Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

3

Удалось ли Шекспиру найти среди европейских композиторов конгениального истолкователя? Сумел ли кто-нибудь из великих музыкантов прошлого воплотить в звуках могучий реализм Шекспира, титанические масштабы его характеров и драматургических концепций, его великолепный метафорический язык, его контрасты, его вдохновенное сочетание трагедии и юмора? Причем речь будет идти не о буквальном музыкальном воспроизведении того или иного шекспировского сюжета или ситуации, но именно о масштабности музыкальных образов, о музыкально-драматическом методе, приближающемся к шекспировскому, принципиально родственном ему.

Попытки решить эту трудную проблему делались неоднократно. Так, в 1868 году вышел труд, озаглавленный «Гендель и Шекспир». Автор его — лицо достаточно авторитетное в вопросах шекспирологии — Георг Гервинус, ранее опубликовавший четырехтомное исследование о Шекспире. «Гендель и Шекспир» Гервинуса [112] имеет посвящение известному биографу и неутомимому исследователю Генделя Фридриху Кризандеру и распадается на две неравные части. Первая, более обширная, в свое время сильно заинтересовала Мусоргского (ссылающегося на Гервинуса в своей автобиографической записке): в ней Гервинус содержательно и интересно рассуждает о взаимоотношении звука и слова, о музыкальных элементах человеческой речи, её эмоциональной структуре, о происхождении песни и т. д. Вторая часть, наиболее существенная для нашей темы, устанавливает творческую параллель между Генделем и Шекспиром. Эта параллель, впрочем, не слишком убеждает. Архитектоника трагедий Шекспира весьма далека от галантной историко-мифологической оперы и от героической оратории Генделя с её монументальной статикой. Психологическое развитие арии у Генделя и шекспировского монолога также далеко не совпадает. Совершенно различны драматургические конструкции характеров. Правда, иной раз ситуация преступного и терзаемого совестью на троне властелина (типа Валтасара или Саула у Генделя) несколько напоминает соответствующие мотивы в исторических хрониках и «Макбете» Шекспира. Спорными кажутся аналогии между музыкально-изобразительными средствами Генделя и метафорической речью Шекспира. Гервинус ограничивается констатацией большого нравственного пафоса у Генделя и Шекспира (хотя последнему начисто чужды элементы пуританской идеологии, существующие у автора «Самсона» и «Иуды Маккавея»), сходства женских портретов у обоих художников и т. п. Таким образом, в основном параллель Гервинуса не может считаться убедительной (при ряде отдельных метких наблюдений): как ни бесспорно величие Генделя, в целом его музыкально-драматический метод далек от шекспировского. [113]

Несравненно более обоснованной будет другая параллель: Шекспир — Моцарт. Это сопоставление особенно выигрывает в наши дни, когда окончательно сдается в архив наивно-обывательское представление о Моцарте как об олимпийски-уравновешенном и бездумно-радостном композиторе, как о «божественном ребенке», который пел, как райская птичка, и музыка которого является звуковым воплощением безмятежного детского возраста человечества. Против этого «мифа о Моцарте» впервые восстал в своем «Жизнеописании Моцарта» (1814) уже Стендаль. Великая заслуга его перед европейской музыкальной мыслью заключается в том, что он первый указал на шекспиризм Моцарта, и прежде всего — на шекспировскую мощь его гениальной «веселой драмы» («dramma giocosa») — «Дон-Жуан». Это сближение Моцарта с Шекспиром вовсе не казалось парадоксальным Гёте, который в известной беседе с Эккерманом заявил, что только Моцарт мог бы написать адекватную музыку к «Фаусту». Любопытно, что сто лет спустя — правда по недвусмысленно идеалистическим соображениям — аналогию между Шекспиром и Моцартом проводил возглавлявший марбургскую школу неокантианцев философ Герман Коген в своей книге «Драматическая идея в оперных текстах Моцарта», [114] где, при всей методологической уязвимости общей концепции Когена (взятой целиком из его же капитальной «aesthetik des reinen Gefiihls»), встречаются отдельные верные соображения. По Когену, именно Моцарт достигает шекспировского единства драматического действия «в самопревращении (Selbstverwandlung) возвышенного в юмор, трагического в комическое и обратно». Впрочем, вся эта достаточно отвлеченная диалектика двух эстетических категорий связана у Когена с его общей концепцией этического человека в его индивидуальности и всеобщности, причем реализацию этого этического человека Коген видит в шекспировских драмах и моцартовских операх.

Разумеется, дело не в Когене и его идеалистических построениях. Существенно то, что Моцарта неоднократно пытались связать с Шекспиром, хотя зачастую исходя из методологически ошибочных предпосылок. Эта связь Моцарта с Шекспиром кажется нам глубоко органичной, и остается пожалеть, что вследствие преждевременной смерти гениального композитора в тридцатипятилетнем возрасте его творческая встреча с Шекспиром на одном и том же сюжетном материале не могла состояться. Моцарт интересовался Шекспиром; это может быть засвидетельствовано и в биографическом разрезе. В Лондоне он видел Гаррика в Дрюриленском театре и слушал музыку Мэтью Локка к «Макбету». Автор либретто «Волшебной флейты» — импресарио, драматург и актер Эммануель Шиканедер — играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в те же годы и моцартовского «Дон-Жуана».

Путь Моцарта к драматургии шекспировского типа, музыкально нашедший свое высшее осуществление в партитуре «Дон-Жуана», идет через творческое освоение Моцартом традиций ярмарочного, плебейского, балаганного театра, через культуру народной, демократической оперы — зингшпиля. В отличие от Глюка, который движется к реформе оперного театра через классицизм, через преодоление музыкально-драматической эстетики Метастазио, Моцарт исходит из народного, плебейского театра и через него соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их мощным реализмом, с их многоплановым изображением человеческого характера, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского (что осталось Глюку с его величаво-скульптурной трактовкой героев до конца жизни чуждым). Зарастро и Папагено из «Волшебной флейты», как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло, — это чисто шекспировские образы. В высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: Зароастро и Просперо, Тамино с Паминой и Фернандо с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д. С другой стороны, любопытно сопоставить разработку аналогичных ситуаций: безумие Памины и сумасшествие Офелии. Иными словами, именно Моцарт, думается нам, ближе всего подошёл к шекспиризации музыкального театра.

В сущности, не состоялась творческая встреча Шекспира и с другим титаном мировой музыки — Бетховеном. Единственное его произведение, по заглавию напоминающее Шекспира, — знаменитая увертюра «Кориолан» написана не для трагедии Шекспира, а для одноименной пьесы Генриха Коллина (причем произведение Коллина не является переделкой Шекспира, а написано самостоятельно по Плутарху). Впрочем, возможно, что, создавая увертюру, Бетховен вдохновлялся не мелодраматической риторикой Коллина, а образом шекспировского героя. В какой-то мере навеяны Шекспиром и две фортепианные сонаты Бетховена: d-moll (соч. 31 № 2) и гениальная f-moll (соч. 57, «Appassionata»), которую В. И. Ленин — по воспоминаниям Горького — называл «изумительной, нечеловеческой музыкой»; когда Бетховена спрашивали о внутреннем содержании этих сонат, он многозначительно отвечал: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Впрочем, «Буря» вряд ли может быть ключом к сюжетно-программному истолкованию названных произведений: скорее речь будет идти об общей поэтической атмосфере. Во всяком случае, вышеприведенные указания Бетховена так и остались в музыковедении не до конца расшифрованными.

Что Бетховен — весьма начитанный в литературном и философском плане — преклонялся перед Шекспиром, считая его одним из своих кумиров наряду с Гомером, Гёте и Кантом, существует множество свидетельств, в том числе одно чрезвычайно курьезное: некий Гельмут Винтер, обладавший, по собственным уверениям, «бешеной фантазией», писал Бетховену: «Раз Вы вдохновляетесь Шекспиром, Вы рождены для моих стихотворений». Более интересно другое. Бетховен, мучительно искавший оперное либретто, которое удовлетворяло бы его в этическом, идейно-философском и художественном отношении, дважды задумывается над «Макбетом». В первый раз — в 1808 году, когда сочинение сценария должен был взять на себя тот же Коллин; к этому времени относится тема в d-moll — любимой трагической тональности Бетховена. Второй случай приводится в воспоминаниях актера Аншютца и имел место летом 1822 года: беседовали с Бетховеном о «Лире» и «Макбете»; его наэлектризовала мысль написать музыку к «Макбету» на манер «Эгмонта» — ведьмы, сцена убийства, пир с призраком, ночная сцена, предсмертный бред Макбета. В несколько минут Бетховен нарисовал всю трагедию. К сожалению, этот великолепный замысел, как и многие другие, относящиеся к описанному периоду творческого пути Бетховена, так и остался невоплощенным.

Мы не упомянули единственную оперу Бетховена — «Фиделио». Это не случайно: драматический метод «Фиделио» в корне иной, нежели «Дон-Жуана» Моцарта; он восходит к Глюку, Керубини и драматургии французской буржуазной революции и по существу — при очень высокой моральной температуре, свойственной оперной концепции Бетховена и её идейно-музыкальным источникам, — ближе к идеализирующей «шиллеровской», нежели «шекспировской» драматургической линии. Образ Флорестана вылеплен принципиально иными художественными средствами, нежели фигура Дон-Жуана. Несколько абстрактный этический пафос, свойственный Бетховену-драматургу, конечно, ближе к Руссо, Мерсье и театральным писателям периода «бури и натиска», нежели к Шекспиру. Метод величайшего идейно-эмоционального обобщения, составляющий основу бетхо-венского симфонизма, дает в оперной драматургии иные результаты.

4

Послебетховенская музыка XIX века, при изобилии всевозможных музыкальных произведений на шекспировские темы, выдвинула трех великих композиторов-«шекспирологов»: Берлиоза, Чайковского и Верди.

«Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира» — так ещё с молодых лет определял Берлиоз свое жизненное назначение. Обращение Берлиоза к Шекспиру понятно и закономерно. Его творческая личность, его мировоззрение формируются в те годы, когда появляются «Расин и Шекспир» Стендаля (1823), предисловие к «Кромвелю» Гюго (1827).

Берлиоз посвящает шекспировским темам несколько произведений: увертюру «Король Лир» (1831), драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» (1839). «Смерть Офелии» и похоронный марш из «Гамлета» (1847) и оперу «Беатриче и Бенедикт» (1860–1862). Таким образом, Берлиоз возвращается к Шекспиру на протяжении всего своего бурного творческого пути.

Наиболее значительным из шекспировского цикла сочинений Берлиоза является его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» — с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами. Эта монументальная партитура по справедливости считается лучшим симфоническим произведением Берлиоза.

Конечно, структура драматической симфонии Берлиоза далека от классической. «Ромео» — блестящий пример созданного Берлиозом жанра «театрализованного симфонизма». Симфония Берлиоза заканчивается почти оперой: три хора (хор Монтекки, хор Капулети, хор пролога); ария патера Лоренцо, примиряющего враждовавшие семьи. Очень любопытен пролог, где хор — по образцу античного — излагает смысл и развитие действия трагедии и комментирует путем своеобразного хорового речитатива появляющиеся в дальнейшем симфонические лейтмотивы. Великолепна оркестровая «сцена любви», вероятно, лучшее адажио во всей французской музыке, вдохновенное по мелосу, необычайно целомудренное, вовсе лишенное болезненно-эротических обертонов.

Мы задержались на характеристике драматической симфонии «Ромео» не только потому, что эта партитура отмечена печатью подлинной гениальности: на её материале нетрудно установить, как преломляется Шекспир в творческом воображении композитора. Берлиоз как бы транспонирует Шекспира в романтическую тональность (как это делал и Делакруа в своих известных иллюстрациях к «Гамлету»). От Шекспира берутся ослепительные краски, пышная декоративность («Праздник у Капулети»), пленительная фантастика (виртуозное скерцо «Фея Маб» с его изысканнейшими, паутинно-тончайшими звучностями), эффектные антитезы (в этом отношении достойна внимательного изучения архитектоника IV части). В то же время образ Ромео у Берлиоза байронизирован. Это — один из вариантов фигуры «молодого человека XIX столетия»; его исступленная меланхолия — от Ренэ, от Вертера, от Чайльд-Гарольда. И очень характерно, что благодаря модернизированной чувствительности «Ромео» Берлиоза по своему музыкальному языку во многих отношениях предвосхищает вагнеровского «Тристана».

Вот почему трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки». Конечно же, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения; в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, наконец, слишком много необузданного воображения, порою заслоняющего реальность.

Романтическую транскрипцию Шекспира дает в своих произведениях и другой великий симфонист XIX века — П. Чайковский. Три сочинения Чайковского посвящены шекспировской тематике: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1870), симфоническая фантазия «Буря» (1873) и увертюра-фантазия «Гамлет» (1888), к которой позже (1891) прибавляется и музыкальное оформление всей трагедии — оркестровые антракты, мелодрамы, марши (в том числе глубоко выразительный траурный марш), песни и фанфары.

Наиболее замечательна из шекспировских партитур Чайковского — «Ромео» (кстати, любимое детище самого композитора). Мелодия любви из этой увертюры-фантазии является одной из самых прекрасных мелодических находок Чайковского. В отличие от Берлиоза, Чайковский не развертывает в прагматической последовательности ход событий трагедии. Он сосредоточивается на центральной (в понимании композитора) теме обреченности любви двух юных существ. Здесь Чайковский всецело в традициях идеалистической эстетики XIX века: любовь Ромео и Джульетты слишком прекрасна и возвышенна, чтобы уцелеть в этом жестоком материальном мире; поэтому юных веронских любовников неотвратимо ожидает гибель. Теме любви противостоит другой музыкальный образ: он звучит во вступлении как хорал и потому сначала соединяется с представлением о монахе Лоренцо; в дальнейшем развитии эта тема принимает грозный облик (особенно в проведении её у труб в высоком регистре в середине аллегро): она становится символом обступающей юных героев страшной действительности, сокрушающей их счастье; более того — символом неумолимого рока. [115] В «Ромео» уже отчетливо проступает фаталистическая концепция Чайковского (которая несколькими годами позже найдет потрясающее выражение в Четвертой симфонии). Примиряющего конца — восстановления долгожданного мира в Вероне — нет и в помине. Увертюра-фантазия заканчивается устрашающе резкими аккордами оркестра; словно последние гвозди вколачиваются в гроб — по образному сравнению одного из критиков.

Аналогичную романтико-пессимистическую транскрипцию Шекспира дал Чайковский и в симфонической фантазии «Буря». Предложенная В. Стасовым Чайковскому программа такова: «Море. Волшебник Просперо посылает повинующегося ему духа Ариеля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо. Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариель. Калибан. Влюбленная чета отдается торжественному обаянию страсти. Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море».

Уже из этой программы становится ясным, как перестраивает Чайковский сюжет Шекспира. Отходит на задний план Просперо — изгнанный властелин, Просперо-маг. Самая «буря» занимает более чем скромное место. Чайковский выдвигает другое. Центральный образ его симфонической фантазии — безбрежная зыбкая гладь океана, из которого встают миражные, обманчивые видения (и самое пленительное из них — любовь Фернандо и Миранды), чтобы вновь бесследно рассыпаться и исчезнуть. Картиной спокойного необъятного водного простора, величавой и монотонной песней океана и заканчивается симфоническая фантазия Чайковского.

Насквозь элегическим получился у Чайковского и «Гамлет». От сарказмов и иронии датского принца не осталось и следа. Это понял сам Чайковский, писавший в одной из критических статей (по адресу «Гамлета» Амбруаза Тома), что «для музыки, как бы она ни была могущественна в отношении передачи настроений человеческой души, совершенно недоступна наиболее выдающаяся сторона Гамлета — именно та язвительная ирония, которой проникнуты все его речи, те чисто рассудочные процессы его несколько пошатнувшегося от сосредоточенной злобы ума, которые делают из него мрачного скептика, потерявшего верование в хорошие стороны человеческой души». Гамлет Чайковского насквозь лиричен. Это возвышенная, скорбная душа. Фаталистическая концепция Чайковского отчетливо видна и здесь. Гамлет обречен: его роком является призрак, зловещая тема которого в альтах и виолончелях открывает данную увертюру.

Таким образом, во всех трех произведениях Чайковский дает своеобразную романтико-фаталистическую транскрипцию Шекспира (как впоследствии внесет фаталистический момент и в вовсе свободную от него повесть Пушкина). [116]Разумеется, это говорится менее всего в упрек Чайковскому: всякий великий музыкант всегда дает свое, ярко индивидуальное понимание литературного первоисточника, исходя из предпосылок собственного мировоззрения и творческого метода. Но, конечно, метод Чайковского оказался далеким от исторического Шекспира.

Из триады великих музыкантов-шекспирологов XIX века (Берлиоз — Чайковский — Верди), пожалуй, наиболее сумел приблизиться к Шекспиру именно Верди. [117] Две редакции «Макбета» (1847 и 1865), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) являются этапами в творческом пути гениального европейского музыкального драматурга к Шекспиру.

Старая редакция «Макбета» (либретто Пиаве) относится к первому периоду творчества Верди. Она была написана между «Аттилой» и «Разбойниками» (по Шиллеру). Верди достигает в ней большой драматической силы. Особенно впечатляют «бриндизи» леди Макбет и финалы I и II актов. Текст либретто довольно точно следует за шекспировским. Уже в этой редакции «Макбета» отчетливо проступают реалистические тенденции Верди, весьма новаторские для итальянской оперы. Характерно письмо композитора, адресованное неаполитанскому импресарио [118] и датированное 1848 годом, по поводу сценического воплощения «Макбета» и исполнения главной женской партии певицей Тадолини: «У Тадолини добрая, красивая внешность, а я хотел бы видеть леди Макбет злой и наводящей ужас. Тадолини поет в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди не пела. Тадолини обладает голосом восхитительным, чистым, прозрачным, мощным, а я хотел бы для леди голос резкий, прерывистый, мрачный. Голос Тадолини имеет в себе нечто ангельское, — я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское. Выскажите эти соображения антрепризе, маэстро Мерка-данте». Нечего и говорить, как далеки эти требования от традиционного для тогдашней итальянской оперы виртуозного «концерта в костюмах».

К тому же периоду (судя по письму к Мочениго, даже к более раннему времени — к 1843 г.) относятся и первые замыслы оперы «Король Лир». В середине 50-х годов Верди переписывается по этому поводу со сценаристом Сомма, причем для роли Делии (Корделии) предназначается певица Мариетта Пикколомини, одна из лучших исполнительниц главной партии в «Травиате». Партия шута (названного в либретто Микой) должна была стать развитием и в то же время своеобразным контрастом образа Риголетто (без его злобы и демонической мстительности). Корделия и Эдмунд — по гипотезе Истеля — психологически и музыкально предвосхищали Дездемону и Яго из много более позднего «Отелло». В духе эпизода с Уголино из Данте была задумана остро драматическая сцена в темнице и рассказ Корделии о страшном, предвещающем смерть, сне. Верди отложил работу над «Лиром», по словам мемуаристов, будто бы отступив перед исключительными трудностями достойного Шекспира музыкального воплощения сцены Лира в степи. По-видимому, кое-что из музыки к «Лиру» было написано; так, большая часть каватины Корделии впоследствии вошла в партию Леоноры из «Силы судьбы» (имеем в виду вторую сцену I акта).

Гениальными воплощениями Шекспира являются две последние оперы Верди (на высококвалифицированные в литературном и драматическом отношениях либретто Арриго Бойто) — «Отелло» и «Фальстаф». В музыкальном оформлении «Отелло» Верди имел предшественника в лице Россини; III акт его оперы с романсом об иве и песней гондольера на слова Данте «Nessun maggior dolore» — действительно весьма замечателен. Но шедевр Верди затмил Россини. Семидесятичетырехлетний композитор создает подлинно реалистическую музыкальную драму, в которой действие неуклонно движется к трагической катастрофе. Сцена бури, все монологи Отелло (во II–III актах), весь IV акт— все это в самом точном смысле достойно Шекспира и по потрясающему музыкальному реализму действительно близко ему. Лишь образ Яго (впрочем, изумительный в музыкальном отношении — вспомним его «бриндизи» I акта, его сатаническое «Кредо», его гениальный C-dur'ный рассказ о сне Кассио) несколько байронизирован в своем трагическом великолепии.

Не менее замечателен, «Фальстаф» — последний театральный опус Верди — произведение гениальное, веселое и просветленно мудрое…

Так Верди, завершая тернистый и долгий творческий путь, преодолев романтическую мелодраму в духе Гюго и его испанских подражателей (Гутьерреса в «Трубадуре» и «Симоне Бокканегра», герцога Де Риваса в «Силе судьбы»), сумел к концу жизни вплотную подойти к величайшему мировому драматургу-реалисту и с равной гениальностью воплотить в музыке и трагедию и комедию Шекспира. Наиболее объективно раскрыть Шекспира средствами музыки, пожалуй, Верди удалось в большей мере, нежели кому-либо из великих музыкальных мастеров XIX века.

5

[112] G. Gегvinus. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1868,

[113] В этом можно убедиться, сравнив музыкальную драматургию оперы Генделя «Юлий Цезарь» с одноименной трагедией Шекспира.

[114] Hermann Cohen. Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten. Verlag Bruno Cassirer, 1916.

[115] Разумеется, при такой концепции Чайковского из трагедий Шекспира выпадают и многие эпизоды и вообще жанрово-бытовые черты. Этого не понимал В. Стасов, сетовавший на Чайковского, что он не воспроизвел в увертюре комической фигуры словоохотливой мамки Джульетты.

[116] Разумеется, было бы грубой ошибкой объявлять все творчество Чайковского исполненным фаталистического пессимизма. Фатализм — лишь одна из сторон очень сложного мировоззрения великого композитора. Но как раз шекспировские произведения Чайковского проникнуты фаталистической концепцией что, по-видимому, исходило из соответствующего понимания самого жанра и самого принципа трагического. В этом отношении «трагизм» Чайковского ближе к античному нежели к шекспировскому. К сожалению, в нашем музыковедении ещё нет работы, в которой были бы обследованы и проанализированы основные эстетические принципы и категории («красота», «возвышенное», «трагическое», «юмор» и т. д.) в понимании Чайковского.

[117] В настоящей статье мы характеризуем тех или иных композиторов в разрезе творческой конгениальности Шекспиру, а вовсе не даем перечень шекспировских произведений мировой музыки с краткими аннотациями. Поэтому опущены многие партитуры (например, музыка Балакирева к «Королю Лиру», «Ричард III» Сметаны и др.).

[118] Эта переписка обильно цитируется Э. Истелем в его этюде «Verdi und Shakespeare».