Кино Индии вчера и сегодня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В итоге крестьяне в фильме Нихалани попадают в неразрешимую, безнадежную ситуацию. Мало того что их сбило с толку столкновение с «цивилизацией», они и в собственной привычной среде, где должны чувствовать себя как рыба в воде, на самом деле уязвимы и неуверенны в большей степени, чем горожане у себя в городе. Если не считать необъяснимо странного поведения главного героя, его земляки выглядят исключительно недееспособными, нуждающимися в покровительстве со стороны образованного представителя среднего класса. И все они тоже очень странные. Правда, мы почти не видим их в своем кругу, не представляем, как они общаются между собой, да и вообще чрезвычайно мало удается о них узнать. Если позволительно такое сравнение, они напоминают последних представителей некоего исчезающего вида, и тогда их защитник — докучливый специалист по охране окружающей среды, призванный охранять их даже от них самих.

БЛЕДНОЕ СОВЕРШЕНСТВО

«Переулок Чауринги, 36» («36 Chowringhee Lane», английский), 1981. Сценарист и режиссер: Апарна Сен. 122 минуты. Цветной. Продюсер: Шаши Капур. Производство: «Film-Valas». Оператор: Ашок Мехта. Композитор: Ванрадж Бхатия. В ролях: Дженнифер Кендал, Дхритиман Чаттерджи, Дебашри Рой, Джеффри Кендал, Сони Раздан, Санджана Капур, Каран Капур, Рума Гуха Такурта, Мунмун Капур, Дина Ардешир, Сильвия Филлипс.

Хотя английский язык в Индии распространен очень широко, фильм на английском — это диковина. Необразованные индийцы, свободно говорящие по-английски, хорошо известны по художественной литературе, в обиход вошли книги на английском языке, предназначающиеся не только для англоговорящего меньшинства среднего класса. Но снятое на английском кино как средство коммуникации внушает к себе гораздо меньше доверия, чем литература, поэтому оно ограничивается репрезентацией опыта тех слоев общества, для которых общаться на этом языке более естественно, чем на языках Индии. Один из таких слоев, где английский — естественный способ устной коммуникации, — англо-индийская община. После ухода из страны британцев благополучие этой общины пошло на убыль. «Переулок Чауринги, 36» Апарны Сен можно назвать лучшим образцом фильма на английском языке в Индии, и, конечно, неслучайно речь там идет именно об англо-индийской общине.

Главная героиня фильма — пожилая англичанка, учительница, мисс Вайолет Стоунхэм (Дженнифер Кендал), которая работает в калькуттской школе. Одинокая мисс Стоунхэм преподает детям из старших классов Шекспира, но те не очень-то готовы воспринимать творчество великого поэта и драматурга. В начале фильма мы видим, как эта старая леди кладет цветы на чью-то могилу и возвращается к себе в скромную квартиру, где с ней делит одиночество кот Сэр Тоби. Дом, в котором она живет, обветшал, лифт часто выходит из строя, и ей на усталых ногах приходится пешком подниматься по лестнице. У мисс Стоунхэм на всем свете осталось только двое родственников: племянница, уехавшая с мужем в Австралию, и тот, ради кого она остается в Индии, несмотря на увещевания племянницы, — брат Эдди (Джеффри Кендал), живущий в доме престарелых. Вскоре мы узнаем, что племянница мисс Стоунхэм намеревалась выйти замуж за индийца, но из‐за сопротивления со стороны ее «образованной» семьи вынуждена была стать женой англо-индийца Седрика.

Фильм начинается в сочельник; мы видим праздничный вечерний город, становимся свидетелями того, как готовятся встречать Рождество нищие и богатые под звучащую за кадром песню «Тихая ночь, святая ночь». В Рождество мисс Стоунхэм повстречала свою бывшую ученицу Нандиту (Дебашри Рой) и ее парня Самареша (Дхритиман Чаттерджи). Она приглашает их зайти в гости, и Самареш явно недоволен перспективой провести день у «старой карги», хотя сам он безработный и более приятных перспектив провести праздник у него нет. Самареш что-то пописывает, но ему негде заниматься этим делом, и мисс Стоунхэм радушно предлагает ему воспользоваться своей квартирой. Мисс Стоунхэм показывает гостям семейные фотографии; мы узнаем, что во время войны она собиралась выйти замуж за англо-индийца Дэви, но его безвременная смерть в одном из сражений оставила ее безутешной старой девой. Теперь понятно, что именно на его, Дэвида Бедфорда, могилу она принесла цветы в начале фильма.

Последовавшее со стороны мисс Стоунхэм предложение воодушевило Самареша. За неимением другого места ему с Нандитой приходилось целоваться в такси, а теперь у них открылась более заманчивая и не требующая денег возможность, и эта новая перспектива завладела их умами. Недолго думая, Самареш со своей пишущей машинкой переселяется к мисс Стоунхэм. Далее в фильме следует ряд сцен, где Нандита и Самареш предаются любовным утехам в ее доме. Тем временем сама хозяйка встречается с неожиданной проблемой: на ее место в школе претендует молодая учительница. Любовные удовольствия Нандиты и Самареша омрачает пристальный взгляд Сэра Тоби, и Самареш беззастенчиво вышвыривает кота в окно. Но в остальном эта пара хорошо относится к мисс Стоунхэм, и вечерами ее всегда ждет чашка горячего чая. Они вместе ходят в кино и даже на прогулку в парк Майдан. Мисс Стоунхэм благодарна постояльцам за теплое отношение и рассказывает о своей привязанности к «индийцам» своему желчному брату.

Ее привязанность к молодым любовникам становится столь сильной, что она даже забывает о своем обычном визите к брату Эдди по четвергам. Дело принимает другой оборот, когда однажды, вернувшись домой раньше обычного, мисс Стоунхэм застала молодую пару в страстных объятьях друг друга. Эта сцена всколыхнула в мисс Стоунхэм старые чувства, и ей снится сон: свадьба молоденькой Вайолет и Дэви на кладбище. Произнеся слова обета, жених сходит в гроб.

В следующий свой визит в дом престарелых мисс Стоунхэм обнаруживает, что брат ее тяжело заболел, а несколько дней спустя она получает известие о его смерти. Англо-индийские коллеги один за другим покидают ее, а новая директриса школы миссис Сваминтхам становится все более деспотичной и недружелюбной. Зато у молодых постояльцев дела налаживаются: Самареш нашел работу, и они готовятся к свадьбе. И вот свадьба состоялась, и на показанных на экране фотографиях мисс Стоунхэм занимает почетное место.

Теперь молодоженам нет нужды прятаться, и мисс Стоунхэм видит их все реже. На свадьбу она подарила им старый проигрыватель и теперь, приходя к ним в гости, приносит старые пластинки, но замечает, что ей совсем не рады и ждут не дождутся, когда она уйдет. Им совсем неплохо живется, и когда они одеваются, чтобы отправиться на частную вечеринку, то предоставляют хозяйку заботам слуги. Однажды мисс Стоунхэм обещала испечь торт — в надежде, что они проведут вечер вместе, но те под каким-то предлогом отказываются, потому что на это время у них запланирован прием гостей. Ее не приглашают, потому что тут она явно будет не к месту. Как и следовало ожидать, мисс Стоунхэм со своим тортом появляется у их дверей в самый неподходящий момент и понимает, что ее «бросили». Уже довольно поздно; она берет такси и едет к Мемориалу Виктории, где ее тортом угощается бездомный пес. В финале фильма мисс Стоунхэм цитирует знаменитые трагические строки из шекспировского «Короля Лира».

«Переулок Чауринги, 36» — герметичное, камерное произведение с довольно узкой задачей, поставленной автором перед собой. Учитывая скромность замысла, режиссера нельзя упрекнуть в том, что она где-то взяла фальшивую или неточную ноту. Здесь прекрасно схвачены и переданы одиночество и сексуальная подавленность старой женщины, которые рельефно контрастируют с нагловатой самоуверенностью молодых Самареша и Нандиты. Чего здесь не хватает, так это более отчетливой текстуры, место которой занимает пустоватая пафосность. Актерское мастерство Дженнифер Кендал зачастую неумеренно восхвалялось, но в данном случае ее героине почти нечего делать; ее образ складывается из поступков и отношения к ней других персонажей. Мисс Стоунхэм преподает Шекспира, но следует признать, что режиссер вовсе не изображает ее образцовой учительницей литературы. Занявшая ее место молодая женщина преподает гораздо лучше. Напрашивается предположение, что автор хотела показать, что одиночество мисс Стоунхэм сродни одиночеству короля Лира, которого гонят со двора родные дочери. Однако рецензенты обычно подчеркивают, что слова из монолога Лира, которые героиня декламирует в конце фильма, — плод перенесенных им разрывающих сердце страданий, достигающих кульминации под занавес, в то время как в случае мисс Стоунхэм они прилагаются к довольно тривиальной истории. Мисс Стоунхэм — фигура трогательная, но вряд ли трагическая. «Переулок Чауринги, 36» снискал успех, но фильм оставляет легкий осадок неудовлетворенности: уж слишком скромны его претензии, пусть и в достаточной мере реализованные.

ДОБРАЯ ВЛАСТЬ И ЛЮДИ ДАЛЕКОЙ ПРОВИНЦИИ

«Мой сын, любовь моя» («Imagi Ningthem», манипури), 1981. Режиссер: Арибам Шьям Шарма. Сценарист: М. К. Бинодини Деви. 110 минут. Черно-белый. Производство: «X–Cine Productions». Оператор: К. Ибохал Шарма. Композитор: Худракпам Джойкумар. В ролях: Лейкхендро, Рашид, Ингдам Манги.

Карьера Арибама Шьяма Шармы дает нам убедительное доказательство того, что оригинальный талант, пытающийся реализовать свои режиссерские мечты в Индии, неизбежно встретится с неодолимыми трудностями, несмотря на существование таких государственных учреждений, как Национальная корпорация развития кино. После того как он снял три довольно посредственных мейнстримных фильма, Шьям Шарма в сотрудничестве с писателем и покровителем искусства Бинодини Деви поставил картину «Мой сын, любовь моя», завоевавшую Гран-при Фестиваля трех континентов в Нанте. Говорят, что картина была снята, что называется, на медные деньги камерой «Болекс», о чем свидетельствует ее довольно низкий технический уровень. Успех фильма не особенно помог карьере Шьяма Шармы; более девяти лет ему потребовалось, чтобы найти финансирование для следующей картины — «Избранный» («Ishanou», 1990) и еще несколько лет, чтобы набрать денег на последний — «Пони» («Sanabi», 1996). Более поздние фильмы Шьяма Шармы тоже представляют интерес, но в них очевидно стремление передать особенности культуры манипури как автономные аттракционы, и этот знак художественного отчаяния снижает ценность фильмов. А в фильме «Мой сын, любовь моя», даже если освободить его от навязчивой внешней «этничности», все равно сохранятся отчетливые черты культуры манипури.

Сюжет фильма обманчиво прост. «Мой сын, любовь моя» начинается с того, что молоденькая Дхани устраивается на работу в сельской школе далеко от Импхала. Среди учеников она выделила Тхоитхоя, внука сторожа правительственного дома отдыха. Тхоитхой сирота, и мы узнаем, что он сын незамужней дочери сторожа, умершей при родах. Потом становится известно, что отец Тхоитхоя — высокопоставленный чиновник Диначандра, который в свое время ненадолго останавливался в этом доме отдыха и сошелся с его будущей матерью. Флешбэк показывает сцену соблазнения, из которой явствует, что этот человек был не очень виноват в случившемся. Диначандра ничего не знал о рождении ребенка, потому что отец этой женщины не решался к нему приближаться — социальная иерархия не позволяла установлению между этими людьми родственных связей.

Дхани поселилась в скромном жилище в деревне, и ее одиночество скрашивает только привязанность ребенка, лишенного материнской ласки и потянувшегося душой к учительнице. Услышав историю про дочь сторожа, Дхани решает действовать, потому что Екашини, законная жена Диначандры, — ее родственница, и она считает, что место мальчику в ее доме. Дхани встречается с Екашини и осторожно вводит ее в курс дела. Екашини бездетна, и ей не терпится увидеть Тхоитхоя, ребенка одной с ее мужем крови. Дхани и Екашини вместе едут в деревню, чтобы встретиться с мальчиком. Его деду поначалу не говорят, кто пришел в его дом, и тот немало удивлен вниманием, неожиданно проявленным к внуку.

Первый визит Екашини был недолгим, но вскоре она приезжает в деревню еще раз, постепенно привязывается к Тхоитхою и берет его с собой погостить в городе. Дед Тхоитхоя несказанно рад вниманию, которым теперь окружен внук, но когда узнает, кем на самом деле является Екашини, начинает испытывать страх, что может лишиться мальчика. А мальчик любит деда, но возможность жить с матерью, пусть даже неродной, сильнее этой любви.

Чужой ребенок, которого привела в дом жена, озадачивает Диначандру, но, думает он, женщины существа странные, мало ли что взбредет им в голову! Тхоитхой сначала побаивается Диначандру; это чувство возникло при виде его тени на стене, когда Диначандра задумчиво курил трубку; в глазах ребенка тень превратилась в огнедышащего дракона. Для создания соответствующей атмосферы Шьям Шарма использует в фильме образы играющего в саду с животными Тхоитхоя — так же, как делал это Сатьяджит Рей в «Песне земли», и с тем же трогающим душу эффектом.

Возвратившись в деревню, Тхоитхой часами просиживает после школы за металлическим забором, глядя на дорогу в ожидании приближающейся автомашины Екашини. Видя это, дед чувствует свою беспомощность. Все это чрезвычайно трогательно: зритель глубоко сочувствует мальчику, и это чувство вступает в конфликт с пониманием того, что переживает его дед. Со временем Диначандра узнает, кем на самом деле является Тхоитхой; семья проходит в Импхале официальную процедуру усыновления. Дед ненадолго приезжает в город, и последнее, что мы видим, — Тхоитхой, одетый юным Кришной, играет с Екашини, а его дед тяжелыми шагами удаляется в сторону деревни.

«Мой сын, любовь моя» — тонкий изящный эксперимент, и даже из сухого пересказа должно быть понятно, что смысл фильма выходит за рамки душещипательной истории о сироте, который обрел мать. Хотя в картине нет признаков душевной черствости Диначандры, один из основных мотивов фильма — недостижимость представителей высокопоставленной бюрократии для простого люда, и не только для него — ведь даже Екашини редко видит мужа. Когда Екашини приезжает в деревню на правительственном автомобиле с шофером, этот редкостный случай так впечатляет деревенских ребятишек, что они и Тхоитхоя начинают считать знаменитостью.

Манипур находится на окраине Индии, и в фильме ощущается легкое пренебрежение к этому региону со стороны привилегированного чиновничества, которое сочетается с восприятием в деревне «образованных» и «привилегированных» как чужаков. Здесь ощущается завуалированная критика маргинализации местных жителей представителями власти в самой общине. Дхани и Екашини — женщины человечные, гуманные, но в деревне они чужие, поскольку приезжают из Импхала, города региональной власти. Поэтому подразумевается, что у них меньше прав на опеку над Тхоитхоем, чем у деда, воспитывавшего его тогда, когда он больше всего в этом нуждался. Старик уже потерял дочь, в чем в какой-то мере был повинен могущественный Диначандра, и дед взял на себя обязанность растить ребенка, не думая обращаться за помощью к далекому человеку, обладающему властью.

Так или иначе, процесс получения опеки был начат, и старик не может ему противиться, хотя вряд ли можно сказать, что он готов расстаться с мальчиком. В последнем эпизоде Тхоитхой так поглощен своей ролью маленького Кришны, чтобы снискать благосклонность приемной матери, что почти не обращает внимания на уходящего прочь удрученного дедушку. Здесь возникает намек на внезапно рождающееся классовое расслоение, отдаляющее Тхоитхоя от деда и делающее особенно жалким положение старика.

Такое политизированное прочтение фильма «Мой сын, любовь моя», возможно, не встретит понимания у зрителя, попавшего под обаяние его гуманного пафоса. Как бы то ни было, «Мой сын, любовь моя» четко разделяет два пространства — деревни и столичного Импхала. Горожанин является в деревню как торжествующий победитель, а деревенский житель приезжает в город и уезжает из него как проситель. Особенно интересна намеченная фильмом связь между пространством деревни и дарующей чувство привилегированности территорией города. Арибам Шьям Шарма живет в Импхале, но, на мой взгляд, его мало интересует тема взаимосвязи города и окрестностей, поднимаемая в его фильме. «Мой сын, любовь моя», по-видимому, прежде всего рассказывает о привилегиях и власти, которые Дели культивирует в Манипуре, потому что высшее чиновничество в провинциях является опекаемым сверху представителем государственного центра.

Если власть, как она представлена в фильме Шьяма Шармы, добра и благосклонна, то эта благосклонность, возможно, отражает беспомощность людей, зависящих от ее благосклонности.

РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ

«Лицом к лицу» («Mukhamukham», малаялам), 1984. Режиссер: Адур Гопалакришнан. 106 минут. Цветной. Продюсер: K. Равиндранатан Наир. Производство «General Pictures». Оператор: Рави Варма. Композитор: M. Б. Шринивасан. В ролях: П. Ганга, Балан К. Наир, Кавийур Поннамма, Кришна Кумар, Джанарданан Наир и другие.

«Лицом к лицу», четвертый игровой фильм Адура Гопалакришнана, — произведение во многом внутренне противоречивое. Если лучшей картиной режиссера до сих пор остается «Монолог» («Anantaram», 1987), то «Лицом к лицу» заслуживает внимания прежде всего благодаря исследуемой в нем политической тематике. В отличие от других индийских арт-фильмов, эту картину Адура трудно подвергнуть классификации. Его первый игровой фильм «По своей воле» («Swayamvaram», 1972) — достаточно традиционно рассказанная история о безработице и обнищании среднего класса; каждый из последующих его фильмов посвящен проблематике, не укладывающейся в привычные рамки социального реализма. Все четыре фильма, снятые после ленты «По своей воле», смоделированы автором по собственному индивидуальному образцу, и это созвучно их содержанию, посвященному индивидам, которых можно условно назвать бродягами. Главный герой «Восхождения» («Kodiyettam», 1977) — добросердечный юноша, движимый внезапными порывами и горячим бескорыстным энтузиазмом. Унни из «Крысоловки» («Elippathayam», 1981) — землевладелец, дела которого пошли плохо, и «бродяга» — не в том смысле, что он человек без корней, а скорее в том, что он укоренен в движущихся песках. В западной литературе образ бродяги возник, видимо, как реакция на процесс урбанизации, и неслучайно Адур родом из Кералы, самого урбанизированного индийского штата.

Мы достаточно убедились в том, какую важную роль в индийском массовом кино играет семья, но даже арт-фильмы в Индии в большинстве случаев охотно пользовались контекстом семьи, помещая в него свои драматические произведения. В качестве примера можно назвать «27‐й экспресс» — рассказ о человеке, который не может прийти к согласию с самим собой, причем вот что любопытно: даже сами причины его неприкаянности коренятся в истории его семьи. Хотя следующее мое утверждение требует более обстоятельного рассмотрения, чем позволяют рамки данной книги, все же надо сказать, что в фильмах режиссеров из Кералы семья столь существенной роли не играет, и это как раз характерно для «Эстапана» Аравиндана. «Лицом к лицу» — в определенном смысле история бродяги, но контекст, в который он помещен, своеобразен и довольно противоречив. Однако прежде чем перейти к самому фильму, необходимо кое-что сказать о ранних лентах Адура.

После первого игрового фильма «По своей воле» Адур заметно отошел от школы социального реализма, доминирующей в индийском арт-кино. В фильмах этого направления индивид представлен как рефлектирующий субъект, и в каждом случае авторов интересует не то, как действует их центральный персонаж, а то, как им управляют события. В фильмах Адура героям предоставлено право действовать, а бездействует как раз окружающий их мир. Да, тематику его фильмов трудно заключить в какие-то рамки, но многие из его ранних фильмов, по крайней мере вплоть до «Стен» («Mathilukal», 1990), посвящены социальному поведению, и их можно сравнить с ранними картинами Эрика Ромера. Каждая из лент после фильма «По своей воле» фокусируется на самом герое, и сила режиссера заключается в его умении создать характер, движимый своей поведенческой логикой не вне, а внутри узнаваемой специфической социальной среды.

Итак, «Лицом к лицу» — любопытная история Шридхарана, радикала 1950‐х годов, который, будучи обвинен в политическом убийстве, однажды ночью исчезает, чтобы вернуться через десятилетие апатичным и молчаливым человеком. В первой части фильма мы видим Шридхарана профессиональным революционером, который организует забастовки на заводах, призывает к классовой борьбе и отказывает себе в радостях личной жизни, если не считать отношений с дочерью владельца чайной Савитри и тайного пристрастия к алкоголю. Эта часть фильма композиционно складывается как своеобразный коллаж из обрывков воспоминаний, документов и фотографий. Здесь главная задача — проиллюстрировать, как Шридхаран в зените своей активной жизни влиял на окружающих, особенно на Судхакарана, молодого парня из чайной, фигура которого связывает две части фильма. В ходе воспоминаний вырисовываются (как в «Гражданине Кейне») разные черты характера Шридхарана, постепенно создавая вектор развития сюжета. Первая часть фильма заканчивается обнаружением трупа на каучуковой плантации (вскоре после забастовки). Шридхарана обвиняют в убийстве, ему приходится уйти в подполье, оставляя Савитри, ставшую его женой и готовящуюся стать матерью его ребенка. А о Шридхаране складывают легенды.