Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

С 1855 года Оффенбах сам занимается антрепризой: нанимает маленький театрик «бомбоньерку» в Елисейских полях, с крошечным залом, где открывает получивший впоследствии мировую известность театр Буфф. Актерский персонал рекрутируется частично из Варьете, частично из кафешантана, частично из молодых и изнывающих в бездействии актеров больших сцен. Оффенбах в высшей степени одарен проницательностью в деле открывания неведомых талантов. Он неутомимый администратор и искусный выдумщик-режиссер. Своим энтузиазмом он заражает труппу. Он умеет работать с актером. Вот зарисовка его на репетиции, относящаяся, правда, к последующим годам громкой славы и сделанная мастерской рукой друга и соратника Оффенбаха Людовика Галеви:

«Я шныряю между хористами, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.

— Я страдаю, — говорит он мне. — Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело.

Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью. Он обращается к женщинам-хористкам:

— Что это вы там поете, сударыни? Начнем ещё раз, возьмем финал сначала.

Оффенбах становится подле пианино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел — словно чудом — движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов… Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это — совсем другой человек, а рядом с ним — совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:

— Я сломал трость, но нашёл финал».

3

Париж 40—60-х годов прошлого столетия бесспорно являлся центром европейской музыкальной жизни. Он обладал несколькими первоклассными оперными театрами. Прежде всего — театром Большой оперы (раньше — «Королевской», затем «Национальной академии музыки», восходящей ещё к XVII веку, к Перрену, Камберу и Люлли), где все было пышно и богато — декорации, балет, правительственные субсидии и артистические гонорары — и где безраздельно диктаторствовал Мейербер, с блестящим успехом поставивший ряд опер — от «Роберта-дьявола» до «Пророка».

Рядом — театр Комической оперы, где давались старинные вещи Гретри, Мегюля, Буальдье и Обера и где модной новинкой была «Миньона» Амбруаза Тома. В итальянской опере этих лет уже покинули сценические подмостки кумиры парижан второй четверти XIX века — Каталани, Паста, 3онтаг, Малибран, — зато всходила звезда, позже прославившаяся, — Аделины Патти, а на афише анонсировались первые оперы ещё не знакомого Парижу Джузеппе Верди. В Лирическом театре по преимуществу играли немецкую оперу — Моцарта, Вебера… Рядом великое множество драматических театров — Французская комедия, «Одеон», «Жимназ» и другие — бульварные сцены типа знаменитого театра у Сен-Мартенских ворот, частные театры — Варьете, малые сцены вроде Люксембургского театра, «канатоходцев» («Funambules»), «Фоли-драматик», театры предместий и т. д. и т. д.

В этот кипучий водоворот интенсивнейшей театральной жизни с головой окунулся Оффенбах, открыв в 1855 году, как мы уже упоминали, собственный театр Буфф. Известный немецкий журналист и литератор Рудольф Готшалль, оставивший ряд зарисовок Парижа эпохи Второй империи, дал описание этого театрика. Он невелик, даже миниатюрен: всего шесть лож в двух ярусах; цены, однако, достаточно дорогие — 36 франков за ложу 1-го яруса. Полный сбор представления едва достигает 1200 франков. В зале было тесно: ходкая карикатура изображала нагромождение взаимно раздавливающих друг друга голов и тел, с подписью «военная хитрость молодого Оффенбаха, который устраивает театр на ступеньках лестницы». Фойе представляло собой нечто вроде веранды, где дул ветер и просачивались капли дождя.

Но это ещё полбеды. Хуже другое: министерство цензуры, ограждая интересы привилегированных сцен, запрещает малым театрам выводить на сцену более 3–4 действующих лиц. Приходится играть одноактные безделушки — «Двух слепых» (прошедших с сенсационным успехом), «Белую ночь» с прологом «Войдите, господа и дамы», «Пьеро-клоун», «Три поцелуя дьявола» и т. д. Два-три острых положения, веселая, незамысловатая интрига, несколько хлестких словечек, несколько пикантных, запоминающихся мелодий…

При постановке «Последнего из паладинов» — первое столкновение с цензурой: в оперетте 5 персонажей. Административный надзор безжалостно вымарывает пятую роль. Что делать? На выручку приходит опыт ярмарочных театров, ещё в XVII веке упорно и хитроумно ведших подпольную войну с привилегиями Французской комедии. Вычеркнутый пятый персонаж становится немой фигурой: это — солдат, которому сарацины отрезали язык. С помощью нити он приводит в движение надписи, особым образом привинченные к его кирасе: «да», «нет», «вот как», «разумеется». Как быть с квартетом, где по ходу действия немой должен принять участие? Выход найден: он, «немой», будет лаять. Комизм получился необыкновенный, хохот в зале — гомерический. Цензура была обойдена.

В 1858 году Оффенбаху наконец удается добиться отмены всяческих ограничений. Отныне он может вывести на сцену любое количество персонажей, хоров, процессий, балетных «антре», притом — в соответствующем пышном оформлении. У Оффенбаха руки развязаны. Он может приняться за создание большой оперы-буфф. Правда, начальные опыты неудачны: ни «Дамы рынка», ни «Кошка, превращенная в женщину», не имеют успеха. Реванш берет «Орфей в аду» — первый действительный шедевр Оффенбаха, написанный на текст Гектора Кремье и — пожелавшего остаться анонимным будущего неизменного либреттиста Оффенбаха — Людовика Галеви.

Премьера состоялась 21 октября 1858 года. Прием у публики — достаточно холодный. Непривычным показался сюжет, когда-то послуживший Глюку для величественной и элегической оперы и ныне вдруг превращенный в фарс. Греческая мифология, почтение к которой подогревалось классическим образованием, неожиданно оказалась развенчанной, боги сошли с Олимпа и закружились в бешеном канкане, Венера оказалась простой кокоткой, легендарный певец и образцовый супруг Орфей — влюбленным учителем музыки и веселым вдовцом, целомудренная Евридика — флиртующей дамочкой и т. д. Правда, история литературы знала примеры подобного «снижения» античности: «человеческими, слишком человеческими» страстишками богов занимались Лукиан и Овидий, в XVII веке Скаррон выворачивал наизнанку «Энеиду» Вергилия, а в XVIII веке ту же непочтительную операцию с «Илиадой» Гомера проделал романист и комедиограф Мариво. Но то были вольнодумные литературные опыты, далеко не имевшие такого публичного резонанса, как «Орфей» Оффенбаха. Вот почему премьера своим ироническим, пародийным отношением к тому, что почиталось «священным прошлым» и «нетленной красотой», поставила публику в тупик. Риск был велик. Оффенбах поставил на карту все свои доходы, численно увеличив хор, солистов и оркестрантов и сильно затратившись на оформление. Грозил провал.

И вот неожиданно помогла… враждебная критика. В «Журнале дебатов» с громовой статьей против «Орфея» выступил сам знаменитый Жюль Жанен, признанный «метр» тогдашней театральной критики, вершитель судеб театров, авторов и пьес. Его полемика была страстной и жестокой. Он выступил в роли адвоката классического идеала и уважения к античному миру, обличая «музыку в короткой юбочке» и даже «вовсе без юбочки», предсказывая, что оперетта Оффенбаха неизбежно ведет к подрыву всех культурных ценностей. Автор текста — Гектор Кремье — не остался в долгу: он указал, что некоторые из наиболее шокировавших грозного критика мест заимствованы ни более, ни менее, как… из фельетонов самого Жюля Жанена. Вокруг спектакля начала сгущаться атмосфера громкого театрального скандала. И это возымело свое действие. Публика повалила толпами. На театр полился буквально золотой дождь. «Орфей» стал сенсацией дня. Битва была выиграна.

«Орфей в аду» оказался поворотным пунктом в судьбе Оффенбаха. За «Орфеем» последовали: в 1859 году — «Женевьева Брабантская», ядовитая пародия на благочестивую сердневековую легенду, потребовавшая при представлении вмешательства полиции. В 1861 году — одноактная комическая оперетта «Песнь Фортунио» (по Альфреду де Мюссе), даже противниками Оффенбаха — вроде пресловутого Макса Нордау — сравнивающаяся со страницами партитур Моцарта, — яркая лирическая вещь, предвосхищающая «Сказки Гофмана». В 1864 году в театре Варьете — всемирно известная «Прекрасная Елена». В 1866 году — «Синяя Борода», в том же году— «Парижская жизнь», одна из лучших оперетт Оффенбаха. В 1867 году ставится «Герцогиня Герольштейнская», в 1868 году — «Перикола», в 1869 году — «Трапезундская принцесса» и «Разбойники».

Это — годы величайшего творческого напряжения Оффенбаха. Осаждаемый неотступными предложениями театральных директоров, он работает как вол, то бросая собственную антрепризу, то вновь возвращаясь к ней. Слава его распространяется далеко за пределы Франции. Его ставят в Вене, в Петербурге… Часто он сам выезжает для постановки, присутствуя на репетициях, консультируя режиссеров и дирижеров, работая с актерами. Особенно плодотворно взаимодействие с Веной, где Оффенбах влияет на целую плеяду композиторов, внося новые элементы в жанр венской оперетты.

Высшая точка успеха Оффенбаха — парижская Всемирная выставка 1867 года, когда в партере театра Буфф видны фигуры королей Португалии, Швеции, Норвегии, Баварии, вице-короля Египта Измаила-паши, принца Уэльского и т. д., когда Александр II, только что протелеграфировавший из Кёльна просьбу оставить ложу, по приезде в Париж после поспешного молебна сразу же устремляется в оперетту, нарушая все церемониалы, дабы высказать комплимент оффенбаховской примадонне Гортензии Шнейдер. Оффенбах становится в эти годы кумиром аристократических бездельников и космополитических снобов, близоруко усматривающих в его опереттах лишь одни скабрезности.

Франко-прусская война прерывает успехи Оффенбаха: театр закрыт, фойе превращено в лазарет для раненых, в газетах вместо театральных фельетонов печатаются военные сводки и фронтовые реляции. Седанское поражение приводит к падению монархии… Осада Парижа… Великие героические недели Коммуны… Садистическая расправа версальцев… 70 000 расстрелянных… Массовые ссылки в Гвиану, на Чертов остров… Торжество Третьей республики Тьеров и Мак-Магонов… Постепенно открываются театры… Оффенбах вновь берется за антрепризу… Успех падает… Пышные постановки не окупают затрат… В 1875 году — банкротство.

Состояние потеряно, авторские права приостановлены на 3 года. Правда, долги все до копейки выплачены. Чтобы жить и поддерживать семью, Оффенбах едет в Нью-Йорк и Филадельфию дирижировать садовыми концертами. Путевые впечатления изложены им в изящно и остроумно написанной книге «Заметки путешествующего музыканта». Дальше — снова Париж, снова сочинение одноактных оперетт, снова хлопоты, репетиции и долги. В год Второй всемирной выставки — 1878 год — Оффенбах почти забыт. Два успеха скрашивают положение: «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора». «Оффенбах вновь нашёл себя», — пишет пресса. Но его мысли теперь заняты только одним: написать хотя бы одну серьезную лирическую оперу, без пародии и буффонады. Это ныне всемирно известные «Сказки Гофмана». Последние при жизни композитора так и не были поставлены.

4 октября 1880 года Оффенбах умирает от припадка удушья. Партитуру «Сказок Гофмана» доинструментовывает и приводит в окончательный вид Гиро, — тот самый, кто сочинил речитативы для «Кармен» и в чьей редакции гениальная опера Бизе известна всему миру. 

4

…Вслушайтесь и вчитайтесь в Оффенбаха. В нем сразу же явственно станут различимы два плана.

Первый — это «дзинь-ля-ля» и «пиф-паф-бум-бум», это кабриоли и каскады опереточных див, это вакхическое сумасбродство и гимны супружеским изменам, это «очаровательный порок», золото, шампанское, шёлк, раскачивание бёдер, абрикосовая туника Калхаса и игривый разрез платья до пояса a la «Прекрасная Елена», это острые ритмы и подмывающие мелодии, это канкан в своем разнузданном апофеозе.

Это — то самое, что делает Оффенбаха модным среди жуирующих и волочащихся за примадоннами европейских «царствующих особ» и снобов «высшего света», что заставляет толпиться за кулисами его театра поэтов, актеров, алчных до всяческих наслаждений местных и импортных миллионеров, подлинных или фальсифицированных принцев, жадных в своем порочном любопытстве светских дам, дам полусвета и кокоток всех рангов, освистанных и неосвистанных сочинителей, коммерчески настроенных мамаш юных кандидаток в «дивы» и всякий пестрый сброд.

Но за этим — фривольным — Оффенбахом не так уже трудно рассмотреть другого — ядовитого сатирика, своеобразного Аристофана буржуа Второй империи, создавшего убийственную картину морального падения и глубочайшего ничтожества изображаемой среды, вплоть до религии и высших частей государственного аппарата.

Вот, не угодно ли. Механика организации плебисцита («Перикола»). Инсценировка верноподданнических восторгов, которые при ближайшем рассмотрении суфлируются полицией (там же). Или изнанка милитаризма, бездарно-патриотические генералы Бумы — те самые, что приведут Францию к Седанскому поражению («Герцогиня Герольштейнская»). Вот похотливая царица, эдакая Екатерина Вторая в миниатюре, производящая приглянувшихся ей простых солдат в фельдмаршалы за альковные услуги и столь же быстро сбрасывающая их вниз, дабы очистить место другому фавориту (там же). Вот о принципе наследственной власти: молодой принц, о котором придворный отзывается так: «едва только его взяли в отрочестве из рук женщин, чтобы сделать из него мужчину, как он поспешил вновь кинуться в женские объятия, в результате чего не замедлил сделаться полным идиотом. Как доверить ему участь ста двадцати миллионов людей? В прошлые времена, я не спорю, это было вполне возможно, но теперь… при этих новых идеях»… и т. д. («Синяя Борода»). Небольшой диалог из той же оперетты о возможности войны с Синей Бородой.

Оффенбах — поэт коррупции, коррупции сверху донизу, коррупции на тронах, где восседает кучка кретинов, развратников и садистов, коррупции в армии, порученной трусам, лоботрясам и растратчикам, коррупции в высшем свете, где титулы, чины и ордена находятся в прямой зависимости от постельных подвигов, коррупции в буржуазной семье, где «святость очага» сделалась лишь видимостью, а «супружеская честь» — темой для скабрезных острот. Общей участи не избегает и религия, и вовсе не одни только языческие верования служат мишенью сатиры «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». В вопросах религии Оффенбах типичный вольтерьянец: религию изобрели жрецы и попы для одурачивания толпы. Боги режиссируются жрецами; все их появления — часто бутафорского характера. Вот небольшая сценка из «Прекрасной Елены»:

Диалог, вряд ли нуждающийся в комментариях о взглядах Оффенбаха на религию.