Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»: читать начало книги онлайн

То есть оба режиссера отказывали директору в праве определять творческую жизнь театра.

Во втором номере журнала к дискуссии подключилась главный режиссер Центрального детского театра М. О. Кнебель. Она отмечала, что «голое администрирование», которое вообще игнорирует специфику театрального искусства, является бесспорным препятствием на пути развития театрального дела. Режиссер исходила из убеждения, что на данный момент «не только главреж, но и директор» не располагал пока «теми правами, которые обеспечивали бы ему необходимую свободу действий во всех сферах жизни театра»[302]. Кнебель обращала внимание на то, что цели работы директора и режиссера являются разными. Директор театра более печется о выполнении финансового плана, о приказах и рекомендациях Министерства культуры, а главный режиссер обращает больше внимания на художественное творчество – на поиск, эксперимент, риск. Поэтому при параллельном существовании обеих этих должностей ни о каком единоначалии в театре не может быть и речи. В качестве выхода из сложившейся ситуации Кнебель предлагала ликвидировать должность главного режиссера.

Директор Калининского областного драматического театра Е. М. Ботвинников усматривал наиболее острую проблему современного советского театра в его переводе в 1948 г. на бездотационный режим работы[303]. Он считал, что до этого, когда руководители театров не беспокоились о материальном положении своих учреждений, в них царили гармония и спокойствие. После же перевода на самоокупаемость директор оказался вынужденным отвечать за доходы театра, ему необходимо думать о прибыли, а для этого увеличивать количество премьер, сокращать сроки подготовки спектаклей, экономить расходы на декорации и реквизит. Ботвинников, как и Кнебель, считал поэтому, что в сложившемся положении виноват не директор, а вышестоящие органы управления культурой.

Подводя итоги дискуссии, редакция «Театра» делала вывод, что главный режиссер театра не обладает необходимым для исполнения его обязанностей набором прав, таких, например, как формирование репертуара, распределение ролей, увольнение артистов и т. п. Решая организационно-творческие вопросы жизни театров, Министерство культуры должно учитывать мнения театральных деятелей.

Если дискуссия на страницах журнала «Театр» не выходила за рамки допустимых суждений, то опубликованная несколько раньше в «Вопросах философии» статья Б. А. Назарова и О. В. Гридневой «К вопросу об отставании драматургии и театра» ставила вопрос гораздо более остро, задевая в том числе существовавшую на тот момент систему государственного руководства искусством.

Аккуратный и конструктивный ответ был со стороны ЦК КПСС на общественную дискуссию вокруг августовского 1956 г. приказа министра культуры, в том числе в журнале «Театр». ЦК констатировал серьезный разрыв реального положения дел в театрах от рекомендаций Минкульта по улучшению их работы, а также обращал внимание на то, что не у всех директоров театров имеются достаточные образование и способности для осуществления своей деятельности, а на местах «расширенными правами часто пользуются некомпетентные люди», что «вызывает многие справедливые нарекания режиссеров театров». Вывод из сложившегося положения делался следующий: «Независимо от того, будет ли в театре главный режиссер или художественный руководитель, все нынешние главные режиссеры сходятся на одном – необходимо предоставить им определенные права, в числе которых должно быть: решающее слово в формировании репертуара театра, право окончательного решения в распределении ролей, возглавление художественного совета театра, предоставление реальной возможности формирования труппы, то есть права принимать необходимых для театра актеров и права освобождать людей, не нужных театру, права отсрочить выпуск спектакля (против плана), если спектакль не отвечает художественным требованиям»[304]. ЦК рекомендовал Минкульту заняться «созданием положения о правах и обязанностях главного режиссера в театре, в частности, в формировании репертуара, распределении ролей, в приеме и увольнении актеров»[305].

По результатам дискуссии и реакции на нее со стороны ЦК КПСС формированием репертуара вместо главного режиссера стал заниматься художественный совет театра. Обычно художественные советы существовали как в театрах, так и в управлениях культуры местных органов власти. Фактически они занимались идеологическим контролем над репертуаром театров.

Как показывают источники, противоречия между театром и драматургами были нередким явлением и в другие периоды, но к середине 1950-х гг. в Ленинграде они особенно обострились. На заседаниях художественного совета Управления культуры и партийной организации Управления много раз обсуждались взаимоотношения между ленинградскими театральными коллективами и местными драматургами. Нередко появлялись жалобы на отсутствие качественных пьес современных советских драматургов.

Заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов по поводу отсутствия качественных драматических произведений сказал: «Многие из наших драматургов считают, что в театр можно принести недоделанную пьесу, полуфабрикат и в процессе работы театра над пьесой, так сказать, коллективно дописать ее»[306]. Ефремов привел в качестве примера случай, который произошел в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина при постановке пьесы «Они знали Маяковского». Он отметил, что заслуга Пушкинского театра заключалась в том, что, получив далеко не совершенную пьесу Катаняна, «по самой своей направленности чрезвычайно нужную», театр с помощью огромной работы коллектива, талантливой постановки режиссера, влюбленности актеров в роли создал очень интересный спектакль. Можно сказать, что такой случай был типичен в ленинградских драматических театрах в первой половине 1950-х годов.

Завлит Ленинградского театра им. Ленинского комсомола Д. М. Шварц заявила, что ленинградские драматурги плохо работают последние пять – шесть лет: «Для нас это очень печально, так как было бы и приятнее, и удобнее работать с ленинградскими драматургами. Но ведь за последнее время они ничего значительного не создали. Я говорю об этом с полной ответственностью, хотя понимаю, что выслушать это, может быть, неприятно. Не спорю, может быть, и театры виноваты. Кто вообще виноват, что драматургия у нас отстает?»[307]

Драматурги придерживались другого мнения. Они считали, что главная задача ленинградских драматических театров – способствовать развитию местной драматургии, поэтому произведения местных авторов должны пользоваться определенными привилегиями. На деле же, по словам писателей, все обстояло ровно наоборот. Член Ленинградского отделения Союза советских писателей А. В. Разумовский отметил, что в 1953 г., когда Тамбовский театр был в Москве на гастролях, в репертуаре этого театра были две пьесы местных (тамбовских) авторов – Девятова и Архангельского. Даже такой небольшой театр счел возможным найти произведения местных авторов, поработать с ними и поставить их пьесы. Разумовский высказал, что ленинградские театры не хотят работать с ленинградскими драматургами. Например, по его словам, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина и Лендрамтеатр отказались от произведения «Семья Журбиных» ленинградского писателя В. А. Кочетова.

Тамбовский театр был упомянут неслучайно. 12 июня 1956 г. Министерство культуры РСФСР выпустило приказ «Об опыте работы с местными драматургами Тамбовского и Калининского областных драматических театров». В этом документе записано следующее: «На сцене Тамбовского театра с успехом осуществлены постановки пьес местных авторов: Девятова – “В Лебяжьем”, Архангельского – “Печать доверия” и “Упорные сердца”, Шишова – “Эсминец на рейде”. Тамбовский театр – маломасштабный театр, но совершил большие успехи. Руководители театров, тов. Михайлов и Галицкий… проявили большое внимание к авторам и серьезное отношение к их произведениям, добиваясь яркости и художественной выразительности спектаклей. К участию в сценическом воплощении пьес местных авторов привлечены ведущие силы творческих составов. В Тамбове постановки всех пьес местных авторов осуществлял главный режиссер т. Галицкий»[308]. Для того чтобы улучшить отношения театров с местными драматургами, Министерство культуры РСФСР решило пропагандировать опыт Тамбовского театра.

Обе стороны – театр и драматурги – не хотели уступать друг другу. И это противоречие в 1950-е гг. явилось серьезной проблемой в работе ленинградских драматических театров. В 1958 г. на совместном заседании художественного совета Управления культуры и правления ЛО ВТО с драматургами вновь встал вопрос о взаимоотношениях театра и местных писателей. В целом все присутствовавшие на заседании признали, что необходимо улучшать отношения театров с драматургами. М. О. Янковский, представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей, указал на то, что театры переживали кризис из-за исхода драматургов. Многие авторы начали работать для киностудий. Он даже назвал несколько имен: «Чирсков, который работал для театра, сейчас целиком ушел в кино. Юрий Герман, много работавший для театра, сейчас пишет для кино. Драматурги Карасёв, Принцев, Поташов и многие другие ушли в кино»[309]. В Ленинграде, в действительности, работало немного писателей, но даже в этих условиях театры не интересовались местными произведениями. Это, с точки зрения М. О. Янковского, показало равнодушие театральных коллективов к пьесам местных драматургов.

Однако были и другие мнения. Театральный критик С. Л. Цимбал считал, что творчество ленинградских драматургов не отвечало интересам театра и зрителей, поэтому, хотя репертуар театров был небогат, пьесы местных авторов не попадали на сцену. Он заметил, что «ритм и форма совместной работы театра с драматургом в какой-то степени утрачены, и сейчас очень важно поднимать вопросы, относящиеся к их взаимным и единым творческим интересам»[310]. Критик полагал, что театры должны преодолеть инертность, которая сложилась в последние годы, активно знакомиться с творчеством ленинградских драматургов для того, чтобы пополнять репертуар местными пьесами. И. Шнейдерман добавил, что во взаимоотношениях театра и драматургов большую роль играет «активность режиссуры», что советским зрителям, в том числе ленинградцам, нужны режиссеры талантливые, инициативные, с любовью к советской теме.

По сути дела, на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО с ленинградскими драматургами горячо обсуждалось отчуждение между театром и драматургами в связи с главной проблемой, которая беспокоила партийных и государственных идеологов, – не было «высококачественных» (идейно-художественных) спектаклей на современные советские темы, таких, как это понимали городские руководители.

По мнению писателей, в 1960-е гг. напряжение между театром и драматургами спало. Это констатировал представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей А. М. Минчковский[311] на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО, которое было посвящено подготовке репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. А. М. Минчковский сказал, что в данный момент (т. е. октябрь 1964 г.) между театральными деятелями и писателями конфликтов не было. Он подчеркнул: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[312]. По поводу сотрудничества театров с местными драматургами Н. П. Акимов сказал: «Не было еще у нас такого года или начала сезона, когда мы в такой степени были бы оснащены очень интересными советскими комедиями, которые я могу перечислить»[313]. Н. П. Акимов особенно отметил три произведения – «Приглашение к подвигу» А. Зака и И. Кузнецова, «Инкогнито» Б. М. Рацера и В. К. Константинова и «Судьба одного миллиона» Г. М. Бодыкина.

Заметим, что будущий писатель И. К. Кузнецов родился в Петрограде. После Великой Отечественной войны он работал в Москве до конца своей жизни. Б. М. Рацер и В. К. Константинов в то время были совсем молодыми драматургами. А. М. Минчковский сказал про их произведение: «Их пьеса – шаг вперед»[314]. По словам А. М. Минчковского, было очень приятно, что эти три произведения местных драматургов были признаны режиссерами. Конечно, плодотворным сотрудничество с драматургами было не только в Театре Комедии. Например, Радий Погодин передал свою пьесу в ТЮЗ. А. М. Минчковский также назвал несколько пьес, над которыми ленинградские драматурги работали в рамках подготовки к 50-летнему юбилею Октябрьской революции[315].

На протяжении исследуемого периода отношения между драматургами и театром складывались непросто. Однако обе стороны были заинтересованы в преодолении конфликта. В истории советского драмтеатра и драматургии немало внимания было обращено на политику госзаказа. В работе театроведа В. Н. Дмитриевского «Театр и зрители» исследуется политика госзаказа в послевоенный период в условиях борьбы с космополитизмом, буржуазной идеологией, ростками свободомыслия и инакомыслия в среде научной, творческой, технической интеллигенции, молодежи. Темы непрерывной борьбы с буржуазной идеологией были востребованы властью. Дмитриевский писал: «Театральный репертуар оперативно обновлялся пьесами соответствующей тематики – “Закон чести” А. Штейна, “Великая сила” Б. Ромашова, “Чужая тень” К. Симонова, “Илья Головин” С. Михалкова, “Когда ломаются копья” Н. Погодина и многими другими»[316]. Проявился ряд «заказанных» для пропаганды борьбы с империализмом и антикоммунизмом пьес: «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина, «Я хочу домой» С. Михалкова[317] – характерное явление для периода позднего сталинизма. Но когда пришло время «оттепели», социальная ситуация претерпела серьезные изменения, особенно в области идеологии. Естественно, что в обществе появились тенденции к осмыслению действительности, стало происходить идейное «расслоение». Изменение культурной политики дало художникам возможность поразмышлять о творчестве, а театр, как и прежде, стал двигателем этого стремления. После смерти И. В. Сталина на советских сценах появились «Гости» Л. Г. Зорина, «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина, «Гостиница “Астория”» А. Штейна, «Фабричная девчонка» А. М. Володина, которые получили немало упреков в «мелкотемье». Однако в связи с утомленностью официальной эстетикой только такие пьесы смогли вернуть зрителей в театр и сделали полный сбор.

Характеризуя ситуацию в театральном искусстве Ленинграда периода «оттепели», можно заметить, что госзаказ на пьесы в качестве одного из способов осуществления административного вмешательства в театральную жизнь действительно вызвал негативные последствия – ухудшение взаимоотношений театра и драматурга. С изменением политической конъюнктуры госорганы попытались скорректировать практику госзаказа, особенно на местах. Однако очевидно и другое. Как драматурги, так и театры были заинтересованы в преодолении конфликта. Анализ архивных материалов Управления культуры Ленгорисполкома подтвердил, что на рубеже 1950–60-х гг. отношения между ленинградскими театрами и драматургами смягчились. Театр получил больше возможности для творческих поисков, чем в сталинскую эпоху.

В. Эггелинг в своей работе «Политика и культура при Хрущеве и Брежневе» заметил, что вовлечение читателя в процесс определения функции литературной критики являлось «частью поисков в антидогматическом направлении, начавшихся после смерти Сталина»[318].

Еще с периода борьбы с теорией бесконфликтности в театральных кругах подчеркивалась важнейшая роль художественной критики. Но в связи с историей «антипатриотической группы театральных критиков» 1948–1949 гг. театральные критики стремились к шаблону и нивелировке. Естественно, это стремление привело к появлению еще большего числа бесконфликтных пьес. В «Литературной газете» от 23 апреля 1953 г. опубликована редакционная статья «За боевую театральную критику», в которой были указаны существенные проблемы, утверждалась основная задача советской художественной критики – «борьба за правдивость искусства, его высокую идейность и мастерство»[319]. В действительности положение театральной критики не отвечало критериями постановления ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Количество критических статей увеличивалось, но качество явилось недостаточно удовлетворительным – критические статьи превратились в «аннотации спектаклей или пьес, снабженные отметками драматургу, режиссеру и актерам»[320]. По мнению редакции «Литературной газеты», такие рецензии-аннотации показывали формальное отношение к произведению искусства, что принципиально нарушало требования партии и народа к советской художественной критике: «Идейная ясность, отражение в своих суждениях об искусстве требований народа есть неотъемлемые черты советской критики»[321]. Далее в статье были проанализированы причины отставания театральной критики, их увидели в следующем: в целом большинство специалистов уже высказало, что отставание драматургии заключалось в недостаточности разработки теории литературы, в том числе теории критики, поэтому в главных печатных органах, таких как «Новый мир», «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», часто появлялись ошибочные мнения о современных пьесах. Что касается ведущего журнала «Театр», было отмечено, что издание не справилось со своими задачами в области художественной критики. Для улучшения статус-кво редакция «Литературной газеты» рекомендовала: «Необходимо, чтобы журнал смелее, чем до сих пор, разрабатывал театрально-эстетические проблемы и делал это не отвлеченно, а в неразрывной связи с анализом практики советского театра»[322]. Кроме того, уменьшение числа действующих критиков явилось другой важной причиной отставания. Редакция «Литературной газеты» привела следующие аргументы: ряд опытных критиков ушли на академические работы и отказались от публикации критических работ: «Беда в том, что до сих пор высокая стена отделяет собственно театроведение от театральной критики. Научные работники и преподаватели не умеют, а часто не хотят сочетать свою почетную работу в исследовательских институтах и учебных заведениях с не менее почетной и нужной деятельностью театрального критика»[323]. Однако профессия критиков тесно связана с практическим опытом. В последние годы не появились способные молодые критики. Таким образом, по мнению редакции, чтобы улучшить советскую театральную критику, необходимо вспомнить о воспитательных и идейных функциях критики, а также то, что партийная критика всегда играла ведущую роль в строительстве социалистического искусства. Следует, во-первых, активизировать тех, кто способен заниматься театральной критикой; во-вторых, подготовить молодых театроведов-критиков; в-третьих, объединить все силы общества – Союз советских писателей, театральные учебные заведения и журналы, чтобы повысить интерес к театральной критике.

Причиной отставания театральной критики является не только узость круга советских критиков. В исследовании театроведа В. Н. Дмитриевского упоминается об отсутствии достаточного количества литературных журналов с середины 1930-х годов. Количество литературных журналов значимо уменьшилось. Такие известные журналы, как «Литературный критик» (Москва, 1933–1940), «Рабочий и театр» (Ленинград, 1924–1937), «Искусство и жизнь» (Оренбург, 1923–1924), «Современный театр» (Москва, 1927–1929), «Ленинград» (Ленинград, 1940–1946), перестали публиковаться[324]. В поздний сталинский период журналы «Большевик» (позже – «Коммунист»), «Партийная жизнь» и газета «Культура и жизнь» постепенно заняли господствующие позиции в пропаганде и контроле в области культуры. Как отметил В. Н. Дмитриевский, «на (их) страницах предварялись и комментировались важные политические административные акции, партийные постановления и прочее»[325]. Кроме названных изданий, «Театр», «Новый мир», «Советская культура» и «Литературная газета», руководимые Минкультуры и Союзом советских писателей, тоже занимались театральной критикой. Но статьи, которые были опубликованы в этих журналах и газетах, больше ориентировались на официальную идеологию, чем на поиск художественности. Поэтому состояние советской художественной критики ухудшилось, литературные критики превратились в партийных пропагандистов, рупор власти и, естественно, потеряли авторитет среди драматургов, режиссеров и зрителей.

После смерти И. В. Сталина в советском обществе почувствовалась тенденция к осмыслению реальности. Общество вышло из состояния страха перед репрессиями, начало стремиться к поискам истины, общечеловеческих ценностей. Идеологические изменения стали необратимыми, проявились в разных отраслях литературы и искусства. В декабрьском номере «Нового мира» за 1953 г. была опубликована статья «Об искренности в литературе» В. Померанцева, которая вызвала широкий резонанс. Можно сказать, что с этого момента начался новый период для советской литературной критики.

В февральском номере журнала «Театр» за 1954 г. так отмечены особенности театрального творчества: «Пьеса при своем рождении проходит много экзаменов – и в редакциях, и в театрах, и в критике, – но самый главный из них по строгости, самый важный по результатам – это проверка пьесы жизнью»[326]. Соответственно, без присутствия театральной критики процесс сотворения спектакля не полный. Так, критикуя теорию бесконфликтности, все непременно упоминали о критике. На фоне заметного оживления драматургии в 1953–1954 гг. в июньском номере журнала «Театр» за 1954 г. была опубликована редакционная статья «О критике», в которой на базе происходящих негативных явлений в театральной критике велись рассуждения (отличающиеся от призыва к воинственной партийной критике на страницах «Правды») о том, как правильно относиться к своей работе: «Критик – творческий работник»[327]. Творческая работа требует правдивости и объективности. В это время советские критики еще продолжали бороться с «приятельской, групповой и ранговой» рецензией, упомянутой в постановлении 1946 г. Статья призывала сохранить объективность в своих работах. Объективность – «синоним честности и принципиальности, она несовместима с любыми внеэстетическими пристрастиями, с любыми проявлениями безыдейности и своекорыстной расчетливости в суждениях об искусстве»[328]. Для того чтобы больше не повторять старую ошибку, избавиться от явлений «долбателей», «проработчиков» и «приспособленцов», редакция рекомендовала «соединить субъективность и объективность»: «Критик может и должен в критических суждениях идти “от себя”, от своего вкуса и чувства. Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу определяются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического “я”, тем, несколько широко охватывает он явления искусства и жизни, настолько глубоко проникает в их объективную сущность, настолько горячо развивает и отстаивает он свою точку зрения, свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его взглядах идеалы и стремления народа»[329]. Причина, по которой важна объективность, соответствует требованиям к литературе и искусству того периода. Некоторые критики забыли о главных задачах драматического произведения – показать свежие мысли, наблюдения, обобщения, чувства, в общем, взять на себя функцию эстетического воспитания на основе принципов соцреализма. Если учитывать сказанное, то «такая критика неизбежно вызывает споры и дискуссии, воспитывающие самостоятельность взглядов и умение эти взгляды защищать, помогающие всестороннему и глубокому рассмотрению произведений искусства»[330]. По мнению авторов статьи, в этом состоит творчество в работе критика. В статье не было упреков сверху, с позиций дальнейшего развития театрального искусства редакция призвала общество и художников бросить вызов отставанию театральной критики, искренне оказывать поддержку советским критикам, чтобы активизировать их творческую работу.

В 1954 г. состоялся Второй Всесоюзный съезд советских писателей, вопрос о состоянии советской художественной критики был поставлен на повестку дня. Б. С. Рюриков сделал доклад «Об основных проблемах советской критики». Упоминая о важнейшей функции литературной критики в период Белинского и Чернышевского, автор доклада отметил: «…революционная критика в России формировала мировоззрение ряда поколений, осуществляла политическое и эстетическое руководство передовой литературой… Она должна быть выразительницей требовательного общественного мнения, кровно заинтересованного в идейных и художественных достижениях советской литературы»[331]. Речь Рюрикова поставила литературную критику на высоту. Докладчик подчеркнул, что критика является оружием в борьбе с идейным противником, формализмом, космополитизмом, «чистым искусством». Поэтому критическая деятельность всегда будет «боевой». От такой общественной организации, как ССП, требуется оказать поддержку критике и обратить на нее должное внимание. В докладе были обобщены причины отставания советской критики, по сути дела, эстетические и литературоведческие. Но последствия отставания можно найти в разных отраслях общественной жизни, например в недостойном воспитании советской молодежи: «…литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[332]. Кроме того, докладчик упомянул об отрыве критиков от жизни народа, об общественном характере художественной критики: «Критик – это писатель и общественный деятель, вторгающийся в жизнь, во всеоружии таланта и знания борющийся за линию партии, а не кабинетный затворник, живущий в тесном мирке узкопрофессиональных интересов»[333]. Важную роль критики в духовной жизни народа необходимо было разъяснить для того, чтобы повысить активность советских критиков.

В докладе драматурга Б. Лавренева также отмечены особенности театрального творчества, автор прямо указал на один из главных недостатков литературной критики: «…долго и медленно критика вынюхивает по кулуарам, что сказал по поводу пьесы и спектакля товарищ икс из одного руководящего учреждения, игрек из другого и зет из третьего»[334]. Кроме того, Лавренев отметил значимость работы критиков: «…дать настоящую, развернутую оценку литературному произведению может и должен не автор, невольно пристрастный к своему детищу и порой слепой к его недостаткам, а эрудированный, философски образованный, страстный, но объективный специалист, именуемый критиком»[335]. Очевидно, что мнение Б. Лавренева совпадало с мнением авторов статьи «О критике».

В связи с тем, что драматургия считалась важнейшей частью литературы, КПСС уделяла ей большое внимание после XX съезда партии. В записке отдела культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» от 30 июня 1956 г. говорилось: «Литературная и театральная критика мало помогает писателям и деятелям театра в развитии их творчества в духе социалистического реализма. В специальных газетах и журналах “Советская культура”, “Литературная газета”, журнале “Театр”, литературно-художественных журналах явления драматургии и театра освещаются поверхностно. Вокруг наших театров не создано атмосферы высокой идейно-художественной требовательности. Допускаются крайности. Пьесы и спектакли или безудержно захваливаются, или огульно охаиваются, так что у авторов и театра пропадает желание работать над новыми произведениями на современную тему»[336]. Среди советских театральных деятелей были высококвалифицированные критики-театроведы, но все-таки многие из них не отличались активностью и страстью к драматургии. Такое положение сохранялось до конца 1950-х гг. В записке Министерства культуры СССР от 16 марта 1958 г. указывалось, что состояние критики в области литературы и искусства находилось на неудовлетворительном уровне[337]. Выдвигалось несколько обвинений, в том числе следующее: в советской периодике отсутствовали своевременные критические заметки на актуальные вопросы театрального искусства или появлялись слишком поздно. Периодическая печать оказывала мало помощи читателям в том, чтобы разобраться в тех или иных произведениях литературы и искусства. С целью решения существующих проблем Министерство культуры СССР предложило устроить специальное совещание, посвященное вопросам критики в области литературы и искусства.

9–11 октября 1958 г. в Москве прошла Всесоюзная конференция театральных работников, драматургов и театральных критиков. Советские режиссеры, драматурги, актеры и критики собрались и обсудили волнующие вопросы театрального искусства СССР. В ходе работы секции театральной критики выступил А. В. Караганов, который отметил: «Мы должны со всей определенностью сказать, что наша театральная критика все еще не играет той активной и действенной роли, которую она призвана играть в духовной жизни народа, в развитии театрального искусства»[338]. Он также упомянул об отсутствии рецензий на новые пьесы не только в общей прессе, но и в специальных театральных газетах – «Литературной газете», «Советской культуре», «Литературе и жизни» и «Лiтературе i мастацтве». Профессор Г. Гоян, присутствовавший на заседании, заметил, что уровень театральной критики во многом связан с подготовкой театроведческих кадров. Он сказал: «Нужно искать новые пути обучения и воспитания молодых критиков»[339].

Таким образом, участники конференции вновь констатировали наличие недостатков в области театральной критики в современном советском обществе.

Следует отметить, что журнал «Театр», будучи одним из ведущих периодических изданий о советском театральном искусстве, за годы своего существования испытывал немало обвинений по идеологической линии со стороны партии. В годы «оттепели» в связи с дискуссиями о свободе творчества и партийном руководстве в области литературы и искусства партия обратила особое внимание на статьи и драматические произведения, опубликованные в журнале «Театр». На фоне борьбы с бесконфликтными пьесами «Театр», естественно, поощрял творческие поиски драматургов. В творческой рубрике были опубликованы такие дискуссионные пьесы, как «Гости» Л. Г. Зорина (№ 2 за 1954 г.), «Фабричная девчонка» А. М. Володина (№ 9 за 1956 г.) и рецензии на пьесы «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина («Новый мир», № 12 за 1955 г.), «Гостиница “Астория”» А. Штейна, авторы которых позже пострадали от резкой критики в советской прессе.

[302] Кнебель М. О. Причины глубже // Театр. 1957. № 2. С. 77.

[303] Ботвинников Е. М. За театр единомышленников // Там же. С. 82.

[304] Записи отдела культуры ЦК КПСС от 31 мая 1957 г. // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 44. Л. 24–25.

[305] Там же. Л. 25.

[306] Совещание в отделе науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС по вопросу о репертуарном плане драматических театров на 1955 год. 26 января 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 69. Л. 3.

[307] Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры Ленгорисполкома по обсуждению репертуарных планов драматических театров на конец 1954 г. и на 1955 г. 13 октября 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 125. Л. 42–43.

[308] Приказ Министерства культуры РСФСР № 334 от 12 июня 1956 г. «Об опыте работы с местными драматургами Тамбовского и Калининского областных драматических театров» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 418. Л. 148.

[309] Совместное заседание Художественного совета Управления культуры и правления ЛО ВТО с ленинградскими драматургами // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1958. № 18/19. С. 58.

[310] Там же. С. 60.

[311] Аркадий Миронович Минчковский (1916–1982) – советский писатель, драматург и сценарист. Его братом был драматург Евгений Миронович Мин (1913–1983). Они писали пьесы для ленинградских драматических театров, например, «Дело Сакко и Ванцетти» (1953).

[312] Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры совместно с правлением Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества о мероприятиях по подготовке ленинградских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции и мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской от 31 октября 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1629. Л. 24.

[313] Там же. Л. 19.

[314] Там же. Л. 24.

[315] В 1964 г. ленинградские драматурги активно занимались созданием новых произведений: Л. Н. Рахманов работал над пьесой о молодежи по государственному заказу; Ю. Я. Принцев – над комедией «Великолепная восьмерка»; Р. В. Назаров – «Однолюб»; В. И. Левидова и Д. А. Гранин начали работать в жанре драматургии; Б. М. Рацер и В. К. Константинов в качестве представителей молодых драматургов могли гордиться произведением «Инкогнито»; Е. М. Мин и докладчик А. М. Минчковский работали над пьесой «Разговор до утра». См.: Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры совместно с правлением Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества о мероприятиях по подготовке ленинградских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции и мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской от 31 октября 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1629. Л. 23–24.

[316] Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр. 1917–1991. М., 2013. С. 392.

[317] Там же.

[318] Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953–1970 гг. М., 1999. С. 31–32.

[319] За боевую театральную критику // Литературная газета. 1953. 23 апреля.

[320] Там же.

[321] Там же.

[322] Там же.

[323] Там же.

[324] Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр. 1917–1991. С. 380.

[325] Там же. С. 392.

[326] Острейшая проблема советской драматургии // Театр. 1954. № 2. С. 46.

[327] О критике // Театр. 1954. № 6. С. 37.

[328] Там же. С. 39.

[329] О критике // Театр. 1954. № 6. С. 42.

[330] Там же. С. 46.

[331] Содоклад Б. С. Рюрикова «Об основных проблемах советской критики» // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1956. С. 297.

[332] Там же. С. 306.

[333] Там же. С. 316.

[334] Речь Б. Лавренева // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1956. С. 532.

[335] Там же.

[336] Записка отдела культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы. М., 2001. С. 509.

[337] Записка Министерства культуры СССР «О необходимости проведения совещания по вопросам критики в области литературы и искусства» от 6 марта 1958 г. // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1958–1964: документы. М., 2005. С. 33.

[338] На секции театральной критики // Советская культура. 1958. 14 октября.

[339] Там же.