Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Добавлю, что этот метод переинтонирования гротеска в плане косвенно-лирического высказывания бесспорно присущ через Малера — и Шостаковичу. Это, несомненно, один из путей Шостаковича к большой лирике (хотя, конечно, не единственный и не самый главный). В частности, в свое время изумившая многих структура Шестой симфонии Шостаковича опять же становится понятной, если истолковать её драматический замысел как противопоставление глубокой философской «прямой лирики» (I часть) лирике «косвенной» (последние две части). Вся симфония, разумеется, поразительно цельна (это ощущаешь при первом же прослушивании, несмотря на кажущуюся пеструю разнородность частей) и вся — от первого до последнего такта — насквозь лирична. Путь к лирике из эксцентрико-юмористических интонаций можно, пожалуй, проследить и на финале его же Фортепианного квинтета.

4

Особую трудность для XIX века представляла проблема эпического симфонизма.

Что методы эпического симфонического развертывания в корне отличаются от методов драматического симфонизма шекспиризирующего типа, понятно само собой. Но был ли дан где-либо этот эпический симфонизм в европейской музыке XIX века? И был ли он вообще возможен исторически?

Романтическая философская эстетика на этот вопрос, в общем, отвечала отрицательно. Памятны блестящие рассуждения об эпосе в лекциях по эстетике у Гегеля. Эпос не может быть создан искусственно; [103] он предполагает эпическое состояние мира, героическую ступень его развития, большие коллизии народов, народные войны, храбрость, как настоящую эпическую добродетель… Поэтому эпос кончается с средневерхненемецкой «Песнью о нибелунгах», с испанскими романсами о Сиде, с «Лузиадами» Камоэнса.

Ныне эпос невозможен, место эпоса занял роман — эпос частных лиц, а не народов. Поэтому в искусстве XIX века для эпоса нет воздуха и места.

В известной мере концепция Гегеля имела свою историческую правоту: в той обстановке, в какой читались эти лекции по эстетике, в негероической послереспубликанской, посленаполеоновской Европе о больших эпических коллизиях, действительно, говорить было трудно. И все же кое-какие элементы эпического симфонизма в европейской музыке расслышать было можно.

Что характерно для эпического симфонизма? Думается, лирика, но не отдельной творческой личности, а лирика целого народа, целой культуры, лирика, откристаллизовавшаяся в течение столетий, связанная с национально-героическими преданиями, с великим историческим прошлым народа.

Мне представляется, что, быть может, единственным образцом эпического симфонизма на Западе в чистом виде явился гениальный Реквием Берлиоза. Это — последний отблеск героических битв французской революции. Он был рожден воспоминаниями о баррикадных боях Июльской революции 1830 года, он говорит об этих боях менее всего байроническими интонациями (которые были типичны для Берлиоза в «Фантастической симфонии», «Гарольде», «Ромео», «Осуждении Фауста»), но языком, обобщившим интонации и бетховенского симфонизма, и республиканской оперы Керубини и Лесюэра, и песен, маршей и траурных шествий французской буржуазной революции — Мегюля, Госсека, Руже де Лиля и многих народных певцов, и даже той музыки, которая столетиями звучала под сводами собора Парижской богоматери. Берлиоз действительно сумел подняться до гениального, единственного в своем роде обобщения многовековых интонаций всей музыкальной культуры французского народа. Вот почему ему удалось создать подлинно эпическую симфонию на романтической основе.

У Вагнера было много предпосылок создать произведения эпического склада. Он понимал, что такое монументальность и величие. Его «Зигфрид» задуман в лучшую эру творческой жизни Вагнера, связанную с дрезденскими уличными боями и со страстной ненавистью к капиталистическому угнетению; его тетралогия, могла бы стать — рядом с «Человеческой комедией» Бальзака — величайшим антикапиталистическим художественным произведением XIX века.

Но Вагнер стал на скользкий путь антиисторической модернизации эпоса: его Вотан философствует, словно защитил докторскую диссертацию в одном из немецких университетов XIX века, его Брунгильды и Изольды начитались Новалиса и обладают психологическим анализом героинь Флобера и Гонкуров. Сочетание эпического панциря и меча с флоберизмом и было, думается мне, тем внутренним противоречием, на котором потерпел крушение вагнеровский замысел симфонического эпоса. Трагический пафос «Кольца Нибелунга» — пафос романтических конфликтов XIX века, а не суровых эпических коллизий седого прошлого.

И все-таки в XIX веке великая традиция эпического симфонизма была создана. Всемирно-историческое значение русской классической симфонической культуры заключалось в том, что она не только возродила к новой жизни все, дотоле существовавшие типы симфонизма, почти отсутствовавшего на Западе. Гений Глинки — всеобъемлющего русского композитора — вывел его на путь бетховенианского драматического симфонизма шекспиризирующего типа («Иван Сусанин», от которого прямая дорога ведет к «Борису» Мусоргского с его симфонизацией вокальной интонации и чисто шекспировским методом социально-психологической портретизации) и на просторную дорогу симфонизма эпического. От «Руслана» протягиваются нити к «Игорю» и «Богатырской симфонии» Бородина, к сказочно-эпическому симфонизму Римского-Корсакова (разумеется, эпический симфонизм включает в себя и пейзажно-природное начало: в эпосе стихии природы неотделимы от судеб человеческих, и это отлично понимали и Глинка, и Римский-Корсаков, и Бородин) и, наконец, к величайшему эпическому произведению, созданному уже на рубеже XIX века, — «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. То, что русская музыка смогла в XIX веке создать эпос, нас не должно удивлять: в силу исторических путей развития Россия в XIX веке разрешала ряд ренессансных проблем, выдвинув своего Шекспира — Пушкина (тогда как на Западе ни один драматург XIX века, даже Бюхнер в «Смерти Дантона», не мог приблизиться хотя бы отдаленно к шекспировским масштабам), своего Сервантеса в образе Гоголя (чья поэма «Мертвые души» является самым гениальным «плутовским романом» всей мировой литературы).

Русский эпический симфонизм также явился великолепным обобщением многовековых интонаций русского народа на протяжении всего его великого творческого пути. И Глинка, и композиторы Новой русской школы творили, имея богатейшие предпосылки в русской песенности, фольклоре, сокровищнице былин и исторических преданий. Воздействие русского эпического симфонизма нельзя недооценить. Он приобретает исключительное значение для путей развития советского симфонизма, в частности для молодых симфонистов наших братских республик: и «Давид Сасунский», и «Джангар», и «Калевала», и многие другие великие создания эпического народного творчества являются темами советского эпического симфонизма.

Мы охарактеризовали несколько основных типов мирового классического симфонизма. Существуют и другие. Особая тема — симфонизм бытовой и комедийно-юмористический; у нас есть все основания ожидать появления и «советского Россини», и «советского Гайдна». Оставим в стороне эту тему. Пока что, в заключение, сделаем следующие выводы.

Русская музыкальная культура не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма (бетховенско-драматический симфонизм «шекспиризирующего» типа, лирико-монологический «байронизирующий» симфонизм), но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии. Эти типы должны быть продолжены и творчески развиты советским симфонизмом. Вероятно, он же закономерно создаст и новые симфонические типы и жанры, предугадывать очертания которых сейчас, быть может, и преждевременно. Во всяком случае, было бы ошибкой односторонне культивировать какой-либо излюбленный тип, например лирического симфонизма (некоторый крен в эту сторону, и притом нередко в плане суженной, упрощенно понятой лирики, без сомнения у нас существует). Именно универсальный охват, многообразие тем, типов, жанров, интонаций, выразительных средств вообще должны быть присущи советскому симфонизму. Он принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе. К его голосу взволнованно прислушиваются все честные, жаждущие выхода из мучительных, далеко не всегда до конца преодоленных противоречий, ищущие новых творческих путей, передовые, лучшие музыканты всех стран мира. На наших советских симфонистов возложена великая историческая ответственность.

Заметки о комической опере

Жанру комической оперы в советской музыке пока что не слишком уделялось внимание. По вполне понятным причинам наши композиторы обращались прежде всего к героической и историко-революционной тематике. Тут были оперы на тему о восстании Ивана Болотникова («Комаринский мужик» Желобинского), о Степане Разине («Степан Разин» Триодина), о Пугачеве («Орлиный бунт» Пащенко), о трагедиях крепостного быта («Тупейный художник» Шишова, «Именины» Желобинского, незавершенная «Анна Колосова» Щербачева), о декабристах (опера Шапорина), о революции 1905 года («Броненосец, "Потемкин"» Чишко), о перерастании империалистической войны в гражданскую («Тихий Дон» Дзержинского), о героических годах гражданской войны и интервенции («Щорс» Фарди, «Черный яр» Пащенко, «Мятеж» Ходжа-Эйнатова) — вплоть до недавних событий нашего великого времени («Поднятая целина» Дзержинского).

Советская комическая опера далеко не может конкурировать по числу названий с оперой героической и историко-революционной. Водевильно-мелодраматический «Граф Нулин» покойного Н. Стрельникова, полная реминисценций «Казначейша» Б. Асафьева и изломанно-гротесковый, написанный под сильнейшим влиянием новейших западных музыкальных течений, сугубо экспериментальный «Нос» Д. Шостаковича с его фантасмагорией гофманических масок — вот, собственно, все или почти все, относящееся к «предыстории» нашей комической оперы. Отсюда — особое значение постановки в 1939 году сатирической оперы А. Пащенко «Помпадуры» (по материалам произведений Салтыкова-Щедрина) на сцене ленинградского Малого оперного театра. Ибо жанр комической оперы имеет все права существования на советской сцене. Ресурсы комической оперы очень велики, средства воздействия на слушателя — сильны и многообразны. Об этом красноречиво свидетельствует все богатейшее историческое прошлое комической оперы в масштабах развития мировой музыкальной сцены. Именно комической опере пришлось взять на себя львиную долю участия в основной задаче — борьбе за музыкально-сценический реализм в многовековой истории оперного театра.

1

Одной из центральных проблем европейской романтической эстетики была проблема комического во всех его аспектах и разновидностях (юмор, шутка, гротеск, остроумие и т. д.); достаточно вспомнить умозрения Жан-Поля, Руге, Вейссе или Теодора Фишера. При этом особо ставился вопрос о комическом применительно к искусству музыки. Возможно ли вообще комическое в музыке? Может ли музыка быть шутливой, озорной, остроумной? Или комический Эффект привносится в музыку извне, от литературы, возникает, например, от преднамеренного несовпадения текста и его инструментального сопровождения?

Даже беглое знакомство с мировой музыкальной классикой незамедлительно приводит к ответу: комическое в музыке существует, притом не только в музыке вокальной, где наличествует поэтическое слово (типа «Мельника» или «Червяка» Даргомыжского), не только в опере, где комизм нередко возникает из сюжетной ситуации, но и в музыке чисто инструментальной. Достаточно вспомнить хотя бы финалы симфоний Гайдна с их безудержной веселостью и искрометным остроумием, с задорными выходками и бута-дами отдельных «комикующих» инструментов (классический пример: производящее неотразимо смешной эффект неожиданное фортиссимо двух фаготов в конце медленной части симфонии D-dur — № 5 по традиционному обозначению лондонских симфоний, — сразу переводящее музыку из плана уютной венской идиллии в сочную буффонаду!). Уже давно повелось сопоставлять вдохновенный юмор бетховенских скерцо с гениальными шутовскими сценами шекспировской драматургии. А разве ошеломляюще парадоксальный и сверкающий неукротимым юмористическим темпераментом финал Восьмой симфонии, который ещё Глинка считал непревзойденным чудом бетховенского гения, не является бессмертным воплощением титанического веселья и гомерического хохота в музыке?

Можно привести ряд ярких примеров юмористического симфонизма и в новейшей музыке: достаточно назвать Четвертую симфонию Малера или «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» Рихарда Штрауса.

2

Если в области инструментальной музыки комическая стихия, естественно, не могла играть ведущей роли (хотя, как мы убедились, все же создала ряд великолепных партитур), то в сфере оперы дело обстояло иначе. Комическая опера не только одержала ряд прекрасных побед в истории мирового музыкального театра, но и оказалась в первой шеренге борцов за реалистическое искусство. Характерно, что творцы комического жанра не боялись перекладывать на музыку самые выдающиеся пьесы мирового комедийного репертуара: и комедии Шекспира (например, гениальный «Фальстаф» Верди, «Беатриче и Бенедикт» — чудесная опера Берлиоза по «Много шуму из ничего», веселые в своей незатейливости «Виндзорские кумушки» Николаи, «Запрет любви» — ранняя, весьма примечательная опера Рихарда Вагнера по «Мере за меру», «Укрощение строптивой» талантливого и преждевременно умершего композитора XIX в. Германа Гетца и проч.), и Мольера (например, «Лекарь поневоле» Гуно), и Бомарше («Севильский цирюльник» Паэзиелло, одноименная, пользующаяся мировой славой опера Россини, «Свадьба Фигаро» Моцарта), и Гольдони (например, пользовавшаяся в свое время большим успехом «Добрая дочка» мнимого соперника Глюка — одаренного Пиччини, не считая опер-буфф Эрманно Вольф-Феррари). Список можно значительно удлинить: мы выбрали лишь несколько наиболее запомнившихся названий.

В исторических судьбах европейской комической оперы прежде всего обращает на себя внимание следующее обстоятельство: комическая опера оказалась бесспорно жизнеспособнее серьезных жанров — итальянской opera-seria, французской лирической трагедии. Сохранились ли в репертуаре некогда пользовавшиеся шумным успехом оперы Люлли, Рамо, Генделя, Кампра, Иомелли, Грауна и других? Все эти «Альмиры», «Артаксерксы», «Покинутые Дидоны», «Узнанные Семирамиды», «Александры в Индии», тексты которых сочинялись в свое время прославленным музыкальным драматургом Пьетро Метастазио? Из всего серьезного репертуара XVIII века лишь один новатор Глюк время от времени появляется на афишах оперных театров. И в то же время по-прежнему неувядаемы такие непритязательные образцы итальянской классической оперы, как «Служанка-госпожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы (правда, из-за инерции наших театров мы чаще видим эти оперы на консерваторских и студийных спектаклях), не говоря уже о бессмертной юности таких шедевров, как «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» или «Cosi fan tutte» Моцарта. Сказанное относится в известной мере и к оперной культуре XIX века. Так, все «серьезные» оперы Доницетти — «Анна Болейн», «Лукреция Борджиа» — давно сданы в архив, тогда как «Дон Паскуале» или «Любовный напиток» по-прежнему держатся в репертуаре. Да и у Россини «Севильский цирюльник» пережил «Танкреда» или «Аврелиана в Пальмире». Причины этого различия в сценическом существовании серьезной и комической оперы отнюдь не могут быть сведены к масштабам талантливости композиторов, работавших в том и другом жанре. И Гендель в «Роделинде», «Агриппине» и «Юлии Цезаре», и Рамо в «Ипполите и Арисии», и Люлли в «Армиде» обнаруживают порой исключительную гениальность. Дело в законах самого жанра серьезной оперы XVIII века. И в драматургии Филиппа Кино — либреттиста и сотрудника Люлли, и в драматургии Метастазио серьезная опера — это типичный жанр придворно-аристократического искусства.

Против условности придворной мифологической серьезной оперы, меткую и злую критику которой дали передовые мыслители XVIII века — Монтескье в «Персидских письмах», Вольтер устами своего Гурона, Дидро в «Нескромных драгоценностях» и особенно Руссо в «Новой Элоизе», — выступает комическая опера. Вместо полубогов и Ахиллов в кирасах она показывает на сцене живых современников — крестьян, ремесленников, буржуа, аптекарей, солдат и чиновников. Вместо арии с вычурными руладами и сухих речитативов — простые мелодии, своими корнями уходящие в живое народное творчество. Ее заразительная веселость выгодно контрастирует с чопорной серьезностью «лирических трагедий». Когда в 1752 году заезжие итальянские актеры показали «Служанку-госпожу» Перголези с простеньким, чисто житейским комедийным сюжетом (ловкая служанка Серпина женит на себе старого холостяка Уберто), выдающиеся представители французской интеллигенции, включая энциклопедистов, подняли её на щит как новое слово музыкального реализма (так наз. «война буффонов»). Живая бытовая интонация, вошедшая в итальянскую комическую оперу, противопоставлялась ими абстрагированной, идеализированной интонации придворной французской оперы, построенной на омузыкаливании александрийского стиха трагедий Расина. Не удивительно, что Дидро, Гримм, Руссо единодушно «голосовали» за итальянцев.

Итальянская комическая опера с её пластической ясной мелодикой, с её никогда не прекращающейся связью с народным песенным творчеством, с её реалистически живыми интонациями одерживает в XVIII веке не одну победу. Назовем «Севильского цирюльника» и «Мельничиху» Паэзиелло, «Добрую дочку» Пиччини, в особенности же восхитительную оперу-буфф Чимарозы «Тайный брак». Завершением этого блистательного периода оперы-буфф является творчество «лебедя из Пезаро» — Джоаккино Россини, создающего такие комические шедевры, как «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник». В то же время Россини поднимает итальянскую оперу на новую ступень.

В XVIII веке мы встречаемся с комической оперой и помимо Италии. Так, в 1727 году в Англии появляется знаменитая «опера нищих» с поразительно остроумным, напоминающим Свифта, сатирическим текстом Джона Гея и музыкой Пепуша, составленной по своему материалу из народных песен и баллад. [104] Это одновременно и ядовитая пародия на придворную оперу, и острая зарисовка, в манере Хогарта, уголовной и полицейской Англии. Пожалуй, это один из немногих и самых острых примеров блестяще удавшейся сатирической оперы. Бесспорно влияние «оперы нищих» (как и вообще английских комедиантских традиций) на немецкий зингшпиль — плебейско-демократическую ярмарочную оперу.

Из скрещения зингшпиля и итальянской оперы-буфф возникают музыкально-комедийные шедевры Моцарта: на основе зингшпиля — «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта», на основе итальянской оперы-буфф — «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan tutte».

«Свадьба Фигаро» Моцарта — не только совершеннейшее произведение всей музыкально-комедийной литературы XVIII века, но и гениальный опыт глубокого раскрытия музыкальными средствами знаменитой политической комедии Бомарше. [105]

[103] См. К. Маркс. К критике политической экономии, введение. Госполитиздат, М., 1950, стр. 224–225.

[104] В 1926 г. всю Европу с сенсационным успехом обошла новая редакция этой оперы с текстом Берта Брехта и музыкой Курта Вайля.

[105] Иногда приходится встречаться с наивными утверждениями, будто Моцарт и его либреттист да Понте «вытравили» революционное содержание комедии Бомарше. Подобные утверждения основаны на недомыслии. Моцарт и да Понте оставили в неприкосновенности всю сюжетную структуру и общую идейную направленность комедии. Моральное превосходство и победа плебея над графом даны у Моцарта с не меньшей силой, чем у Бомарше. Что до политических тирад Фигаро «от автора», то не перекладывать же их было, в самом деле, на язык оперных арий! Моцарт опустил только то, что не могло быть воплощено средствами музыкального театра.