет, одно из имен Аполлона, Lucius, может быть объяснено тем, что «так же, как волки похищают ягнят, солнечные лучи похищают земную сырость». Он указывает на связь латинского lux — свет — с наименованием волка и ссылается на город Ликополис, в котором в равной мере боготворили Аполлона и волка. «Действительно, — пишет он, — волк, так же, как и это светило, похищает и пожирает все вокруг (rapit et consumit omnia in modum solis), а его пронзительный взгляд торжествует над ночной тьмой»[11].

Я полагаю, что финальное столкновение с волком в фильме — это прорыв за пелену чистой видимости в нечто, лежащее за ней, а именно в исток этой видимости. И это столкновение, начинающееся ночью, во время грозы[12], длится до утренних сумерек и наступления дня, воцарения света. Любопытно, что после победы в поединке с волками Сеня триумфально въезжает утром в деревню совершенно необычным образом, стоя на телеге с телами убитых волков, как Феб на своей колеснице. Я не хочу излишне аллегоризировать волка в «У Крутого Яра», но роль этого животного в фильме выходит далеко за рамки непритязательного охотничьего очерка.

В фильме знание природы, прямой контакт с ней лишь подготавливают финальную стычку с волком, которая производит знание, выходящее за рамки слышания, видения, чтения едва заметных знаков и примет. Само видение уже предполагает наличие некоего источника — света, — который, будучи невидим, обеспечивает зрение. Хайдеггер писал, что у греков «зрение — это способность видеть и видимое как таковое, сопряженные светом»[13]. Именно поэтому знание света позволяет соприкоснуться с истоком видимого, истоком знания. Прорыв по ту сторону видимого предполагает первоначально максимально полное растворение в природе, в видимом, за которым следует прыжок в незримое.

Сказанное подтверждается необычным ритуалом охоты на волка, придуманным Троепольским и перенесенным на экран Муратовыми. Пятью годами раньше Борис Долин снял фильм «Серый разбойник» (1956), использующий историю сельских пионеров, для того чтобы показать в деталях особенности охоты на волков — те представлены, в духе времени, злейшими врагами сельского хозяйства, которых необходимо безжалостно уничтожать. «Серый разбойник» показывает, как находят волчье логово, как гонят волков и убивают их. Тут есть своя хорошо известная охотникам стратегия. На фоне фильма Долина особенно хорошо видна необычность охоты в «У Крутого Яра».

Сеня готовится к поединку, выслеживая волчицу. Для этого он подбирается ближе к ее логову. Но приходит сначала без ружья, чтобы ее не вспугнуть. Он берет с собой косу и косит траву, чтобы приучить волчицу к безопасности своего присутствия. В то же время он старается уяснить для себя волчьи повадки, установить время, когда волки отправляются на охоту, оставляя в логове волчат. Самой охоте предшествует период взаимного знакомства, притирания друг к другу, примеривания. Сеня как бы вживается в волчий мир, и вся подготовка к финальному поединку строится как психологическое сближение зверя и человека. В заключительной части Сеня проникает в лес и ведет себя как зверь — он ползает, движется на четырех конечностях. Троепольский подчеркивает, что мимикрия человека и зверя тут симметричны, потому что волчица точно так же выслеживает Сеню и точно так же разгадывает его хитрости:

В какой-то момент охотник вдруг понимает, что зверь умнее его и человеку не удастся его обмануть. Сближение волка и человека подчеркивается в фильме и тем, что Муратовы показывают нам параллельно две охоты. Волки нападают на отару, убивают овец и успешно уходят от людей с ружьями, в то время как Сеня орудует в их логове, крадет волчат. Симметрия подчеркивается и в конце столкновения, когда Сеня убивает волчицу. Троепольский пишет:

Победа Сени покупается странной ценой — его собственным превращением в зверя.

Это сближение человека и зверя делает финальный поединок поединком равных. И это равенство принципиально важно. Троепольскому и Муратовым было необходимо показать охоту не как уничтожение зверя человеком, но как поединок. Поэтому Сеня не выслеживает зверя и не убивает его из засады, хотя в принципе нет ничего, что этому бы препятствовало. Вместо этого он похищает из логова двух волчат (у Троепольского — одного) и вешает их в мешке на дерево, под которое садится сам. К дереву ведет тропа, по которой от логова, обнаружив кражу, должна двинуться на него на все готовая ради своих детенышей волчица. Сеня не прячется в стороне от дерева, но сидит под ним, вызывая зверя на прямую лобовую атаку. К тому же у него одностволка, не позволяющая произвести два выстрела. Если ему не удастся поразить волчицу сразу же и насмерть, судьба его предрешена: зверь мгновенно перекусит ему горло. Вся стратегия поединка строится в соответствии с наиболее опасной, совершенно иррациональной моделью, которая не может быть объяснена логикой охоты. Речь идет об установлении равных шансов на выживание для участников этого поединка. Муратовы подчеркивают эту экзистенциальную глубину смертельного столкновения, напоминающего дуэль Моби Дика с Ахабом. Они, например, стараются запечатлеть фронтальность атаки, дают кадр снятого снизу прыжка зверя и т. п.[15] Кроме того, они вводят в фильм зловещего ворона-«вещуна», который садится на ветку дерева над Сениной головой и своим криком возвещает начало финальной стадии борьбы (у Троепольского фигурирует болтливая сорока). Особый характер поединка подчеркивается «сухой» грозой, вспышками молний в лесной тьме[16].

Ранее мне уже приходилось писать о том, как Муратова оценивает отношения между человеком и животными, о ее презрении к человеку, который готов убивать беззащитных животных или превращать их в свою забаву. Охота в «У Крутого Яра» помещает отношения человека и зверя в совершенно иную плоскость. Отношения эти характерны для далекого прошлого. Мэтт Картмилл так описывает этос охоты, господствовавший во времена, предшествовавшие Новому времени:

Смерть животного — абсолютно необходимый элемент охоты, который в «У Крутого Яра» не вызывает ни малейшего протеста режиссеров. И это связано с тем, что в момент смерти человек и зверь приобретают особое достоинство, поднимающее их над собственной природой. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй пишет о «путанном и неудовлетворительном» (confused and unsatisfactory) убийстве льва, который был застрелен до того, как мог бы атаковать охотников[18]. В рассуждениях Хемингуэя о корриде высказываются важные мысли о необходимости убийства быка на арене, но убийства, обставленного таким же образом, как умертвление волчицы в «У Крутого Яра»:

Убийство быка должно быть кульминацией боя, моментом финальной эпифании. По мнению Хемингуэя, абсолютная правда этого момента сейчас все чаще подменяется театральной эффектной игрой плащом или бандерильями. Момент этот исчез из-за того, что он предполагал прямое противостояние быка и матадора, слишком опасное для человека. Вот как описывает Хемингуэй способ убиения быка recibiendo: матадор перестает двигаться и стоит неподвижно, едва заметным движением мулеты провоцируя прямую атаку быка на себя, «позволяя быку подойти к человеку; шпага погружается, покуда человек и бык не сольются в одну фигуру; затем фигура разбивается от шока столкновения, потом наступает момент, когда они соединяются шпагой, как будто уходящей вглубь дюйм за дюймом; это один из наиболее надменных способов обращения со смертью и один из утонченнейших моментов, являемых боем быков»[20].

В финальном соединении человека и зверя жизнь и смерть сливаются воедино (это хорошо отразил в своих мексиканских рисунках Эйзенштейн), их различие исчезает. Отсюда очевидный сакральный и эротический аспект корриды и любого поединка со зверем, в котором эта модель неразличения-слияния имеет место[21]. В момент убиения бык и матадор идут на слияние, в котором отменяется, трансцендируется сам момент смерти. Момент этот преобразуется из печального завершения боя в его высшую кульминацию, приобщающую человека и зверя к чему-то высшему, невыразимому. Смерть оказывается как раз точкой, отмечающей эту невыразимость абсолюта. Соединение быка и человека в одной фигуре столь драматично еще и потому, что достигает границы зрения, гребня распада привычных гештальтов и форм, когда глаз перестает отличать животное от человека, смерть от триумфа, умирание от жизни. Время приостанавливается, и тотальность существования отражается в этом моменте так же, как мир в капле росы. Это именно такой момент «ослепления», который как раз и недоступен слепому, парадоксально мыслящему мир исключительно в категориях феноменального, видимого. Именно поэтому Костя «видит» желтый и зеленый цвет листьев, но не понимает, не «видит» мир в капле — для него разнообразие элементов мира не может слиться воедино, как не могут соединиться зверь и человек в моменте смерти.

В принципе, финальный жест охоты — убийство волчицы (следующее за тем убийство волка трактуется Троепольским как anticlimax[22]) — это выход за пределы видимого. Этот выход из феноменального дается в кратчайший момент выстрела (или, в бое быков, удара шпаги). Выстрел — это трансцендирование времени в моменте, который выводит нас, как считал Кьеркегор, за пределы причинности, лежащей в мире, данном нам в категориях времени и пространства. В моменте время и пространство коллапсируют и мы сталкиваемся с абсолютом. В момент атаки волка и ответного выстрела — пространства и времени больше нет. Вот почему это момент — одновременно и момент озарения, прозрения, и момент ослепления.

В первом совместном фильме природа у Муратовых являет «честную» видимость мира, но за этой честной видимостью существует мир эпифании, данный только в ситуации предельной конфронтации, момента, выходящего за рамки того опыта, который протекает в мире видимого. Путь к этой эпифании лежит через абсолютное растворение в феноменальном — мельчайших приметах, запахах, звуках, — через полную взаимную мимикрию человека и животного. Только пройдя через «подлинность» природного мира, можно выйти к некой абсолютной истине за его пределами, ассоциируемой со смертью. Природа должна впитаться в человека, чтобы мгновенно отразиться в нем, как в капле росы.

Сеня выходит из столкновения с волчицей преображенным. Когда толпа собирается у телеги и начинает обсуждать лежащие на ней туши волков, Сеня чувствует предельное отчуждение от людей. Он говорит: «Вот и все, вот и все…» — и незаметно уходит прочь. Троепольский добавляет: «Ему до боли жаль было расставаться с волчицей». Странный эротический элемент тут почти очевиден.

То, что убийство волчицы является своего рода религиозным откровением, очевидно из одного мотива рассказа, сохраненного и в фильме. Антагонист Сени, оклеветавший его старик Гурей, выставляет себя истовым христианином. Но вера его — фальшивая. Во время сбора урожая или покоса Гурей вдруг заявлял о своем духовном призвании и надолго уходил с работы:

Но, как сообщает Троепольский, уходил он в свои паломничества исключительно ради пьянки. Сеня с самого начала оказывается в странной необъяснимой связи с Гуреем. Связь эта заключается не только в том, что Гурей застает его косящим траву, когда возвращается с «богомолья», и оговаривает его. Дело в том, что Сеня точно так же, как Гурей, просится в церковь, просит отпустить его с работ на охоту. И то и другое — выход за пределы рабочей рутины в область сакрального. И в конце, когда Сеня привозит в деревню свои охотничьи трофеи, Гурей оказывается тут как тут. На слова Сени «Вот и все» Гурей откликается, и Муратовы сохраняют этот странный диалог:

Троепольский и Муратовы противопоставляют откровение, пережитое Сеней и лежащее в области невыразимого абсолюта, болтливому цинизму псевдоправославия. Опыт Сени немыслим внутри церкви и является чисто индивидуальным переживанием пограничной ситуации, как ее определял Карл Ясперс. Ясперс проводил различие между Dasein и Existenz. В Dasein человек предстает в виде объекта, как одно из существ среди многих. В этом смысле Dasein — это мир феноменального, видимого, мир, населенный объектами. Existenz предполагает человека как необъективируемое Я. Existenz поэтому переживается, но лежит в области невидимого. Видимое в нем утрачивает силу связи с истинным. Existenz переживается в одиночестве, в это состояние человек вводится прыжком, прорывом. Оно прямо связано, как и у Кьеркегора, с моментом.

Existenz лежит на грани артикулируемого знания и молчания. Кроме «Вот и все кончено», Сеня не может вымолвить ничего иного. В прямом поединке со зверем и в нерасторжимом соединении смерти и любви он познал нечто непредставимое и невыразимое. Это абсолютное экзистенциальное знание лежит по ту сторону видимого и является высшим критерием истинного. Соединение зверя и убивающего его человека «в одну фигуру» — это только видимый иероглиф этого высшего знания.

Молодые режиссеры во время создания фильма, возможно, не были до конца готовы к выражению этой сложной проблематики. Но никогда более Муратова не подойдет столь непосредственно к трактовке абсолютного как откровения. Важно, однако, понимать, что проблематика эта была заявлена ею и ее соавтором в самом начале творческого пути, еще в дипломной работе. Дальнейшая эволюция режиссера свидетельствует о постепенном отходе от проблематики абсолюта, истинного, правды. Отход этот ощущается уже в первом полнометражном фильме Муратовой, сделанном в соавторстве с мужем, «Наш честный хлеб» (1964), который, впрочем, по всем внешним признакам является продолжением и амплификацией проблематики «У Крутого Яра». В дебюте Муратовых, как и в последующих фильмах, разворачивается ситуация, испытывающая человека, но ситуация эта носит не антропологический, а экзистенциальный характер. Здесь выражаются не столько свойства существа под названием «человек», как это происходит в Dasein, сколько связь человека с абсолютом, выходящая за рамки антропологии в теологию или экзистенциальную философию. Именно поэтому Сеня и Костя — одиночки-визионеры, противопоставленные сообществу.

Второй фильм режиссеров — это уже чисто антропологическая работа. Здесь в центре отношения человека с другими людьми, хотя эти отношения и опосредуются природой. Мишель Фуко в своем исследовании философской антропологии Канта писал, что абсолют необходимо мыслить, исходя из человека. Человек же не может мыслиться автономно:

Человек в повседневности антропологизируется через контакт или столкновение не с животным, но с другими людьми. Именно отношения с другими выдвигаются на первый план во втором фильме Муратовых.

ГЛАВА 2. ЧЕСТНОСТЬ И ХЛЕБ

«Наш честный хлеб» не является экранизацией прозы. История эта написана специально для экрана (сценаристом фильма значится Иван Бондин) и имеет гораздо более развернутую драматургическую структуру. Тут много персонажей, и они сложно взаимосвязаны. Большое внимание уделено разработке характеров. Уже в самой структуре повествования заложен этот сдвиг от абсолюта к среде. Главный герой фильма — старый председатель колхоза Макар Задорожный. Человек он неуживчивый, даже иногда неприятный, но придерживающийся строгих принципов и ненавидящий ложь и липу во всем. Именно в нем находит свое выражение идея «честного хлеба», вынесенная в название фильма. Макар твердо знает, что землю обмануть нельзя, — природа тут продолжает быть эталоном честности. Сколько ты вложил в нее труда, столько и получишь от нее. В самом начале фильма Макар возвращается из города в колхоз и едет мимо полей соседнего хозяйства. Тут никто не работает. Макар выскакивает из машины и напускается на комбайнеров — косите, не будете косить, останетесь без силоса. Но комбайнерам приказано не косить, так как район требует от хозяйства не силоса, но посевного материала, который кукуруза на этом поле все равно не в состоянии дать. Когда председатель соседнего колхоза обвиняет Макара в самоуправстве и в том, что он «против плана», тот отвечает: «Я не против плана, я против обмана». Эта ситуация повторяется в фильме несколько раз.

Природа становится важным компонентом критики партийного произвола, развернувшейся в период оттепели. В 1956 году Михаил Швейцер сделал важный для своего времени фильм «Тугой узел» (по Тендрякову), не выпущенный в прокат. В этом фильме сельская тематика вводится в русло социальной критики, противопоставляющей партийный волюнтаризм природе. С одной стороны, тут действуют партийные карьеристы, игнорирующие «истину» природы и в конце концов повинные в гибели племенного скота, а с другой стороны — люди, по мере сил служащие природе, для которых честность и природа — понятия одного порядка. Эта проблематика прямо восходит к сталинским фильмам, в которых покорение природы провозглашалось целью человека, а сельское хозяйство рисовалось как арена борьбы между генетиками и мичуринцами. Генетики в этих фильмах фетишизируют наследственность (природу) как нечто абсолютное, против чего бессильна воля человека, в то время как мичуринцы утверждают возможность подчинения природы воле человека, то есть отрицают некий природный абсолют. Примером такого кино может служить фильм Владимира Шмитгофа «Макар Нечай» (1940), в котором ученые агрономы бьются над выведением хлопчатника для Украины. Генетик в фильме — академик Адамов — верит, что такой хлопчатник может быть выведен только на основании уже имеющихся в природе сортов, в то время как «прогрессивный мичуринец» Макар Нечай верит в возможность подчинения природы человеческому произволу. Между Адамовым и Нечаем происходит типичный для подобных фильмов диалог:

[6] В фильме, например, есть эпизод, где председатель колхоза и Сенин бригадир Корней Петрович мчатся в поле, чтобы ускорить заготовку сена: по прогнозу ожидается дождь, «барометр падает». Один Сеня знает, что дождя не будет, потому что утром была роса, а после такой росы дождя не бывает.

[8] В рассказе Сеня пытается поделиться со своей женой Машей пережитым им открытием мира в капле росы: «Понимаешь, Машенька: дрожит, переливается то ясно, то смутно… И такая крохотулька. В кино того не может быть — недоступно им». Любопытно, конечно, упоминание кино как инструментальной формы зрения, которой недоступна эта пограничная феноменальность мира в капле.

[9] Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1998. P. 19.

[10] Существенно, что волчица является у Троепольского сразу же после открытия Сеней мира в капле росы. Волчица возникает на грани тьмы и света, видимого и невидимого.

[11] Macrobe. Œuvres. Paris: C. L. F. Panckouke, 1845. T. 1. P. 212. Более подробно о солярности волка см. Charbonneau-Lassay L. The Bestiary of Christ. Harmondsworth: Penguin books, 1992. P. 138–142.

[12] Гроза, молнии ассоциируются с волками в северных, в частности балтийских, мифологиях (Charbonneau-Lassay L. Op. cit. P. 141).

[13] Heidegger M. The Essence of Truth. London: Continuum, 2002. P. 75.

[15] У Троепольского нет этого прыжка. Сеня убивает волчицу, когда она стоит перед охотником, еще не собравшись для прыжка.

[16] У Троепольского гроза случается накануне финального поединка и являет волчицу именно как создание с границы света и тьмы: «Он увидел ее на какую-то долю секунды. Потом снова темень, непроглядная, тяжелая, давящая на плечи. Сене все казалось, что волчица стоит позади, но вскоре он заметил сбоку, еще дальше, два фосфорических огонька, похожих на свет кусочков гнилушки: „знакомая“ спокойно уходила к логову».

[18] Hemingway E. Green Hills of Africa. Harmondsworth: Penguin Books, 1966. P. 41.

[20] Ibid. P. 238.

[21] По отношению к корриде эротико-сакральный аспект боя проанализирован Мишелем Лейрисом: Leiris M. Bullfight as Mirror // October. 1993. N 63. Winter. P. 21–40.

[22] «Самца он убил на следу волчицы: Сеня тащил ее волоком метров сто и снова засел в засаду. Волк напоролся на него, подскочив на больших прыжках, не подозревая засады. Увидев Сеню, он резко повернул в сторону, бросившись наутек, но картечь ударила в бок. „Трус!“ — презрительно сказал Сеня, подходя к мертвому самцу». Муратовы, однако, сохраняют героический характер и второго поединка, не позволяя ему превратиться, по выражению Хемингуэя, в «путанное и неудовлетворительное» убийство.