Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»: читать начало книги онлайн

Об этой особенности Г. А. Товстоногова упомянули в своих воспоминаниях бывшие коллеги и друзья – Д. М. Шварц и О. В. Басилашвили. По мнению Басилашвили, слава Товстоногова была заслуженной: «Должен сказать, что весь этот триумф был абсолютно закономерен – Товстоногов действительно первый своими спектаклями обратился к теме реального человека, сломал многометровый лед фальши социалистического реализма и заговорил о том, что волнует всех здесь, сейчас, заговорил на новом, свежем театральном языке…»[477] А в глазах завлита Д. М. Шварц Товстоногов был наделен особым даром. Она привела в качестве примера постановку «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ: «Г. А. Товстоногов <…> был импровизатором и обладал огромным чутьем и чувством времени. Программа – это результат. Бывали случаи, когда что-то появлялось совершенно случайно. Например, вот “Горе от ума”. У нас был неясен вопрос со следующей постановкой. Это было в шестьдесят втором году. И вот мы три дня обсуждали, что взять, что выбрать, что делать? И перебрали всю русскую классику. И остановились на “Горе от ума”. Потом уже оказалось, что это, может быть, самая современная пьеса была в те времена. И она так прозвучала! Георгий Александрович ставил только одну цель: чтобы пьеса звучала не так, как ее изучают в школе, а так, чтобы было понятно, почему эта пьеса Грибоедова ходила в списках как диссидентская литература. Что в ней такого будоражащего, современного, острого, почему она так волновала и читателей, и начальство, и цензоров. И это ему удалось. Спектакль имел огромный, скандальный успех…»[478]

Случалось, что даже знаменитый Товстоногов не проходил цензурную апробацию. В 1965 г. на общественном просмотре до премьеры была запрещена пьеса «Римская комедия». Эту историю иногда называют «товстоноговским чудом». Единственный общественный просмотр состоялся 28 мая, и после него премьеру запретило Управление культуры Ленгорисполкома «с голоса властей и лично “первого лица” города (им был тогда Романов, до середины восьмидесятых годов, как грозовая туча, висевший над театром)»[479]. В архивных документах БДТ сохранилась подробная запись обсуждения «Римской комедии» с участием представителей Министерства культуры РСФСР, критиков и режиссеров. На этом заседании начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР Ф. В. Евсеев задал главный вопрос цензоров по поводу пьесы: «А как вам кажется – не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства и власти? То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза – Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: “Они хотят быть независимыми”. Это говорится по отношению к предкам»[480].

Управление увидело в пьесе нигилизм. Но большинство присутствующих критиков проблемы не видело. М. Шатров, московский драматург, предложил воспринимать спектакль в целом, а не думать об отдельных фразах. Он высоко оценивал спектакль: «Я радуюсь за ленинградцев и мне обидно за москвичей: мне радостно, что такую пьесу, которая по-настоящему поднимает многие вопросы с точки зрения большой драматургии, выпустят ленинградцы… Это та сатира, к которой нас призывает наша партия и к которой призываем мы себя сами»[481].

Московский театральный критик А. Афанасьев также высказался «за постановку пьесы». С его точки зрения, Г. А. Товстоногов проявил настоящую гражданскую позицию, не сделав никаких обывательских намеков. Н. Громов, ответственный секретарь Совета по драматургии Союза советских писателей, поддерживал постановку Г. А. Товстоногова. Кроме «талантливости», он не видел в пьесе никаких ухищрений.

Представитель Института театра, музыки и кинематографии С. Владимиров подробно объяснил, как режиссер посредством внутреннего движения пьесы разрешил проблему ассоциации с нигилизмом. По его словам, «здесь говорилось о нигилизме и о том, что есть главный и единственный путь борьбы с нигилизмом – говорить правду. Когда что-то скрывается, это неизбежно порождает сомнения, неверия, нигилизм… в спектакле есть идея простоты. Здесь ничего не нужно придумывать, а нужно самому действовать справедливо и говорить правду… Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике»[482].

В ходе обсуждения режиссер Г. А. Товстоногов отметил, что взаимоотношения власти и искусства не являются главной идеей пьесы. Но Ф. В. Евсеев настоял на своей позиции. Он полагал, что в пьесе скрыта потенциальная опасность. В итоге он предложил проверить, как спектакль воспримет зритель. Для этого и был организован «закрытый просмотр». Как уже отмечалось, пьеса «Римская комедия» была после этого запрещена. Ее запрет стал большим поражением Г. А. Товстоногова. Д. М. Шварц, помощник Товстоногова по работе, а также его верный друг, вспоминала: «Первый кризис наступил лет через десять после его прихода, второй – после запрета “Римской комедии”: он год ничего не ставил»[483].

В своей творческой жизни Акимов стремился к западному театру, его упрекали в 1940-е гг. в формализме, в пропаганде буржуазных ценностей, режиссер был уволен за это из Театра Комедии. В. Дмитриевский отмечал, что у Акимова «с властями, как и с театральной общественностью, отношения были во все времена деловыми, корректными и всегда дистанцированными»[484].

Однажды у Акимова состоялся характерный диалог по поводу взаимоотношений художника и власти: «Как вы думаете, – спросил однажды Акимов собеседника, – почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? – И сам ответил: – Потому что он сегодня ставит “Поднятую целину”, а завтра вдруг ошарашивает их “Римской комедией”. И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность»[485].

Эпизоды творческой жизни Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова показывают, что каждая цензурная инстанция, каждое звено могло оказать негативное влияние на решение о выходе спектаклей в свет. Выдающийся ленинградский театральный деятель Д. М. Шварц[486] указала в одном из интервью для радио «Россия»: «И Борис Иванович Загурский[487] (начальник Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) помогал. Но была такая организация – репертком, и обком, и горком, и райком»[488]. Система театральной цензуры была так сложна, что разрешение постановки зависело часто от многих партийных и государственных инстанций. Иногда судьба спектакля зависела даже от вкуса какого-нибудь начальника, который совсем неожиданно появлялся на премьере.

Слова Шварц позволяют охарактеризовать атмосферу, в которой творили два выдающихся ленинградских режиссера – Акимов и Товстоногов. В 1950–60-е гг. в Ленинграде было много выдающихся театральных деятелей, например Л. С. Вивьен – главный режиссер Театра драмы им. А. С. Пушкина. Но Акимов и Товстоногов заняли лидирующие позиции, они активно выступали посредниками между партийной идеологией и чистой художественностью, благодаря их усилиям ленинградские драматические театры добились больших успехов в развитии советской драматургии.

Идеологические послабления периода «оттепели» в действительности не оказали сильного воздействия на систему цензуры в сфере сценического искусства, как считалось ранее. Требования к драматическим театрам из постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. продолжали действовать. Театры по-прежнему должны были включать в репертуар преимущественно советские пьесы на современные темы. К этому в 1950-е гг. добавилось требование инсценировать русскую классику.

В 1953 г. в области литературы и искусства наблюдается тенденция к борьбе против «железного занавеса». Театральные деятели начали обсуждать отставание советской драматургии, одной из причин которого считалась сложная административная система согласования каждой постановки. Наиболее ярким проявлением театральной «оттепели» стало появление на ленинградской сцене большого количества зарубежных пьес. Эта тенденция достигла своего апогея в 1956 г., когда в театрах показывали такие постановки, как «Телефонный звонок», «Опасный поворот», «То, что знает каждая женщина». Эти пьесы, с одной стороны, значительно повысили посещаемость драмтеатров, с другой – вызвали упреки цензурных органов в «бульварщине», слабой идейности. Вскоре постановки этих пьес были запрещены на советской сцене. Таким образом, недолгая «оттепель» в сфере сценического искусства Ленинграда продолжалась лишь год.

Важно, что кроме предварительной цензуры существовала и последующая, роль которой выполняла периодическая печать. Опубликованные отрицательные рецензии могли привести к запрету спектакля.

Глава 3. От цензуры к самоцензуре: социалистическая идеология в театральном искусстве

3.1. Фестивали и конкурсы как метод идеологического воспитания молодежи

В советский период дух «социалистического соревнования» внедрялся практически во все области жизни. В театральной жизни также проводились различные конкурсы, например Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу, Всесоюзный фестиваль драматических театров, фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде, Фестиваль ленинградской молодежи и т. д.

После войны в СССР социальные проблемы постепенно становились центром внимания. Как указала Е. Ю. Зубкова, «послевоенные годы оставили практически без изменений политическую и экономическую систему СССР, однако в обществе в это время происходили большие перемены, связанные с формированием комплекса надежд и ожиданий после победоносного завершения войны»[489]. Советское общество надеялось на либеральную трансформацию сталинского режима. Дух времени требовал реформы установленного государственного режима. После идеологических кампаний 1946–1949 гг. стремление к либерализации угасало, но после смерти Сталина требования возродились, общество надеялось на новых лидеров. К сожалению, на фоне холодной войны идеологические конфликты социализма и капитализма были под строжайшим контролем. Реформы осуществлялись поверхностно, не затрагивали основ сталинского режима. Государственная система осталась прежней, но в обществе происходили большие перемены. Начало распадаться идеологическое единство. По мнению В. Н. Дмитриевского, в годы десталинизации в слоях интеллигенции началось идейное расслоение. Это явление отражалось в появлении двух противоположных культур, официальной и подпольной.

Относительно формирования культуры молодежи можно сказать следующее: «Молодежная субкультура формировала и уточняла свои ценностно-нормативные установки, она сплачивалась благодаря интеграции людей, чей образ жизни не соответствовал господствующему в обществе, ярко выявлялся в подпольной бардовской песне, в экспериментальном искусстве в живописи, наконец, в любительском театральном движении»[490]. В 1956 г. появилась студия молодых актеров «Современник» и превратилась в официальный театр. Это было большим событием в советской культуре, убедительным показателем культурных устремлений советской молодежи.

Воспитание молодых кадров всегда являлось важным звеном социально-идеологического строительства в советское время. Работой с молодежью в целом занимался ВЛКСМ, но в данной монографии будет затронута только проблема театрального искусства в формировании эстетического сознания молодежи. Известно, что можно ставить знак равенства между эстетическим воспитанием и формированием мировоззрения, и то и другое в конце концов относится к идеологическому воспитанию молодежи. Именно поэтому в данном разделе автор обратил внимание на фестивали, конкурсы и смотры творческой молодежи, чтобы разъяснить взаимоотношения между сценическим искусством и идеологическим воспитанием.

В послевоенный период на фоне конфликтов двух лагерей, перед натиском буржуазных идей и угрозой восстановления буржуазного мировоззрения центральное место занимало идеологическое воспитание молодежи, будущих кадров для работы и деятельности в партии и государстве. Театровед В. Н. Дмитриевский упомянул, что одним из знаков «оттепели» явилось «сближение интеллигенции с молодежью на самых разных уровнях – обе стороны искали контакты, наверстывая упущенные возможности»[491]. В духовном мире каждого советского человека происходило изменение на фоне конфликта исторического прошлого и настоящего, социалистической и капиталистической системы. Поэтому советское театральное искусство, отличающееся яркой выразительностью и способное к сильному морально-эстетическому воздействию, призвано играть важную роль в формировании коммунистического мировоззрения у молодежи. Как указал И. Локтев, заведующий кафедрой марксизма-ленинизма Ленинградского театрального института, «идеологическое воспитание будущего актера, режиссера, театроведа происходит в результате многообразного воздействия самых различных факторов»[492]. Конечно, как представитель сферы образования И. Локтев был сосредоточен на театральном вузовском образовании, но на умы молодежи могли воздействовать и другие факторы. Бесспорно, фестивали, конкурсы и смотры были замечательными способами эстетического и идеологического воспитания театральной молодежи.

Особым годом в истории советского сценического искусства стал 1957 г. Можно назвать его годом фестивалей. Знаменательным событием явился VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проходил с 28 июля по 11 августа 1957 г. под лозунгом «За мир и дружбу». Впервые в СССР устраивалось такое масштабное международное мероприятие. В фестивале приняло участие 34 тыс. человек из 131 страны мира[493]. Как отметил один из участников фестиваля, «московский фестиваль собирается в дни, когда идейная агрессия против нас со стороны империализма чрезвычайно усилилась»[494]. Фестиваль был великолепной попыткой улучшить взаимоотношения между Западом и СССР. Молодежь всех стран мира пригласили посетить Москву, чтобы показать «истинное», «передовое» социалистическое общество миру. В фестивале участвовали театральные, вокальные, хоровые, инструментальные и танцевальные коллективы.

Представитель самодеятельного театра, режиссер, председатель бюро секции молодежи драматических театров ЛО ВТО Оскар Ремез (1925–1989) вместе со студией ленинградского Дворца культуры им. С. М. Кирова приехал в Москву на фестиваль. Он записал эпизод из общения с зарубежными самодеятельными коллективами. Одна встреча по интересам проходила в зале клуба железнодорожников. Когда иностранные гости узнали, что самодеятельные коллективы могли пользоваться помещениями клубов, домов и дворцов культуры, они были потрясены:

«Они были ошеломлены тем, что увидели: рабочие обладают клубом, который не уступает лучшим театрам столицы!

Джемс Гейт (актер английского театра «Верити». – Ю. Ч.) произнес речь, полную восхищения безграничными возможностями развития советского искусства. Он сожалел, что до сих пор так мало знал о нем… С любопытством расспрашивают гости, как работает наш самодеятельный коллектив, откуда берет деньги на костюмы и декорации, где и на какие средства арендует театральное помещение… вопросы относительно направления нашего репертуара, выбора темы для творчества»[495].

Для советской молодежи все вопросы зарубежных гостей были неожиданными. Поддержка со стороны государства была привычной. В этом и состояла важная воспитательная функция фестиваля – в формировании мировоззрения советской молодежи. О. Ремез написал: «Начинаешь понимать, какой огромный разрыв существует между нашими самодеятельными коллективами и любительскими кружками буржуазного Запада. Этот разрыв не случаен, он определен разными государственными системами и разными идеологиями»[496]. Действительно, одна из задач культурного строительства в СССР – предоставить простому советскому народу возможность насладиться искусством.

Однако спектакли зарубежных театральных коллективов вызывали у советской молодежи размышления, побуждали неосознанно сравнивать западное искусство с советским. Один из участников фестиваля, молодой театральный деятель О. Ремез просмотрел «Макбет» в постановке английского театра «Уорк-шоп», «Бим-бом» польского театра. Рассуждая о так называемом «индивидуальном своеобразии искусства», он полагал, что «что-то мешает нам радоваться театральным достижениям новых друзей, наслаждаться их искусством, заставляет задумываться о том, что им “чего-то не хватает”»[497]. С позиции представителя советской культуры О. Ремез увидел в данных произведениях общую грусть. По сравнению с западным самодеятельным театром советская театральная самодеятельность развивалась лучше и быстрее, государство оказало всестороннюю помощь для этого. В советской театральной студии работали квалифицированные педагоги, были предоставлены необходимые условия для обучения актеров. Этого никак не могли ожидать западные гости. Подобных примеров было много. Есть все основания полагать, что успехи VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов проявились за счет разнообразных достижений советского общества, особенно в идеологическом воспитании молодежи.

Театральная самодеятельность являлась важным фронтом воспитания молодежи. Студия относится к самодеятельному театру, или театральной самодеятельности. Согласно объяснению театральной энциклопедии, театральная самодеятельность появилась после революции, была организована при заводах, клубах, дворцах культуры, воинских частях, учебных заведениях, колхозах, совхозах и т. п. В связи со значительными трудностями, отсутствием современного репертуара, малым количеством участников, театральная самодеятельность не так быстро расцветала, однако к концу 1930-х годов начала развиваться. В послевоенный период влияние театральной самодеятельности увеличилось, в 1965 г. в стране 115 тыс. самодеятельных коллективов, объединяющих 1500 тыс. человек. В 1950-е годы, по мнению О. Ремеза, самодеятельные коллективы в Советском Союзе «растут и совершенствуются». Действительно, по данным театральной энциклопедии, «на Всесоюзных смотрах художественной самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 гг. был показан ряд значительных работ: “Ревизор” Гоголя (Ленинградский университет), “Калиновая роща” Корнейчука и “Шторм” Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва) и т. д.»[498] В коллективах проводилось профессиональное воспитание, изучалась система Станиславского. По словам О. Ремеза: «Проводятся регулярные занятия актерским мастерством, сценической речью, сценическим движением, фехтованием, музыкой. Все они строятся по программе театральных вузов. В студии работает квалифицированный состав педагогов»[499]. К концу 1950-х годов многие самодеятельные коллективы превратились в народные театры.

Архивы, которые сохранились в ЦГАЛИ, могут подтвердить факт государственной поддержки театральной самодеятельности. Весной 1959 г., после XXI съезда КПСС, министр культуры РСФСР А. Попов подчеркнул, что главной задачей, стоящей перед культурными деятелями Советского Союза, являлось воспитание трудящихся. В соответствии с общественными целями Совет министров РСФСР полагал, что профессиональное и самодеятельное театрально-драматическое искусство – одно из важных средств воспитания и удовлетворения возрастающих художественно-эстетических запросов трудящихся. Решено было расширять функцию театральной самодеятельности, естественно, при помощи профессиональных театров и денежной поддержки правительства. Призыв Совета министров был услышан Министерством культуры РСФСР, которое, чтобы создать любительский самодеятельный театр, издало приказ для местных учреждений культуры с призывом: «Высокий творческий уровень передовых самодеятельных коллективов позволяет им перейти к высшей форме театрального самодеятельного искусства – любительским самодеятельным театрам»[500]. По предложению Совета министров РСФСР организационные работы вел Минкульт РСФСР. При районных и городских Домах культуры планировалось создать 100 любительских самодеятельных драматических театров в 1959 г., приказ министра культуры «установил, что лимиты по труду для организации любительских самодеятельных драматических театров выделяются Министерством культуры РСФСР в пределах общей численности работников и фонда заработной платы, предусмотренных Министерству на 1959 г. из расчета две штатные единицы на каждый театр с месячным фондом заработной платы 1950 руб.»[501].

Перечень любительских самодеятельных драматических театров можно предоставить в Министерство культуры АССР, областное, краевое управление культуры, но утверждение перечня происходило в Министерстве культуры РСФСР. При создании любительских театров особенно отмечались коллективы, «имеющие полноценный в идейно-художественном отношении репертуар»[502]. Что касается режиссеров, то Минкульт имел право на назначение: «Главный режиссер любительского самодеятельного драматического театра назначается Министерством культуры РСФСР по представлению соответствующего управления культуры, министерства культуры АССР из числа режиссеров и актеров, имеющих специальное образование и опыт практической работы». Одним из ключевых звеньев явилась финансовая поддержка. Минкульт РСФСР определил, что «на оплату штатных работников любительским самодеятельным драматическим театрам отпускаются в 1959 г. по местному бюджету ассигнования в размере по 50 тыс. рублей на каждый театр, а всего в сумме 5 млн руб. с распределением этой суммы по областям, краям и АССР»[503]. Кроме того, тарификация самодеятельного театра также была определена в приказе Минкульта РСФСР: «…штатными освобожденными работниками любительского самодеятельного драматического театра являются главный режиссер (режиссер первой тарифной категории по тарификации профессиональных драматических театров) с окладом 1250 руб. и заведующий постановочной частью (художник – заведующий постановочной частью) с окладом 700 руб. Планово-финансовому управлению (тов. Силиной) выделить министерствам культуры АССР, управлениям культуры краевых и областных исполкомов, поименованным в приложении, лимиты по труду на 200 штатных единиц с фондом зарплаты в 195 тыс. руб. в месяц»[504]. И репетиционные помещения, и зрительные залы были предоставлены Домом культуры. По данным архивных материалов, в 1964 г. в Ленинграде «имеется 10 народных театров, 13 театров-студий, 6 народных оркестров. Всего по городу и области имеется 8,5 тысячи самодеятельных коллективов, в которых участвует 150 тысяч человек»[505].

Правительство оказало всестороннюю помощь в организации любительского самодеятельного театра, которая включала финансовые средства, назначение работников, тарификацию театра и т. п. С одной стороны, можно сказать, что Советский Союз сделал все возможное для развития искусства, особенно самодеятельного (Чем гордился Оскар Ремез! – Ю. Ч.). Но, с другой стороны, это доказывало факт ведомственного вмешательства в развитие искусства.

[477] Басилашвили О. В. Неужели это я?! Господи… М., 2012. С. 305.

[478] Шварц Д. М. Дневники и заметки. СПб., 2001. С. 311.

[479] Премьеры Товстоногова / сост. и авт. поясн. текста Горфункель Е. М., 1994. С. 170.

[480] Там же. С. 172.

[481] Там же. С. 173.

[482] Премьеры Товстоногова / сост. и авт. поясн. текста Горфункель Е. М., 1994. С. 174.

[483] Шварц Д. М. Дневники и заметки. С. 303.

[484] Дмитриевский В. Н. Акимов и Г. Товстоногов: Взаимоотношение художника и власти // Телескоп. 2011. № 6. С. 25.

[485] Фрезинский Б. Акимов и власть // Невское время. 1998. 5 сентября.

[486] Все театроведы считали Д. М. Шварц «сильным театральным политиком». Д. М. Шварц пять лет (1945–1949) работала инспектором в Управлении по делам искусств Ленгорисполкома, поэтому она хорошо знала все принципы идеологического контроля над драматическими театрами. Безусловно, такой опыт помогал ей в творческой работе в БДТ. Говоря о работе в Управлении, Д. М. Шварц вспоминала: «Я, правда, никогда ничего не запрещала – понимала, что я в этом деле не специалист и могу судить только по готовой декорации… Один человек проходит, инспектор театрального отдела (в данном случае я), в пустом зале смотрит спектакль, потом приходит к начальству и говорит, можно ли реперткому прийти на этот спектакль. И на мне, недавно окончившей институт, такая миссия. Я всегда говорила: “Можно”. Ну и за это были неприятности. Но я не дорожила, в общем-то, работой тогда, может, по легкомыслию». См.: Шварц Д. М. Дневники и заметки. С. 325–326.

[487] Борис Иванович Загурский (1901–1961), общественный деятель и музыковед, заслуженный деятель искусства РСФСР (1957), в 1938–1941 и 1944–1951 гг. работал начальником Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета.

[488] Шварц Д. М. Дневники и заметки. С. 332.

[489] Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945–1953 гг. М., 2000. С. 3.

[490] Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр. 1917–1991. М., 2013. С. 423.

[491] Там же. С. 422.

[492] Локтев И. Идейное воспитание молодежи // Театр. 1958. № 4. С. 75.

[493] Культурная жизнь в СССР в 1951–1965: хроника. М., 1979. С. 268.

[494] Ошанин Л. Москва 1957. Фестиваль // Театр. 1957. № 7. С. 9.

[495] Ремез О. Театральная самодеятельность и самодеятельный театр // Театр и жизнь. Л., 1958. С. 191–192.

[496] Там же. С. 192.

[497] Там же. С. 191.

[498] Подробнее о самодеятельности театральной см.: Театральная энциклопедия: в 5 т. Т. 4 / под ред. П. А. Маркова. М., 1965. С. 828–829.

[499] Ремез О. Театральная самодеятельность и самодеятельный театр // Театр и жизнь. Л., 1958. С. 198.

[500] Приказ министра культуры РСФСР от 20 апреля 1959 г. «Об организации любительских самодеятельных драматических театров» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 810. Л. 322.

[501] Там же. Л. 322–323.

[502] Там же. Л. 323–324.

[503] Там же. Л. 324.

[504] Там же. Л. 324.

[505] Справка о состоянии и мерах по улучшению деятельности государственных учреждений культуры г. Ленинграда в свете задач, поставленных Пленумом ЦК КПСС по идеологическим вопросам // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1494. Л. 56.