Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

27. «Сила судьбы» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 20 февраля 1869 г.

28. «Аида», опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в Каире 24 декабря 1871 г.

29. «Симон Боккапегра» (новая редакция), опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 24 марта 1881 г.

30. «Дон Карлос» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 10 января 1884 г.

31. «Отелло», опера в 4 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 февраля 1887 г.

32. «Фальстаф», опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 февраля 1893 г.

Жак Оффенбах

1

В дореволюционных отечественных кругах за Оффенбахом издавна укрепилась репутация чуть ли не порнографического композитора, во всяком случае — композитора фривольного, «с похабинкой», чего-то вроде музыкального Поль де Кока. «Дзинь-ля-ля», сногсшибательный канкан, пикантные ритмы, разрез платья a la «Belle Helene», соблазнительно оголяющий ногу, кувырком летящая «супружеская честь» и распевающие куплеты рогоносцы — вот примерно цепь представлений, возникавшая в памяти обывателя при упоминании имени Оффенбаха. Не удивительно, что и серьезные музыковеды, за малым исключением, относились к Оффенбаху с пренебрежением: бульвар, третий сорт…

Впрочем, умы более проницательные подошли к Оффенбаху серьезнее и глубже. Они подметили у него не только игривость и эротику, но и злую иронию, ядовитую улыбку, аристофановскую пародию, разрушающий скептицизм. Это действительно так, — и Оффенбах встает перед нами как один из величайших сатириков в истории музыки. Мишень его сатиры — быт и нравы Второй империи.

В знаменитой вводной главе «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс заклеймил Вторую империю кличкой «фарса». И есть глубокая — вполне закономерная — ирония истории в том, что зеркалом общественной морали Второй империи, ключом для её понимания оказалась оперетка Оффенбаха. Она разоблачает цинизм и разврат Второй империи не хуже «Ругон-Маккаров» Эмиля 3оля. Искусно обходятся рифы полицейской цензуры: действие происходит то в античной Греции, то в фантастическом Перу, то в несуществующем на географической карте герцогстве Герольштейнском. Но завсегдатаи Буффа или Варьете отлично ориентируются в этом несложном маскараде. А в Вене, в одной из первых постановок «Прекрасной Елены», с молчаливого благословения самого актора маски сброшены совсем: актер, играющий рогоносца Менелая, «мужа царицы», нацепляет на себя нафабренные усы и классическую эспаньолку «жалкого племянника великого дяди» — Наполеона III, а сама «прекрасная Елена» гримируется под императрицу Евгению Монтихо.

Вот почему роль Оффенбаха среди общества Второй империи несколько напоминает роль Бомарше с его «Свадьбой Фигаро» накануне французской буржуазной революций. Оба живут среди общества, «торопящегося посмеяться надо всем, прежде чем начать плакать», общества, лихорадочно пляшущего на вулкане. Легкомысленные версальские придворные и сама Мария-Антуанетта, разыгрывая в любительском спектакле «Свадьбу Фигаро», проглядели в ней взрывчатую революционную силу и увидели лишь пикантную эротическую интригу. Не удивительно, что и аристократы Второй империи, хохоча над Менелаем или Калхасом, видели только «дзинь-ля-ля» и канкан, не рассмотрев элементов сатиры. Зато эти элементы злорадно подхватывались мелким буржуа — посетителем бульваров и маленьких театриков. А сама Вторая империя, подхлестываемая бешеным ритмом оффенбаховских канканов, неудержимо неслась к Седанской катастрофе.

Чем ближе к разгрому, тем разнузданнее становилось веселье. В водовороте придворных празднеств, карнавалов, публичных балов, где в ураганном танце смешивались плюмажи кирасиров, гигантские тюрбаны ряженых турок, домино, визжащие кокотки во всевозможных париках и где отличались в замысловатых фигурах канкана модные гетеры — Роза Помпон, Селестра Могадор и знаменитая Ригольбош — идеал «шикарной женщины» для отечественных «господ ташкентцев» [75], — в фейерверочном треске открывшейся в 1867 году в Париже Всемирной выставки Вторая империя пыталась забыть о классовых противоречиях и о полном крахе политики военно-полицейской диктатуры. «Это была словно лихорадка, — описывает один из современников. — Болезнь распространялась с чудовищной быстротой. Остановить её было невозможно. Ничто не могло устоять против бешенства. Нервный смех охватывал всех. В это мрачное время смеялись пронзительно; это не был смех веселого, радующегося жизни малого, но смех больного, которому непрестанно щекочут пятки».

Такова была эпоха, создавшая мировое имя Оффенбаху. Его появление в Париже прошло незамеченным. Известность пришла не сразу, но неожиданно. «Вдруг среди нас, — рассказывает видный парижский критик и театральный деятель Жюль Кларети, — внезапно выскочил, точно чертик из ящичка, — а его ящичек звался театром Буфф, — маленький человечек, сухой, нервный, странного вида, с морщинистым лицом, магнетическим взглядом, с угловатыми и в то же время повелительными жестами, с колюче-иронической улыбкой на тонких губах. Он заявил резко: «Я — Оффенбах». Откуда он взялся? Его почти не знали».

Последующие историки — первый из них француз Андре Мартино — много потрудились для выяснения биографии Оффенбаха. Проследим в общих чертах жизнь композитора.

2

Жак Оффенбах родился 21 июня 1819 года в городе Кёльне в семье местного синагогального кантора Иуды Эбершта. Есть, несомненно, некоторая парадоксальность в том, что автор «Прекрасной Елены», светский фланер, парижанин, космополит, создатель канкана, человек, которого обвиняли в «развращении нравов» чуть ли не всей «цивилизованной Европы», оказался сыном ученого талмудиста, почетного члена еврейской общины в Кёльне, издавшего в 1830 году «Общий молитвенник для израильского юношества».

Таким образом, биография Оффенбаха несколько напоминает биографию Гейне: оба родились в Германии, оба вышли из еврейской среды, оба переселились во Францию и нашли в Париже вторую родину.

Первые зачатки музыкальной культуры Жак Оффенбах получил в патриархальной семье отца, на счастье — страстного почитателя музыки. Мальчик обнаруживает редкие музыкальные способности. «Мой отец, — вспоминает сам Оффенбах, — научил меня играть на скрипке. В семь лет я играл неплохо, но уже тогда я помышлял больше о сочинительстве, нежели о всех упражнениях и гаммах этого мира.

Три года спустя мой отец возвращается как-то вечером домой и приносит виолончель, которую он только что приобрел. Едва я рассмотрел новый инструмент, как высказал отцу желание забросить ради него скрипку. Родители отказали мне, под предлогом моего здоровья, обеспокоенные моим тщедушным видом. Я притворно согласился с ними, но с тех пор я каждый раз поджидал их ухода, и как только дверь за ними захлопывалась, я схватывал виолончель и, запершись в комнате на замок, с ожесточением учился на ней играть,

Несколько месяцев спустя меня приглашают в знакомый дом, где каждую неделю устраивались квартетные собрания. Все были в сборе, не хватало лишь виолончелиста.

Понемногу всеми овладевает нетерпение: все нервничают, все в отчаянии от перспективы отложить исполнение квартета Гайдна ещё на неделю. Тогда я подхожу к отцу и шепчу ему на ухо, не разрешит ли он мне заменить — опоздавшего; я утверждаю, что уверен в успехе.

Отец мой разразился взрывом смеха и на вопрос хозяина о причине веселости рассказал ему о моей просьбе.

«Почему же не дать ему попробовать?» — «Да он ни разу в жизни не прикоснулся к этому инструменту». Краснея, я тут же признался в ослушании.

Не теряя времени на выговор, мне вручают желанную виолончель, и я исполняю свою партию под аплодисменты всех присутствующих».

После такого блестящего дебюта родители перестают возражать. Оффенбах учится игре на виолончели у некоего Александера, неважного музыканта и отъявленного скупца, требующего от ученика прежде всего, чтобы перед началом урока он выложил на стол полагающийся гонорар. Жак делает крупные успехи. Двенадцати лет он выступает на вечерах и публичных концертах как солист-виртуоз. Типичный вундеркинд, он исполняет и свои собственные композиции, преодолевая нагроможденные в них технические трудности. Больше в Кёльне учиться нечему, и для дальнейшего усовершенствования отец посылает сына в центр тогдашней музыкальной культуры — Париж. Четырнадцати лет Жак Оффенбах прибывает в «столицу мира» и поступает в консерваторию, где директорское место занимает маститый Керубини. Одновременно зачисляется виолончелистом в оркестр Комической оперы, дабы иметь самостоятельный заработок.

Переезд в Париж стал решающим событием в жизни Оффенбаха. «Новый Вавилон» стал второй и, в сущности, подлинной родиной композитора. Он раскрыл в нем те свойства, которые оставались в зародыше у немецкого вундеркинда: жизненный темперамент, любовь к шутке, к каламбуру и мистификации. Семена «галльского юмора» («esprit gaulois») пали на чрезвычайно благодарную почву. В Оффенбахе проявился талант исключительного и остроумного собеседника, неизменно находчивого, наблюдательного и меткого в суждениях. Способность импровизировать торжествовала не только в музыкальных композициях, но и в быту; она делала Оффенбаха желанным гостем парижских буржуазных салонов. Эти годы для композитора — типичные годы богемной жизни. И тем не менее, несмотря на все светские времяпрепровождения, несмотря на безудержную страсть к театру, на частое фланирование по бульварам и улицам Парижа, несмотря на проказы на службе — в оркестре Комической оперы, так что из ежемесячного жалования в 83 франка львиная доля падала на всевозможные удержания и штрафы, — несмотря на все это, Оффенбах продолжал усердно работать. В нем всегда будут причудливо уживаться беспечный прожигатель жизни и трудолюбивый музыкант; французская подвижность корректируется немецко-еврейской методичностью. Впрочем, интерес к виолончели остывает: на первое место выдвигается страсть к композиции. Он сочиняет много, едва успевая набрасывать мелодии на бумагу. В большинстве случаев — это элегантная салонная музыка, со вкусом, но без глубины. Оффенбах разменивается на мелочи. Иногда его пленяет музыкальный трюк: он имитирует различные музыкальные инструменты, причем с особой виртуозностью — «коронный номер» — волынку. Некоторую популярность за пределами салонов доставляют ему музыкальные обработки басен Лафонтена.

К маленьким художественным удачам прибавляется большое событие в личной жизни. Оффенбах женится на дочери оппозиционного испанского политического деятеля — Герминии д’Алькен. Новый парадокс: будущий певец адюльтера, злополучных рогоносцев-мужей, легкомысленных изменниц-жен и удачливых ухажеров, на сценических подмостках разрушающий семейные очаги, словно карточные домики, — в личном быту оказывается образцовым супругом, типичным буржуазным семьянином со строгой пуританской моралью, до конца жизни верным своей «половине».

В ту пору Оффенбах увлечен серьезной музыкой. Его кумир — непризнанный новатор, гениальный композитор-романтик Гектор Берлиоз. Он мечтает сочинить большую комическую оперу; единственной реализацией этой мечты будет посмертная опера «Сказки Гофмана». Это придает творческой личности Оффенбаха некий трагический обертон: он уподобляется великому комику, который всю жизнь грезит сыграть крупную трагическую роль. За сочинением пикантных ариеток и ураганных канканов, вызывающих восторженный рев зрительного зала, Оффенбах мучительно думает о серьезной музыке, о крупных замыслах, завидуя гордому одиночеству непризнанного музыканта вроде уже упоминавшегося Берлиоза.

Но жизнь диктует совсем другое. Оффенбах становится поставщиком театральной музыки. В 1839 году он дебютирует в театре Пале-Рояль, сочинив музыку для пьесы популярного драматурга с симптоматической фамилией — Буржуа. Тщетно стучится он в двери театра Комической оперы, предлагая сочинить для неё то или другое произведение: директора остаются глухими. Работает совместно с популярным композитором Флотовым, автором «Марты» и «Страделлы», снабжая его мелодиями, под которыми Флотов ставит свою подпись. С 1850 по 1855 год служит штатным композитором знаменитого театра Французской комедии — «Дома Мольера», иллюстрируя своим аккомпанементом трагедии Корнеля и Расина, подбирая музыку к антрактам. Все это — творчески неблагодарная, хотя и сносно оплачиваемая поденщина.

[75] «Господами ташкентцами» М. Е. Салтыков-Щедрин иронически называл косных обывателей Российской империи. — Ред.