Преступление и наказание в английской общественной мысли XVIII века: очерки интеллектуальной истории: читать начало книги онлайн

Л. Я полагаюсь на Ваше слово, мистер Уайлд (вновь предлагает ему деньги).

У. Ни в коем случае, мадам, пока я не услужу Вам.

Л. Хорошо, мистер Уайлд, если это необходимо, я приду еще раз.

У. В этом нет необходимости. Не могла бы Ваша светлость подождать полчаса?

Л. С радостью.

Через полчаса Джонатан быстро входит в комнату и предлагает леди сесть в экипаж и проследовать на…. стрит, потому что посыльный передаст часы лично ей из рук в руки. Он со шляпой в руке ждет ее в условленном месте, и после того, как она останавливается и приветливо обращается к нему, он молча кладет ей в руку часы и записку, на которой выведено «18 гиней». Она с готовностью отдает ему деньги, и добавляет еще одну гинею в качестве чаевых.

И, наконец, финальным аккордом этого блестящего спектакля, где Уайлд выступил в качестве режиссера и заодно исполнил главную роль, становится очередной визит дамы спустя два дня. Она преподносит ему сумму в пятнадцать гиней, которую он принимает после долгих уговоров и церемоний, всячески принижая свои заслуги и настойчиво подчеркивая, что он действовал исключительно из интересов Ее светлости.

Мы привели этот диалог в полном виде не случайно, так как, на наш взгляд, в этой непринужденной беседе подобно тому, как в контрапункте разноплановые мелодические линии приводятся к гармонической вертикали, гениальным пером Дефо сведены в единое целое все структурные элементы преступной деятельности Уайлда. Сам Дефо называл его «зарисовкой его так называемой практики». «Мошенник и одураченная им жертва рассыпаются в любезностях друг перед другом; мистер Уайльд так щепетилен, так умерен в своих требованиях, так дорожит респектабельностью своей фирмы, а между тем часы, о возвращении которых хлопочет знатная дама, украдены питомцами Уайльда, и вся его «контора» не что иное, как воровской притон»[484]. Источниками финансовых потоков Уйалда были доходы от «посреднической» деятельности, описанной выше, и вознаграждение, которое он получал за сдачу преступников государству, которое таким образом подтверждало свой статус гаранта прав и свобод граждан. Дефо высказывает опасение, что «ньюгейтские богословы могут назвать этот честным способом получения денег», тем более с формальной точки зрения все так и выглядело. «Он действовал с быстротой и сноровкой, благодаря чему получил признание и репутацию человека, стоящего на страже общественного спокойствия и способствующего отправлению правосудия»[485]. Но Уайлд был не просто вдохновителем и организатором львиной доли преступлений, совершавшихся в Лондоне, он поддерживал процесс криминальной инициации в режиме непрерывного движения, постоянно подпитывая его свежими «кадрами». Сначала он вовлекал людей в преступную деятельность, а затем избавлялся от них, получая награду. Если кто-то не принимал его условия, бунтовал, произносил дерзкие речи, то судьба этого смельчака была предрешена.

Уайлд знал все притоны, и у него было достаточно рычагов влияния среди обитателей лондонского дна, и, что немаловажно, в кругах Олд-Бейли. Он мог заставить главарей банд выдать непокорного властям, скорректировать свидетельские показания для стопроцентно летального исхода судебного процесса. «Периодически он отправлял своих «клиентов» на виселицу, не забывая упомянуть свой вклад в поимку преступника и избавление общества от опасных элементов… Сколько несчастных он умертвил подобным образом, не могу сказать, но учитывая длительный период, в течение которого он практиковал свое ремесло, могу предположить, что число их было весьма внушительным»[486]. Ему были чужды жалость и сострадание, он уничтожал любого, кто осмелился оспорить его власть. «Почему тираны так кровожадны? Не потому ли, что они заботятся о своей безопасности? Не потому ли, что их трусость видит лучшее средство избавиться от опасности в том, чтобы истребить всех, вплоть до женщин, кто только способен встать против них, кто может нанести им хотя бы малейший ущерб?»[487] Абсолютно справедливое в отношении Уайлда утверждение, что демонстрирует эпизод с покушением на убийство, предпринятым Джозефом Блейком. «Блускина доставили из Ньюгейта в Олд-Бейли, и перед заседанием суда он спросил у мистера Уайлда, ожидавшего во дворе с бокалом вина: «Может Вы замолвите за меня словечко?», на что Уайлд ответил: «Я не могу, ведь ты фактически мертвец, и будешь вздернут очень скоро»[488].

Дефо лишь мимолетно упоминает о преследовании Уайлдом Шеппарда, хотя примечательно, что именно в биографии Шеппарда Уайлд впервые открыто обвиняется в коррупции. Более всего Дефо удручало то, что «дьявольское ремесло» затягивало детей, из которых «их великий наставник и непревзойденный виртуоз своего дела Джонатан Уайлд воспитывал банды отпетых негодяев и шлюх…. Можно бесконечно перечислять его уловки, которые он практиковал в течение шестнадцати лет, хотя в назидательных целях было бы полезно дать подробный отчет о тех жалких существах, которых он приобщал к преступлению, присваивал себе извлекаемую ими незаконную прибыль, и когда они выказывали тягу к самостоятельности, отдавал в руки правительства..-»[489]. Молодое поколение воров Уайлд держал «в черном теле», подвергая их безжалостной эксплуатации, причем более всего Дефо возмущал тот факт, что криминальная инициация совершалась под лицемерным прикрытием филантропии: «Мне поведали не одну историю, коим я имею основания доверять, об обездоленных детях, скитающихся по улицам Лондона, которых он подобрал под предлогом попечения о них, и все они без исключения стали ворами или мошенниками. Чудовищная жестокость! Его благотворительность обернулась тем, что многие из них были повешены за те преступления, которым он обучил их!»[490]Мнимое милосердие – прямая дорога в ад, развращение души и ума. Впрочем, как отмечает Дефо, этот сюжет требует длительного изложения, выходящего за рамки памфлета, воплощенного тремя годами ранее в «Истории весьма замечательной жизни. полковника Жака»: «Ведя рассказ от лица Джека-полковника, Дефо, не прибегая ни к риторике, ни к сентиментальности, показывает всю чудовищность положения этих отверженных детей, которое им сами кажется вполне обыкновенным»[491].

Выше мы писали об аллюзиях к Дефо в творчестве Диккенса, которые проявлялись в описании городского пространства, здесь же прослеживается явная параллель между Уайльдом и образом Феджина, антагониста из романа «Приключения Оливера Твиста». На наш взгляд, особенно четко она видна в финальной части биографии, где описывается поведение Уайлда перед казнью, и главе «Последняя ночь Феджина». «Ч. Диккенсу не была близка традиция “ньюгейтского романа”. Писатель создает свое, совершенно иное произведение. Ужас достигается путем нагнетания различных художественных образов, деталей, символов»[492], что, по мнению исследователей творчества писателя, сближает его с готическими романами. Там, где Дефо деловито и лаконично фиксирует факты, Диккенс погружает читателя в мир тончайших душевных переживаний героя, но парадоксальным образом минимум художественных приемов в первом случае и их изобилие во втором позволяют авторам гениально отобразить психологическое состояние человека, приговоренного к смертной казни. При этом совпадений настолько много, и они настолько символичны, что у нас складывается гипотеза о преемственности текстов, что будет продемонстрировано ниже.

После объявления приговора охваченный ужасом Уайлд сначала «отказался посещать службу под предлогом подагры, хотя на самом деле боялся стать предметом насмешек и издевательств. В это проклятом Богом месте, где преступники ожидают смертного часа, обычно читаются молитвы, и он слушал их, хотя внешне не проявлял ничего, хотя бы отдаленно напоминающего раскаяние. Основные его вопросы священнику касались того, что собой представляет невидимый мир, ожидающий его за порогом вечности»[493]. Страх смерти – явление исключительно сложной комплексной природы, складывающейся из экзистенциальных, психобиологических и религиозных факторов. В периодизации отношения человека к смерти, предложенной французским историком Филиппом Арьесом, XVIII в. приходится на третий этап «смерть далекая и близкая» (la mort lounge et proche), когда происходит крах механизмов природы и возвращение смерти ее неукрощенной сущности. «В Новое время человек, может быть, еще более остро переживает смерть. В “модели естественнонаучного человека”. смерть есть полное лишение, даже исчезновение, которое. воспринимается как своеобразное убийство, мучение, насилие над живой личностью»[494]. А учитывая то обстоятельство, что в мировоззрении XVIII в. мораль и нравственность были еще неразрывно связаны с религией, никто не мог быть полностью уверенным в том, что в загробной жизни избежит мук ада. Джонатан Уайлд по своим деяниям вполне заслужил их, но закоснев в грехе и пороке, решил максимально облегчить момент перехода в загробный мир. «Он предавался рассуждениям о допустимости избавления от мирских страданий, почитаемого древними римлянами в качестве знака доблести и мужественности. Это стало достаточным для того, чтобы смотрители усилили надзор, дабы не допустить насилия в отношения самого себя, но он сумел обмануть их, за день до казни заполучив в свое распоряжение пузырек с лауданумом [настойкой опиума – авт.] и незаметно выпил его». Надзиратели заметили это только тогда, когда он полностью одурманенный наркотиком, был не в состоянии поднять голову и открыть глаза. Два его товарища по несчастью попытались поднять его, и, поддерживая под руки, водили по камере, чтобы привести в чувство. «Эта прогулка, взбодрив его, имела еще и иные последствия: с его лица схлынула краска, оно покрылось ужасной бледностью и испариной, так как будто он собирался потерять сознание, а затем его чудовищно вырвало, причем с рвотными массами он изрыгнул большую часть лауданума, не успевшего перемешаться с желудочными соками»[495].

Диккенс тоже отказывает своему герою в легкой смерти: он и без наркотика фактически впадает в состояние, близкое к помешательству. Но если Уайлд принял решение «умереть в отупении», исходя из малодушия и трезвого расчета, то у Фейджина все происходит естественным образом. Из многостраничного описания его предсмертных дней, так резко контрастирующего с эмоционально скупым, но от этого не менее пугающим физиологическими подробностями отчетом Дефо, мы приведем самые выразительные моменты. «Наконец, когда он в кровь разбил себе руки, колотя об тяжелую дверь и стены, появилось двое…. так как заключенного больше не должны были оставлять одного. Он сидел, то бодрствуя, то грезя. Иногда он вскакивал и с раскрытым ртом, весь в жару, бегал взад и вперед в таком припадке страха и злобы, что даже они – привычные к таким сценам – отшатывались от него с ужасом. Наконец, он стал столь страшен, терзаемый своей нечистой совестью, что один человек не в силах был сидеть с ним с глазу на глаз – и теперь они сторожили его вдвоем. Рыжие волосы свешивались на бескровное лицо; борода сбилась; глаза горели страшным огнем, немытая кожа трескалась от пожиравшей его лихорадки. Восемь. девять. десять. Одиннадцать! Снова бой, а эхо предыдущего часа еще не отзвучало. В восемь он будет единственным плакальщиком в своей собственной траурной процессии»[496].

Может, и Уайлду мерещились люди, которых он отправил на эшафот, и он подобно Фейджину видел связанные руки и искаженные предсмертной мукой лица тех, кого он безжалостно отправлял на казнь? Дефо, чья проза свободна от театрально-патетических эффектов, естественно об этом не сообщает. Остается догадываться, какие темные бездны разверзались в сознании Уайлда, когда он оказался наедине со своей совестью. «Тесно связанной с темой толпы оказывается тема одиночества героя, носящей одновременно психологический и социальный характер. Психологическая отчужденность проходит стадии от кошмарного сна через изменение сознания с помощью опиума или алкоголя до полного безумия»[497].

Абсолютно будничным тоном Дефо повествует о том, что Уайлд несколько оживился, так что мог самостоятельно передвигаться, хотя по-прежнему находился как будто в полусне, до конца не осознавая, что с ним происходит. В понедельник 24 мая 1724 г. его полубесчувственного погрузили в телегу и доставили в Тайберн к месту казни, где разыгрался последний акт трагедии под аккомпанемент криков толпы, которая вошла в экстатическое состояние, правда абсолютно иного толка, чем в день казни Шеппарда. Дерзкая бравада и элегантность последнего резко контрастирует с животной покорностью Уайлда, пребывающем в наркотическом трансе, в халате, заляпанном следами от рвоты. Подобная манера поведения на эшафоте явно не могла найти сочувственный отклик в толпе, которая в значительной степени состояла из представителей лондонского воровского братства, более четырнадцати лет находившегося под железной пятой Уайлда. В бывшего короля лондонского преступного дна летели камни и куски грязи, а толпа, обычно симпатизирующая несчастным жертвам правосудия, исходила проклятиями и гневными воплями, и чуть не разорвала в клочья замешкавшегося палача, требуя привести приговор в исполнение без секунды промедления «Если быть кратким, то всеобщая ярость охватила людей, которых удовлетворила бы только его смерть, – констатирует Дефо, – и если бы исполнение приговора было бы вдруг отложено, офицеры едва ли смогли бы доставить его обратно в тюрьму, и скорее всего он скончался бы по дороге от ран, нанесенных толпой»[498]. В XIX столетии английская толпа стала более цивилизованной и едва ли стала бы вершить справедливость собственными руками, ограничиваясь контролем за процессом отправления правосудия, что показано Ч. Диккенсом: «Виновен! Зал огласился страшными криками, повторявшимися снова и снова, а затем эхом прокатился громкий рев, который усилился, нарастая, как грозные раскаты грома. То был взрыв радости толпы, ликующей перед зданием суда при вести о том, что он умрет в понедельник… С раннего вечера и почти до полуночи маленькие группы, из двух – трех человек, приближались ко входу в привратницкую, и люди с встревоженным видом осведомлялись, не отложен ли смертный приговор»[499].

Итак, корысть Джонатана привела его на виселицу, где ранее при его непосредственном участии оказались более ста двадцати человек. По мнению Дефо, это было заслуженное наказание, ибо деяния Уайлда, приобщавшего свои жертвы к воровскому ремеслу, а затем отдававшего их во власть уголовного законодательства, являются не чем иным, как изощренным убийством, несмотря на то, что расценивались государством как проявление гражданской добродетели.

Несмотря на отдельные, отмеченные морализаторским пафосом пассажи, в целом биографический очерк выдержан в прохладном криминалистическом стиле. Дефо пишет об Уайлде как о «гениальном художнике», совершающем изысканные злодеяния. Это пример того, что уже в XVIII столетии биография позиционирует себя как молодой агрессивный жанр с растущей популярностью среди читателей и естественной тенденцией поглощать более старые и примитивные формы – народные сказки, баллады, журналистские заметки, стенограммы судебных заседаний, «истинные признания» и «благочестивые проповеди», привнося в изложение большую человеческую глубину, историческую точность и достоверность. Это была настоящая литературная революция. В новой биографии, и мы это видим на примере Джонатана Уйалда, был представлен материал о состоянии человека – без социального статуса, образования, состояния – но, тем не менее, обладающего яркой индивидуальностью с неординарной душевной организацией, что и стало достаточным основанием для того, чтобы его сочли достойным запечатлеть в вечности. Этот материал, интимный, скандальный, иногда декларируемый как конфиденциальный, был питательным субстратом для дальнейшей творческой интерпретации: в литературе, театре, опере, живописи, иллюстрации, и в конечном итоге фильмах.

Хладнокровие, с которым Дефо изображает относительность пороков и добродетелей, проистекает не из бедности его психологических ресурсов и отсутствия «страстного элемента», по выражению Лесли Стивена. Он отмечал, что «Дефо описывал своих негодяев удивительно спокойно, как деловой человек, отмечая, что каждый из них очень похож на добродетельное лицо, с той разницей, что поставил не ту карту»[500]. Позиция невмешательства, которую занимает Дефо, описывая только то, что лежит на поверхности, делает его бесстрастным наблюдателем, одновременно дает возможность создать эффект объективной картины реальности с проникновением в «душу» вещей. Детальность и скрупулезность в последовательной констатации фактов приближает хладнокровный стиль Дефо к кинематографической фиксации, что, по мнению исследователей, характерно для постмодернисткой поэтики[501].

О том, что биография Шеппарда отразилась в художественной литературе и музыке, мы писали выше, здесь отметим, что существует еще и интересная визуальная традиция, привязанная к его персоналии. Серия сатирических картин У. Хогарта «Праздный ученик» была частично вдохновлена его историей. Последний побег Шеппарда из Ньюгейта вдохновил Эпплби на необычный шаг – запуск гравировок на медной пластине, демонстрирующих восемь этапов, описанных Дефо, что стало грандиозным коммерческим успехом. «Они воссоздавали последовательность действий и вполне могли претендовать на звание одного из самых ранних мультфильмов[502]. Спустя сто лет великолепные медные иллюстрации Эпплби будут воссозданы Джорджем Крукшенком в серии прекрасных гравюр для романа Уильяма Эйнсворта «Джек Шеппард», который публиковался в «Bentley Miscellany» практически одновременно с «Приключениями Оливера Твиста».

«Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на “муль-типерспективизм”, на постоянное и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать ее сущность»[503]. Две биографии Шеппарда и полное грубых каламбуров вымышленное письмо, якобы написанное им спустя пять часов после побега, причудливо преломляют реальность, делают ее пластичной, высвобождают множество по-разному окрашенных и неочевидных с первого взгляда смыслов, из которых читателю предлагается выбрать наиболее привлекательный для него. Основоположник деконструктивизма Жак Деррида утверждал, что в любом тексте скрыты два текста, в нашем случае мы имеем дело с шестью, что значительно усложняет задачу интерпретации и делает ее более неоднозначной и интересной. «Чтение не только созданного в прошлые эпохи, но и современного художественного произведения – это всегда некий поиск, работа по разгадыванию загадок… обнаружение (часто неожиданное) других прочтений текста, до тех пор незаметных, спорящих друг с другом и с «очевидным смыслом», выявляя неразрешимости и противоречия, “размывает” замысел автора… и обогащает произведение новыми

пониманиями»[504]. Сходную позицию занимал и Майкл Оукшотт, утверждавший, что нет и не может быть никакого первичного текста, который не был бы в свою очередь интерпретацией, что фактически означает, что текст и интерпретация неразделимы.

При чтении биографий Шеппарда, складывается впечатление, что смысл, подразумеваемый автором, очевиден и лежит на поверхности, но это обманчивое впечатление рассеивается при более пристальном компаративном анализе текстов. Жизнь Шеппарда презентуется с разных повествовательных точек зрения: от авторского изложения до видения глазами непосредственно главного персонажа. Дефо как будто играет с читателем: постоянно вводит новые детали, изменяет фокус зрения, переставляет акценты, преобразуя ранее изложенные факты и направляя сюжетные линии в иные неожиданные направления Личность самого Шеппарда на протяжении повествования словно размывается, он предстает в совершенно разных амплуа, меняя маски с фантастической скоростью. Тщеславен ли он или благороден? Нежный или психопатически жестокий? Верный (по отношению к Элизабет Лайон, например) или жестоко вероломный? Дефо заставляет нас постоянно придерживаться его слов, чтобы интерпретировать характер и судить о действиях. Это совершенно другой порядок повествования, отличающийся от традиционных ньюгейтских историй и показывающий фундаментальное стремление к новой, более реалистичной биографии, с одной стороны, и явные элементы постмодернистского текста, с другой. «Игра, основанная на равновесии действительного и вымышленного, порождает многозначность произведения… Исходное качество постмодернистского текста – ориентация на изначальный хаос, порождаемый бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию»[505].

В биографиях Шепппада постоянно меняется манера речи, стиль поведения, профессиональная и даже гендерная принадлежность (многочисленные переодевания и побег в женской ночной сорочке). Очень показательно, что в викторианскую эпоху в постановках пьес о Шеппарде главную роль исполняла актриса (!!!) в вызывающе узких шелковых штанах, украшенных декоративными оковами и цепями. А с учетом сомнительного или анонимного авторства и гениальной способности Дефо полностью идентифицировать себя со своими персонажами, грань между истиной и художественным вымыслом становится фактически неуловимой. Здесь мы согласимся со справедливым утверждением Лесли Стивена: «Дефо, если изъясняться на языке “Тысячи и одной ночи”, был дарован язык, который буквально гипнотизировал слушателей, заставляя верить каждому слову. Талант, служивший своему обладателю лучше острых мечей, плащей-невидимок и прочей волшебной атрибутики. Иными словами, он удивительным образом придавал правдоподобие своим рассказам, даже если в них не было ничего кроме лжи»[506]. Естественно, следует учитывать немаловажное обстоятельство, что если Дефо что-то и «выдумывал», то только то, что соотносилось с миром его современников, потенциальных читателей

Но прозорливость Дефо, на наш взгляд, проявилась в том, что в рассматриваемых биографиях отображены тектонические сдвиги в общественной психологии, которые и породили Джона Шеппарда и Джонатана Уайлда как уникальные, не имеющие аналогов явления. Это знаковые фигуры своего времени, чья деятельность как лакмусовая бумага показала зачаточные на тот момент признаки зарождения «человека массы», с одной стороны, и идеологии потребления, с другой.

Дефо очень четко выстраивал причинно-следственные связи между моральным разложением англичан и ростом благосостояния одних социальных групп на фоне тотального обнищания других. «Куда делось пресловутое мужество английской нации, когда джентльмена в сопровождении шести – семи слуг грабит один-единственный грабитель? Таких примеров множество, и мы должны благодарить за это взбитые парики, пудреные головы, чайные церемонии и прочие примеры постыдного и возмутительного фатовства»[507]. Как справедливо отмечал М. Вебер, «богатство порицается лишь постольку, поскольку оно таит в себе искушение предаться лени, бездеятельности и грешным мирским наслаждениям, а стремление к богатству – лишь в том случае, если оно вызвано надеждой на беззаботную и веселую жизнь[508]. Здесь показательно высказывание Дефо о мясниках, «которые настолько экстравагантны в своем образе жизни, что не желают довольствоваться пивом, и по их прихоти бедняки должны платить за вино, которые те поглощают в неограниченном количестве»[509].

В одной из статей, опубликованной в «Оригинальном журнале Эпплби» Дефо писал: «Что можно сказать в оправдание роскоши, не довольствующейся одним экипажем и таким количеством слуг, которое позволяет размер состояния, жаждущим иметь все это в двукратном или троекратном размере, презрев соображения морали и добродетели и угрозу разорения своих потомков?»[510] Доступ к избыточным материальным благам приводит к моральному разложению, изначально на индивидуальном уровне, а затем по мере того, как процесс набирает обороты, к безудержному росту жизненных вожделений и убеждению в том, что эти блага являются естественными и непоколебимой внутренней уверенности в своем будущем. Разница между необходимостью и излишеством стирается, и то, что раньше считалось роскошью, превращается в необходимость. Дефо, заставший начальную фазу этого процесса, понимал, что именно бездумное стремление рядовых обывателей не задумываться об основах сложившегося строя, ни об основаниях собственной жизни, приводит к тому, что они старательно игнорируют то, что может нарушить стабильность их существования. В случае с Уйалдом внезапно и резко «поглупевшая нация» в течение длительного времени старательно закрывала глаза на очевидные факты, что фактически привело к появлению организованной преступности, опутавшей своими сетями как маргинальные элементы, так и вполне респектабельных граждан. Это блестяще показано в приведенном выше диалоге Уайлда с некоей леди, которая предпочла вернуть золотые часы (явно не последние!!) и, тем самым, потворствовать преступлению, и при этом сохранить чувство собственной непогрешимости и моральной правоты. «Человек массы» живет, заключенный в кокон своих убеждений, что делает его довольно инертным в личном пространстве, но соединяясь с подобными себе, он легче переносит разрушение привычного жизненного уклада и получает возможность хотя бы ненадолго вырваться из привычной реальности. Здесь показательно яркое, незабываемое описание лондонской толпы, экстатически празднующей первый побег Шеппарда из Ньюгейта: «Его побег произвел в городе такой шум, что можно было подумать, что все простые люди сошли с ума из-за него, не было трактира, где мясники, сапожники и цирюльники вели бы споры и заключали пари по поводу Шеппарда…»х Джон Шеппард стал тем самым acteur, который противостоя окружающей его среде и групповым стереотипам, объединил лондонских обывателей в единое целое. Чужеродный феномен, он настолько «выламывался» из системы, его поступки были настолько незапрограммированными, что вырывали массы из реалий обыденной жизни и привычных социальных связей и создавали эффект сопричастности к его эскападам при собственном бездействии. Шеппард и Уайлд – как два полюса магнитного поля, одновременно расшатывали и цементировали социальную систему, что в конечном итоге придавало ей устойчивость и стабильность.

Потому рассуждения Дефо о катастрофическом падении нравов в анализируемом корпусе произведений отнюдь не являются банальным морализаторством, как может показаться на первый взгляд. Его проницательность проявилась, главным образом, в том, что автор усматривал корни преступности в области нравственно-этических норм, одновременно связывая их трансформацию с влиянием набиравшего обороты капитализма, стремительно меняющего структуру общества и соответственно стиль мышления и поведения.

Глава 3

«Расследование о причинах частых казней в Тайберне» Бернарда Мандевиля (1725)

Трактат одного из величайших мыслителей английского Просвещения Бернарда Мандевиля «Расследование причин участившихся казней в Тайберне»[511] сложился из серии писем, опубликованных на страницах «Британского журнала» спустя несколько дней после заключения в лондонскую тюрьму Ньюгейт знаменитого Джонатана Уайлда. Как мы уже имели возможность убедиться, в истории английского преступного мира фигура Джонатана Уайлда занимает особое место. После смерти легендарный «воролов» стал символом коррупции и лицемерия в истории Великобритании, однако при жизни его порой считали героем и благодетелем, и даже удостоили урожденного простолюдина привилегии джентльменов – права носить шпагу. Позиционируя себя кем-то вроде «внештатного сотрудника полиции», Уайлд в течение ряда лет зарекомендовал себя в качестве «консультанта по пропавшему имуществу», возвращая богачам за вознаграждение пропавшие ценности. В то же время он, как некоронованный король лондонского дна, железной рукой управлял преступным миром – бандами тех самых грабителей и карманников, которые приносили в его «контору» украденные драгоценности. В конце концов, Дж. Уайлд был арестован, судим и в 1725 г. повешен. Арест Уайлда послужил поводом для того, чтобы Мандевиль обратился к давно интересовавшей его теме – проблеме социальной обусловленности преступности и методах борьбы с ней.

[484] Елистратова А.А. Указ. соч. С. 221.

[485] Defoe D. The true and genuine account… P. 14.

[486] Ibid. P. 13–14.

[487] Монтень М. Опыты. М., 2017. С. 685.

[488] The history of the remarkable life of John Sheppard. P. 38–39.

[489] Defoe D. The true and genuine account. P. 29–30.

[490] Ibid. P. 32–33.

[491] Елистратова А.Е. Указ. соч. С. 142.

[492] университета. 2008. № 9(65). С. 180.

[493] Defoe D. The true and genuine account. P. 37.

[494] Комлев А.А. О природе страха смерти: история вопроса и гипотезы // Вестник Томского государственного университета. 2000. № 4(20). С. 38.

[495] Defoe D. The true and genuine account. P. 37–38.

[496] Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста // Диккенс Ч. Собрание сочинений. М., 1958. С. 476–478.

[497] Липчанская И.В. Указ. соч. С. 81.

[498] Defoe D. The true and genuine account. P. 39.

[499] Диккенс Ч. Указ. соч. С. 474, 478.

[500] Stephen L. Hours in a library. Vol. 1. L., 1899. P. 14–15.

[501] Показательно, что именно роман Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» стал основой для постмодернистского романа-парафразы М. Турнье «Пятница или Лимбы Тихого океана». «Главная особенность этого жанра – не создание новых образов, историй, судеб героев (вместо того, на что ориентирован классический романный жанр), а обращение к чужому тексту, благодаря которому выстраивается собственная художественная концепция». См.: Есауленко ЛА. Проблемы художественной репрезентации: на примере французского романа XX века // Вестник СПбГУКИ. 2017. № 4(33). С. 22.

[502] Introduction // Defoe on Sheppard and Wild… P. 20–21.

[503] Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 230.

[504] Вдовина А.В. Жак Деррида о двойственности философских текстов и этике деконструкции // Дискуссия. 2012. № 1 (19). С. 13.

[505] Лучинская Е.Н. Актуализация личности автора в постмодернистском дискурсе // Вестник ВГУ. Серия Филология. Журналистика. 2012. № 2. С. 68.

[506] Stephen L. Op. cit. P. 17.

[507] Moreton A. Op. cit. P. 13.

[508] Вебер М. Указ. соч.

[509] Moreton A. Op. cit. P. 20–21.

[510] Backscheider P.R. Daniel Defoe: His Life. Baltimore, 1989. Р. 484.

[511] Mandeville B. An Enquiry into the Causes of the Frequent Executions at Tyburn (1725) // Free ebooks by Project Gutenberg: Режим доступа: http:// www.gutenberg.org/files/37650/37650.txt (дата обращения: 01.07.2016).