Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Кульминационный пункт: Восьмая симфония — знаменитая «симфония тысячи участников». II часть этой симфонии — заключительная сцена из «Фауста» Гёте. Симфония как бы синтезирует обе трилогии. Симфония «вокальна» от начала до конца.

Эпилог: «Песнь о земле» и Девятая симфония.

Кроме симфоний, у Малера имеется ряд вокальных циклов с оркестром: «Песни странствующего подмастерья», уже упоминавшиеся песни из «Чудесного рога мальчика», «Песни об умерших детях» и «Семь песен последних лет». Все оркестровые песни написаны в камерно-симфоническом плане. К ним можно добавить ранние произведения — «Жалобную песнь» для солистов, хора и оркестра, написанную ещё двадцатилетним юношей, — и три тетради песен под аккомпанемент рояля, также относящиеся к юношескому периоду. Этим наследие Малера исчерпывается.

Таким образом, ни фортепианных произведений, ни квартетов, ни даже опер (что особенно примечательно, ибо Малер как дирижер в течение почти тридцати лет работал в оперных театрах) мы у Малера не найдем. Песенные циклы — лишь мелодический (и вообще музыкально-философский) материал для симфоний. Они органически сращены с соответствующими симфоническими трилогиями.

…Музыкальные образы и оркестровый стиль Малера полны двойственности. Это — сочетание исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной в последнем счете сознанием полной бесплодности этой проповеди. Так, по народной легенде, долго и тщетно проповедовал Антоний Падуанский на берегу озера рыбам, рекомендуя им воздерживаться от пожирания себе подобных. Карпы, щуки, осетры, сомы не без удовольствия послушали моралиста, а затем возобновили свои охотничьи подвиги. Легенду о «проповеднике среди рыб» — язвительную пародию на «Цветочки» Франциска Ассизского [98] — Малер переложил в оркестровую песнь, а затем обработал её в гениальное символико-автобиографическое скерцо Второй симфонии: героизм, искреннейшая лирика, отчаяние, шутовской глум придают этому скерцо характер, пожалуй, единственный в своем роде во всей симфонической литературе.

Обличительный характер ряда частей малеровских симфоний приводит композитора к методу гротеска. Капиталистическая действительность оскаливается жуткой гримасой; малеровские скерцо (во Второй, Шестой, Седьмой, особенно два скерцо из Девятой симфонии) в карикатурной выпуклости образов могут состязаться с Гойей, Ропсом или Георгом Гроссом. Сюда же относится знаменитый «Траурный марш в манере Калло» из Первой симфонии (еще в середине 80-х гг.), воссоздающий образы народных сказок. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника; зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы. Малер превращает эту картину в одно из лучших своих произведений, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Карикатурный марш начинается с соло литавр, на фоне которых у засурдиненного контрабаса соло в высоком регистре выступает монотонный канон на старую студенческую песню «Брат Мартин, ты ещё спишь». Затем выступает в пародийном плане сверхсентиментальная цыганская мелодия, сопровождаемая то торжественным пением труб, то кваканьем кларнетов-пикколо в фантастически жутком окружении. В середине марша — контраст: простая, лирическая, задушевно-грустная песнь. Затем вновь возобновляется канон в убийственной монотонности, с внезапными взрывами дикого веселья. Пожалуй, это одна из наиболее острых и жутких страниц мировой музыки, к тому же не имеющая себе предшественников; разве только «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Берлиоза может быть в какой-то мере отдаленным аналогом. Лучше сравнить этот марш с кошмарными «Капричос» Гойи или картинами Босха и Брейгеля.

Необходимо подчеркнуть: «гротеск» Малера, явный в его симфонизме ещё в 80-х годах, не имеет ничего общего с «гротеском» и «пародийностью» урбанистов XX века — Стравинского, Кшенека… У урбанистов «Гротеск» — скорее формальное остроумие либо опять-таки формальная пародия. Это метод «десентиментализации», «деэмоционализации» музыки, выхолащивания из неё всякого патетического, романтического, психологического или проблемно-философского содержания. Принципиальная пропасть отделяет, например, «Маленькую сюиту» Стравинского от любого «саркастического» скерцо Малера. У Стравинского — остроумное зубоскальство по адресу штампов бытовой мещанской музыки (вальс, полька). У Малера — патетический срыв маски с сентиментального буржуазного благодушия, метод музыкального обличения капиталистического inferno — Дантова ада в модернизованной редакции. Вспомним соответствующую систему эпиграфов из Данте в «Жане-Кристофе» Ромена Роллана.

Вообще, малеровский гротеск вернее будет назвать «трагической иронией», ибо трагическое в нем всегда является скрытым или отчетливо проступающим аккомпанементом. Когда один из венских критиков охарактеризовал уже упоминавшийся нами «Траурный марш в манере Калло» из Первой симфонии как добродушно-веселое произведение, Малер всегда приводил эту рецензию как пример явного непонимания. Эта часть, говорил он друзьям, должна быть «раздирающей, трагической иронией, она служит как бы подготовкой к внезапному взрыву отчаяния в последней части. Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер менее всего склонен пародировать «форму» или «жанр». Содержанием «гротеска» является обличение «зол земли». Это голос интеллигента-мыслителя, раздавленного империалистическим пангерманизмом и американизированным индустриализмом.

Как о классических образцах малеровского «гротеска», следует упомянуть о двух скерцо Девятой симфонии — лендлере в До мажоре и «бурлеске» в ля миноре. Оба нарочито, подчеркнуто тривиальны. Два танца — две маски. Первая — лендлер, где с идиотической монотонностью шарманки повторяется одна и та же тема: от идиллизма, уюта, сентиментальности филистерской Вены нет и следа. Второй танец — торопливый, синкопированный, лихорадочный танец большого капиталистического города, с памфлетной остротой вскрывающий механизированную его сущность. Это любопытный образец экспрессионистской пародии на урбанизм, когда — благодаря гениальной интуиции Малера — пародирующее произведение чуть ли не предвосхищает по времени объект пародии. Притом пародии уже не в формальном, но в социально-философском плане.

Другое лицо Малера — это экстатическая проповедь, приводящая к судорожному трагизму. У него назревает сознание невозможности найти в империалистической Европе в качестве философского стержня симфонии великую обобществляющую идею. Поэтому симфонический мир Малера — мир непрерывной экзальтации, мир судорог, конвульсий: все вещи даны в состоянии пароксизма. Любопытно проследить за динамическими обозначениями в его партитурах, особенно в «трагических» частях — финале Шестой, II части Пятой, I части Седьмой симфоний: все время гигантские судорожные контрасты; оглушительные взрывы всего оркестра чередуются то с напряженно драматическим, то с лирическим рр; динамические знаки меняются буквально по нескольку раз внутри такта, изобилуют crescendi и sforzati. Музыка приобретает характер порывистости, нервности и исключительного эмоционального напряжения, доводимого почти до крика. Создается впечатление, будто страницы партитуры буквально написаны кровью…

3

…Пролог. Первая симфония — большое четырехчастное произведение, с первых же тактов обнаруживающее глубокую оригинальность симфонического мышления и языка Малера. Не забудем, что она писалась сразу же после смерти Вагнера и Листа, когда Брамс только что закончил свою Четвертую симфонию. Малер сумел уже в Пятой симфонии избежать подражания, эпигонства, ученичества и выступил с оригинальной концепцией, смелой, острой, парадоксальной и в то же время необычайно свежей и непосредственной.

Обоснованием замысла Первой симфонии Малера является созданный им на основе народных песен юношеский цикл «Песен странствующего подмастерья». Молодость и задор, юношеский энтузиазм, восторженное исповедание природы, любовь и мечтательность, первые горькие разочарования («так ли прекрасен этот мир?») и оптимистическая уверенность в лучшем будущем, жажда дела, подвига составляют содержание этого цикла. Первая симфония и есть развитие этого песенного цикла в законченную симфоническую концепцию. Мелодическая связь между ними очевидна в I и середине III части; — общая же, эмоционально-идейная — в любом такте. I часть симфонии построена на глубочайшем переживании природы и её скрытых сил. Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины: шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флажолеты у всей струнной группы пианиссимо). Время от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала виолончелями), и симфония переходит в маршеобразное движение пасторального характера, под конец части превращающееся в экстатический дифирамб природе. Однако — что чрезвычайно важно — в этом исповедании природы нет не только элементов имитации и звукоподражания, но и элементов созерцательности, пассивности: у Малера отношение человека к природе дано в разрезе активном и героическом. Природа развязывает силы человека, укрепляет его мускулы для борьбы. Пасторальное у Малера непрестанно переходит в героическое.

Остановимся вкратце на остальных частях. II часть — венский вальс, заразительно бодрый, построенный, однако, не на мелодическом изяществе, но на стихийной силе ритма; в идиллическом трио как бы возрождается шубертовский лендлер. Ход симфонии резко меняется с III части; идиллия исчезает, обступающий одинокого юношу-подмастерья мир оскаливается гримасой; следует знаменитый, нами уже упоминавшийся «Траурный марш в манере Калло». За ним — исступленный финал драматического характера, полный контрастов, с неистовствующей медью. Финал по музыке неровен; двадцативосьмилетний возраст композитора дает себя знать. Лучшее в нем — певучая кантилена побочной партии. Удачно вводятся реминисценции из I части. Однако есть места судорожно захлебывающиеся, бесформенно экстатические. Конец симфонии — грандиозный апофеоз торжествующей молодости. Герой (не в программно-литературном смысле, но в духе «героя» из Третьей или Пятой симфонии Бетховена) на этот раз из схватки с темными силами мира выходит победителем.

Заметим, что финал симфонии по протяжению равен чуть ли не всем первым трем частям вместе взятым и является не формальным завершением симфонии, но кульминационным пунктом действия. Именно в финале решаются судьбы симфонии. Это перенесение центра тяжести с I части на финал, как установил Пауль Беккер в своем большом аналитическом исследовании «Симфонии Густава Малера» (1921), является одним из основных законов конструирования Малером симфонии. С развернутым финалом мы встретимся и дальше — во Второй, Шестой, Восьмой симфониях и в «Песне о земле».

Мы умышленно остановились подробней на Первой симфонии Малера. Свойственные её музыке черты становятся более выпуклыми в последующих симфониях.

Первую трилогию образуют Вторая, Третья и Четвертая симфонии. Симфонии эти, написанные между 1892 и 1900 годами, наиболее популярны из всего малеровского наследия. Особенно известна Вторая симфония, действительно, неизменно производящая сильнейшее впечатление.

Фундаментом этих симфоний — двух грандиозных: Второй и Третьей — и их полуидиллического, полупародийного эпилога — камерной Четвертой симфонии — являются песни из знаменитого немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», записанного и приведенного в порядок романтическими литераторами Арнимом и Брентано. Малер переложил оттуда на музыку двенадцать песен, сделав из них два цикла оркестровых песен. Содержание их много сложнее, нежели в «Песнях странствующего подмастерья»: глубокое отчаяние от несовершенства мира и пламенная экстатическая жажда его преобразования, народный юмор и горький сарказм, шутовство и романтическая скорбь, трагедия и идиллия переплетаются как в песнях «Чудесного рога», так и в симфониях чрезвычайно своеобразно.

Связь этого песенного цикла с первой симфонической трилогией — помимо общего философско-эмоционального содержания и мелодического материала — ещё более непосредственна: саркастическая оркестровая песня «Проповедь Антония Падуанекого рыбам», уже нами упоминавшаяся, становится инструментальным скерцо Второй симфонии; оркестровая песня «Изначальный свет» прямо вставляется в ту же симфонию на правах IV части. Точно так же V часть Третьей симфонии и IV часть (финал) Четвертой симфонии суть не что иное, как непосредственная вставка в симфонию оркестровой песни. Некоторые из них играют в конструктивном плане роль камерных интермеццо, продолжая сохранять за собой, однако, ведущую идейную роль. Если Первая симфония была чисто инструментальна, и песенные мелодии поручались скрипкам, деревянным или даже медным инструментам, то во Вторую, Третью и Четвертую симфонии вводится вокальный элемент, притом не только как заключительный хор (наподобие Девятой симфонии Бетховена), но и в средние части. Так, в пятичастной Второй симфонии в IV часть введено солирующее контральто, а в V — контральто, сопрано и смешанный хор. В Третьей симфонии — шестичастной — IV часть опять поручена контральто, в V части к нему присоединяются женский и детский хоры; финал же, VI часть — инструментальное адажио. Наконец, последняя часть Четвертой симфонии имеет в качестве протагониста (ведущего лица) колоратурное сопрано. Это внедрение вокального элемента в симфонию является специфическим именно для малеровского симфонизма и придает ему особое своеобразие. В письме к немецкому музыкальному писателю Артуру Зейдлю сам Малер говорит об этом так: «Когда я задумываю большое музыкальное полотно, всегда наступает момент, где я должен привлечь слово как носителя моей музыкальной идеи».

Необходимо, однако, заметить, что введение Малером в симфонию инструментальной или вокальной песни далеко не означает фиксации некоей литературной программы в духе Берлиоза, Листа или Рихарда Штрауса. Общая концепция всегда остается музыкальной, развертывание действия происходит на основе симфонической логики, а не литературного сюжета. Из песни берется в симфонию её эмоционально-философское содержание и его мелодическое выражение, а не литературный образ. Симфонизм Малера — это не беллетристический роман (как, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза или «Дон-Кихот» Штрауса), но философская лирика. Малер как бы отвечает на вопрос Тика: «Разве не позволительно мыслить звуками и музицировать словами и мыслями?» Во всяком случае, ни одной малеровской симфонии нельзя дать программно-литературного (в берлиозовском смысле) истолкования. Можно говорить только об общих философских идеях.

Так, идея Второй симфонии, суровой, трагической и грандиозной по размерам (она длится более полутора часа и занимает собой целый концерт), — идея личной смерти и вечной жизни человечества. Третья симфония развертывает как бы романтическую космогонию — от пробуждения природы от зимнего сна (1-я часть) и жизни цветов (замечательный менуэт 2-й части) к животному миру (скерцо 3-й части с почтовым рогом за сценой) и, наконец, человеку (4-я часть на слова застольной песни Заратустры Ницше: «О человек, берегись, что говорит глубокая полночь?», 5-я часть — на слова из «Чудесного рога мальчика» и 6-я часть — оркестровое адажио). Здесь ещё в большей мере, нежели в Первой симфонии, природа берется не отвлеченно и созерцательно: наоборот, природа, бурно ломающая льды и выходящая из берегов, как бы перекликается с человеческим коллективом, сокрушающим старые отношения во имя новых. Недаром именно в I части этой симфонии — гигантском шествии, открываемом рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов, как бы призывающих к восстанию, — критики слышали поступь рабочих колонн, идущих на первомайскую демонстрацию [99]. По героическому напряжению, по ликующему энтузиазму I часть Третьей симфонии (которая одна длится 45 минут, занимая первое отделение, и по размерам равняется лишь финалу «Трагической», Шестой симфонии) является одним из величайших созданий Малера первого периода.

Нельзя отрицать: во Второй и — в значительно меньшей мере — в Третьей симфонии существуют ещё элементы романтической метафизики и даже некоторого мистицизма (в двух последних частях Второй симфонии), впоследствии преодолеваемые. Впрочем, мистика лишена какой бы то ни было церковности или богословских тонкостей: она либо восходит к пантеизму и религии человечества в духе Руссо и Девятой симфонии Бетховена; либо, ведя свое происхождение от народной немецкой песни, она наивна, простодушна и материальна. К тому же мистика эта подается всегда с некоторой иронией, а в эпилоге первой трилогии — в Четвертой симфонии переводится в оригинальный идиллически-шутовской план. Финал симфонии — наивная и трогательная песенка «о небесных радостях» с точки зрения бедного крестьянского ребенка, о царстве, где много яблок и слив, где ангелы заняты печеньем вкусных хлебцев, апостол Лука закалывает быка для ужина, а святая Марта орудует в переднике в качестве кухарки. Жажда небесных утешений — это голодные ребяческие мечты; в реальной жизни мальчика ждет тяжелая борьба. Четвертая симфония развенчивает романтическую метафизику, переводя её в умышленно инфантильный план. Тем самым она открывает дорогу второй трилогии «земных» симфоний.

Если первая симфоническая трилогия условно может быть названа «Человек и природа», то вторая трилогия (Пятая, Шестая и Седьмая симфонии сочинялись от 1901 по 1905 г.) может быть названа «Человек и история», «Человек и общество». В ней нет романтической метафизики и космических устремлений; человек сталкивается липом к лицу с реальностью, с миром лихорадочной деятельности, слез, наживы, преступлений и подвигов. Эта трилогия — трагедия мыслителя-гуманиста среди жестоких законов капиталистического мира. Венская элегическая «шубертианская» культура здесь исчезает. Музыка становится судорожной, истерической, конвульсивной, жесткой; о красивости, приглаженности не может быть и речи. Музыкальная выразительность доводится до крика (ср. с «Shreidramen» — «драмами крика» послевоенных экспрессионистских драматургов Германии); её нерв — отчаянная попытка вновь обрести коллективистическое мировоззрение, восстановить «распавшуюся связь времен», утвердить бетховенианскую идею о братстве человечества среди ужасов эксплуатации империалистической Европы. Это скорбь, но скорбь не отречения, а исступленной проповеди. Пятая симфония открывается траурным маршем; Шестая симфония (наиболее трагическая среди этих трех симфоний) заканчивается страшной катастрофой, где жуткий рев колоссального оркестра покрывается тремя глухими ударами молота; наконец, в Седьмой симфонии Малер пытается преодолеть эти настроения, обратившись к бетховенианской (в философском смысле слова) концепции финала.

Все три симфонии, входящие в состав второй трилогии, чисто инструментальны — без участия человеческих голосов. Но и здесь нетрудно проследить рождение симфонии из песни. Основа второй трилогии — цикл «Песни об умерших детях» (на слова немецкого романтического поэта Рюккерта), откуда берется не только мелодический материал (который мы в точности находим в траурном марше Пятой симфонии или анданте Шестой, но и общая идея: преодоление личного страдания. Очень характерно и то обстоятельство, что в этих симфониях крестьянская песня все более замещается городской; появляются элементы урбанизма, венский вальс (в Пятой, частично в скерцо Седьмой симфонии) все более переводится из шубертианского в драматико-сатирический план. Вообще, усиливаются элементы гротеска, пародии (вальс в Пятой, Седьмой симфониях), ирония утрачивает характер добродушия; от бидермейеровского благополучия не остается и следа. В этих симфониях Малер с большими основаниями, нежели кто другой из композиторов Запада, может быть назван, подобно Достоевскому, «жестоким талантом».

Несколько особняком стоит Седьмая симфония. В ней композитор пытается найти исход из трагического конфликта, и поэтому музыка её строится на противопоставлении полярных образов ночи и дня. Судорожно-драматическая I часть (опять же — одна из лучших у Малера) — минувший день, полный отчаяния и горести. Три средних части — два гениальных ноктюрна (Nachtmusik) и скерцо, обозначенное в партитуре трудно переводимым немецким словом «Schattenhaft» («игра теней»), — знаменуют ночь. Особенно замечателен первый ноктюрн, дающий как бы переложение на язык музыки содержания знаменитой картины Рембрандта «Ночной дозор»: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы. Рембрандтовская светотень — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным сочетанием До мажора и до минора. Скерцо — причудливая игра теней, фантастический танец, куда грубо врываются время от времени звуки тривиального вальса. Второй ноктюрн — с введением гитары и мандолины — откуда-то издали доносимая ночным ветерком серенада. «Parfums de la nuit» — «ароматы ночи» в обоих ноктюрнах переданы не менее тонко, нежели у Дебюсси или Равеля. Наконец, финал симфонии — в духе финала Пятой симфонии Бетховена или увертюры «Мейстерзингеров» Вагнера — говорит о ликующем, освободительном новом дне.

Синтезом обеих трилогий является самое монументальное создшяие Малера — его Восьмая симфония, так называемая «Симфония тысячи участников», последняя грандиозная и гениальная попытка повторить «Оду к радости» Бетховена в новой исторической обстановке. «Это — самое значительное, что я до сих пор написал», — сообщает Малер по окончании симфонии знаменитому голландскому дирижеру и неутомимому пропагандисту малеровского симфонизма Виллему Менгельбергу: «Вообразите, что вся вселенная начинает звучать. Все мои прежние симфонии — только прелюдии к этой. В них — все ещё субъективный трагизм, здесь же — великая радость».

Симфония вокальная от начала до конца, оперирует гигантскими хоровыми и оркестровыми массами и органом. Она распадается на две части, причем последняя (написанная на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте), в свою очередь делится на адажио, скерцо и финал, непрерывно вытекающие один из другого. В Восьмой симфонии Малер делает крайние выводы из принципа финала Девятой симфонии Бетховена. Но проповедь всеобщего братства в эпоху империализма и пролетарских революций утопична. Такой замысел был обречен на идейно-художественную неудачу. Малер осознал это — и для него судьба Восьмой симфонии явилась катастрофой…

4

Крушение малеровского симфонического замысла, высшим напряжением которого была Восьмая симфония, приводит — в качестве одного из следствий — к изменению содержания и структуры последних произведений композитора. Две «посмертные» симфонии («Песнь о земле» и Девятая) — результат страшного кризиса, полной катастрофы утопической иллюзии возможности всеобщего братства, катастрофы всего гуманистически-идеалистического мировоззрения Малера. Отречение, трагическое сознание глубокой бесплодности дела собственной жизни, последнее самоуглубление в ожидании скорой и неотвратимой смерти составляют содержание этих произведений.

«Песнь о земле» — шестичастная симфония-кантата для тенора (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и контральто или баритона (в четных — 2-й, 4-й, 6-й частях). Словесно-сюжетный материал — тексты китайских лирических поэтов VIII века нашей эры — Ли Бо — «китайского Гёте», — Чэнь Шэня и Ван Вэя, известных Малеру по немецкому переводу Ганса Бетге. I часть — «Застольная песня о бедствиях земли». Ее центральный образ: освещенная луной, торчит на могильной плите кладбища обезьяна, её неистовый вой врывается в благоуханную тишину южной ночи. Общий колорит части — дикий, возбужденный, фантастически-жуткий, с пронзительными воплями валторн и засурдиненных труб, перекрикивающими визг, рев и свистящие тремоло деревянных, струнных и глокеншпиля. Отчаяние, горечь, ирония, экстаз, опьяненность, демонизм доминируют в музыке. Среди оргиастических звуков мастерски вводится контрастная лирическая кантилена. II часть — «Одинокий осенью» — рисует меланхолический колорит увядания земли и осыпающихся желтых листьев; безучастно повторяющаяся фигура аккомпанемента у засурдиненных скрипок, усталая, монотонная песнь гобоя говорят о пустоте и одиночестве; внезапный, страстный взрыв — и опять однообразное журчанье скрипок и приглушенные вздохи гобоя…

[98] Многочисленные легенды о Франциске Ассизском изложены в сборнике «Fioretti» («Цветочки»). Одна из тем сборника — идиллическое описание жизни этого католического святого на лоне природы и его общение с миром животных.

[99] Об этом, в частности, говорил Рихард Штраус.