Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

При всем том Оффенбаху чужд пафос обличения. Он менее всего Савонарола. Он попросту хлесткий и наблюдательный музыкальный фельетонист, которого внимательное рассмотрение окружающей среды привело к своеобразному нигилизму.

Он — продолжатель дела французских просветителей и прежде всего — Вольтера. То, что Оффенбах попадает в вольтеровскую традицию, ещё в 70-е годы подметил Н. К. Михайловский. Мы имеем в виду его знаменитую статью в «Русском богатстве» (октябрь 1871 г.) под парадоксально-завлекательным заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Речь идет о сравнении скабрезной формы и антирелигиозного содержания «Орлеанской девственницы» Вольтера с аналогичными приемами Оффенбаха:

«Цинизма и сальностей в литературе Просвещения было слишком достаточно для того, чтобы поставить с ней в этом отношении рядом Оффенбаха. Но их можно и должно ставить рядом и в других отношениях. Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности. Оффенбах — это легион, которого все слушают и смотрят, несмотря на свой кажущийся ригоризм и презрительное отношение к опереткам. Круг явлений, осмеиваемых Оффенбахом, почти тот же, что круг явлений, осмеиваемых Вольтером. Приемы смеха опять-таки весьма часто совершенно совпадают. Желая осмеять, например, нетерпимость или какие-нибудь верования, Вольтер берет иногда совершенно фантастическую канву, вводит на сцену разных египетских и индийских богов, жрецов и проч., и на этой канве начинает вышивать свои сатирические узоры в полной и совершенно резонной уверенности, что узоры эти дойдут по настоящему адресу. И они действительно доходили. Совершенно такой же эффект производят и фантастические образы Оффенбаха. Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, «меднолобых, то бишь меднолатых» Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч. и проч. элемент клубничный, развращающий, от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сказать это, т. е. сделать открыто донос, который, наверно, останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах — C’est la fatalite (это судьба), потому, что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому, что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».

А поэтому — «никакие самые деятельные красноречивые нападки на полицию не унизят её так, как эти комические фигуры карабинеров [76].  Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образом «цар-р-ря Ахилла, ге-р-роя». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство и разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массы такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и веселых герцогинях. Но посмотрите на герцогиню Герольштейнскую, как она производит приглянувшегося ей здоровенного солдата в генералиссимусы, как она велит затем своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его опять в солдаты; как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоумного принца Павла»…

Иными словами, Оффенбахом не пощажен никто: ни троны, ни духовенство, ни высший свет, ни армия, ни полиция, ни буржуазная мораль, ни самые основы буржуазного существования. Он подвергает пародийному обстрелу не частности, а систему в целом. Именно благодаря этому универсальному сатирическому размаху, этой широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др. Законченная картина злого, циничного, развращенного, отнюдь не сентиментального мира, встающая. со страниц оперетт Оффенбаха, — мира, вовсе лишенного героических и вообще положительных персонажей, зачастую отпугивала позднейших критиков композитора и вообще сделала из него нечто вроде жупела для иных современных буржуазных моралистов.

Кшенек — автор отнюдь не пуританских по своей морали опер «Прыжок через тень» и «Джонни» — обвиняет Оффенбаха в том, что он сделал мишенью своей насмешки не отдельные стороны человеческого существования, но «das Seriose in sich», «серьезное в себе», то есть самый факт возможности существования чего-либо серьезного в этом мире. Кшенека шокирует полное отсутствие в Оффенбахе каких бы то ни было намеков на героическое, идеалистическое, сентиментальное начало. Отсюда недалеко до повторения старых упреков, восходящих ещё к 60—70-м годам, будто Оффенбах «убил все святое» в молодежи, развратил нравы, пропагандировал разрушение буржуазной нравственности и вообще морально отравил буржуазную цивилизацию и буржуазное искусство.

Надо ли доказывать, что в подобных утверждениях мы вновь встречаемся с типичной для буржуазных историков и моралистов ошибкой: подменой причины следствием и наоборот? Оффенбаху вовсе не нужно было развращать общество Второй империи: оно было уже достаточно развращено само по себе, мораль потомков Руссо и Канта давным-давно выродилась в лицемерие, — и Оффенбах явился лишь веселым и убийственно правдивым зеркалом. А на зеркало, как известно, «неча пенять, коль рожа крива».

При всем том было бы сугубой ошибкой представлять нашего опереточного Мольера в виде некоего проповедника-обличителя, «вопиющего в пустыне», этакого библейского пророка среди канканирующих Содома и Гоморры, борца за новую мораль, стоящего высоко над изображаемой средой и зовущего человечество к «новым берегам». Ничего похожего. Оффенбах — не Савонарола и даже не человек с ясными политическими убеждениями. Протестантского пафоса у него нет ни на грош. Он совсем не руководится какой-нибудь социальной программой, он ни в чем не убежден, он вовсе не собирается морализировать или — подобно Дюма-сыну — брать на себя обязанности целителя общественных язв. И его едкая критика буржуазного государства менее всего может быть квалифицирована как критика с революционных позиций.

Нет. Оффенбах кровно принадлежит тому насквозь разложившемуся порядку, который он изображает. Он по-своему любит своих героев. Но у него — и у его верных соратников-либреттистов Анри Мельяка и Людовика Галеви — своеобразный реалистический дар, меткая наблюдательность, умение мгновенно подмечать все смешное и уродливое и быстро на него реагировать. И отсюда без всяких морализующих тенденций со стороны авторов — циничная и неприглядная картина полной и абсолютной коррупции.

Вот почему к Оффенбаху до известной степени применимы слова, сказанные в 1888 году Фридрихом Энгельсом о Бальзаке в известном письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс: «Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок» [77]. У Оффенбаха, разумеется, не было ни человеческой глубины Бальзака, ни самостоятельной исторической концепции. Но его дар меткой наблюдательности, по-своему внимательного изучения «физиологии» человеческих поступков и страстей и в то же время «физиологии» общества в целом, общества, в котором он себя чувствовал как рыба в воде, — неизбежно, помимо субъективного намерения автора, — приводил его к выводам глубоко разрушительной сатирической силы. 

5

Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность.

Музыка Оффенбаха соблазняет необыкновенной простотой. Он избегает всего сложного и рафинированного. В гармоническом отношении он достаточно примитивен; завоевания романтиков, Листа, Вагнера его нисколько не интересуют. Правда, иногда он склонен поразить слушателя неожиданной модуляцией, отважным скачком в отдаленную тональность, интересным гармоническим оборотом. Но это бывает редко и отнюдь не возводится в систему. Оффенбах предпочитает тонику и доминанту. Почти никогда не прибегает он и к сложным формам: в его дуэтах, терцетах, квартетах, квинтетах и т. д. ведущее начало всегда принадлежит верхнему голосу, а прочие лишь сопровождают его в тех или других ритмических вариантах. Оркестровка Оффенбаха также проста и прозрачна. Его партитуры никогда не перегружены. Он избегает меди, и тромбоны вводятся им относительно редко. Главную роль играют струнная группа и солирующие деревянные инструменты, употребляемые Оффенбахом чрезвычайно находчиво и остроумно. Зато каждый введенный в партитуру инструмент известен композитору во всех регистрах и деталях: особенно интересны неожиданные использования инструментов в пародийных целях. В том же пародийном плане чрезвычайно любопытно использование человеческой дикции (кстати сказать, вообще виртуозно трактуемой Оффенбахом): имитация кваканья уток — в куплетах из «Острова Тюлипатана», имитация жужжания мух — в дуэте из «Орфея», там же в одном из хоров — имитация сонного храпа богов…

Но главную роль в партитурах Оффенбаха, бесспорно, играет ритм. Ритм марша (знаменитая ария о «сабле моего папаши» из «Герцогини Герольштейнской»), ритм вальса, ритмы галопа, кадрили, канкана, итальянские ритмы гондольер, серенад и баркарол, испанские болеро и фанданго (в «Периколе»)… Кульминационных пунктов, высшего театрального напряжения Оффенбах достигает не в тексте, не в ариях, не в куплетах и ансамблях, но в финальных рефренах — общих припевах хора, переходящих в неистовый канкан «под занавес». Именно здесь можно говорить о своеобразном «демонизме» Оффенбаха, его стихийности и в то же время новизне музыки. Его танцевальные ритмы перехлестываются далеко за пределы опереточных сцен и бульварных театриков: они доводят до исступления, до изнеможения весь космополитический пляшущий сброд на публичных балах, во всех этих Тиволи, Фраскати, Елисейских полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж и прочих бесчисленных увеселительных местах, где вместо чинных вальсов справляет свои разнузданные оргии оффенбаховский канкан.

Разумеется, музыкальная оригинальность Оффенбаха отнюдь не снимает вопроса о его предшественниках. Это — французская комическая опера второй половины XVIII и начала XIX века — Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далейрак, это — более поздние — Буальдье, Обер, Адан, Гризар, откуда Оффенбах, равно как и его современник Эрне — автор «Нитуш» — черпают достаточно много. Это — жанр французской «chanson» — песенки с эпиграмматической тенденцией и шутливой, стилистически отточенной «моралью» в конце. Из немецкой музыки в Оффенбахе явственно проступает разве только один Моцарт — Моцарт камерных ансамблей, арий, песенок и куплетов. Но встречаются у Оффенбаха и современники: помпезный Мейербер, лиричный Гуно — притом не то пародийно, не то чуть-чуть всерьез.

Не следует упускать из виду и того обстоятельства, что музыкальные приемы у Оффенбаха меняются в зависимости от различия тематических и жанровых заданий. Например, «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» являются пародиями не только «по содержанию» (сатира на Вторую империю, несмотря на античные хламиды и туники), но и формально: пародия на большую мифологическую оперу, снижение традиционной высокой «античности». По жанру они частично могут быть сближаемы с произведениями типа «Любви к трем апельсинам» Прокофьева: в рамках фантастико-комической сказки происходит «избиение» оперных штампов.

Совершенно иной жанр представляет собой, скажем, «Парижская жизнь»: это остроумно омузыкаленный городской фельетон со всеми атрибутами зарождающегося театрального урбанизма. Тут и перрон вокзала, и прибывающие поезда, выбрасывающие на мостовые Парижа тысячи туристов-иностранцев и провинциалов, и хоры носильщиков, железнодорожных служащих и чиновников, и отели для приезжающих, и уличные крики — словом, бешеная атмосфера космополитического города, на фоне которого развертывается основная интрига с переодеванием: одурачивание двумя веселыми парижанами приезжего шведа — барона де Гондремарка ради прелестей его молодой и жаждущей столичных развлечений супруги. В проведении этой интриги принимают деятельное участие модистки, лакеи, кокотки: словом, пред нами — модернизированная редакция мольеровского господина де Пурсоньяка, попавшего в Париж Второй империи.

Еще один пример: «Синяя Борода». Снова — пародия, но на этот раз не по адресу академической античности (как это имело место в «Орфее» и «Елене»), но скорее романтической драмы на кровавые средневековые сюжеты. Страшный феодал Синяя Борода, садист в духе Жиля де Ретца или Ландрю — «потрошителя женщин», гильотинированного героя сенсационного судебного процесса в современной послевоенной Франции, — превращен в своеобразного «веселого вдовца», заканчивающего куплеты о своих умерщвленных женах безудержным канканом. Тут же в первой сцене — пародия на пастушеские идиллии в жанре Ватто и Фрагонара: пастушок (переодетый принц) Сапфир, любезничающий с пастушкой (тоже принцессой) Герминией. Дальше вышучиваются — любовь, девственность, сцены романтических «узнаваний», донжуанизм в его романтико-идеалистической трактовке (Синяя Борода любит не одну какую-либо женщину, но всех женщин, или — в плане пародии — «вечноженственное» вообще), принципы монархии и принципы наследственной власти, и многое другое. «Синяя Борода» — гротеск в точном смысле слова: порою смешное сгущается до страшного, до кошмаров в духе Гойи и Ропса; несколько реплик — и страшная атмосфера разрежается, уступая место самому задорному и бесшабашному веселью.

6

И тем не менее было бы глубоко неверно вообразить Оффенбаха в виде сплошного циника, скептика и Мефистофеля. В этом ироническом насмешнике таился трогательный лирический дар. Он редко проявлялся наружу: разве только в «Песни Фортунио», в прощальном письме Периколы, кое-где в лирических ариях, задушевность которых не до конца парализовалась соседством ядовитых пародийных пассажей. И только в одном произведении, особняком стоящем среди прочих «опусов» Оффенбаха, его лирический дар сказался сполна — в посмертной фантастической опере «Сказки Гофмана».

Любопытна судьба этой оперы. Для композитора она была реализацией его единственной, почти маниакальной мечты — написать «серьезную вещь», без буффонады, фарса и пародии, без пикантности и эротики — без всего того, что создало Оффенбаху мировую, хотя и двусмысленную славу.

«В эту партитуру «Сказок Гофмана», — пишет один из друзей Оффенбаха — Альберт Вольф, — маэстро вложил всю свою душу; она должна была стать, по его мысли, увенчанием его жизни, последним словом его искусства и последним его произведением вообще». Есть нечто глубоко трогательное в отношении Оффенбаха к своему последнему детищу: единственная его боязнь — умереть до окончания партитуры; несмотря на болезнь и переутомление, он напрягает все силы, чтобы довести до конца задуманное. Он приводит в движение все свои богатейшие мелодические и ритмические импульсы, весь свой «подпольный» романтизм, в свое время вытесненный пародийным отношением к сюжетному материалу.

Сценарий «Сказок Гофмана» выполнен известным либреттистом Жюлем Барбье и является свободной обработкой ряда новелл автора «Крейслерианы» и «Фантазий в манере Калло». Драматургического единства в нем нет вовсе. В трех актах (собственно, четырех; I акт во всех современных постановках трактуется как пролог) — три различных женских профиля: Олимпии, Джульетты и Антонии; три различных места действия — игрушечная лаборатория физика и механика Спалланцани, раскаленно-чувственная атмосфера палаццо в Венеции с отдаленным плеском гондол на илистых ночных каналах и убаюкивающей музыкой откуда-то доносимых ветерком гитарных серенад, наконец, — тихий мещанский уют идиллической комнаты Антонии, одаренной и обреченной на смерть — вследствие скрытого недуга — певицы. Три акта — три фантасмагорические любовные авантюры гениального и пьяного поэта. «Обрамляющая новелла» — пролог и эпилог: душный и насквозь пропитанный табачным дымом нюрнбергский погребок, где Гофман рассказывает подвыпившим студентам — «добрым буршам» — свои причудливые, подсказанные романтической тоской и алкоголем истории о влюбленности, обманчивых видениях и смерти.

В обращении Оффенбаха к фантасту и сказочнику Гофману нет ничего удивительного. Композитор, растративший все годы жизни на сатирическое разоблачение маскарада Второй империи, видевший в окружающей его действительности лишь лицемерие, распущенность и цинизм, — композитор, вовсе лишенный веры в какие бы то ни было «положительные идеалы», утонченный скептик и в последнем счете — глубоко притаившийся пессимист, — в своих интимных, доныне вытесняемых лирических стремлениях, приходит к трагическому отречению от мира, к гофмановской идее обманчивости, миражности видимых людей и вещей и созданию «тщеты земных видений», к романтической идее рока, приводящего в движение жалких марионеток-людей…

7

Со второй половины 60-х годов оперетты Оффенбаха начинают свое триумфальное шествие за пределами Франции. Публика — в исступленном восторге; мелодии Оффенбаха распеваются на улицах, в кафе, прочно входят в обиход бытовой музыки. Критика же, устрашенная репутацией Оффенбаха — аморалиста и циника, в огромном большинстве случаев принимает его в штыки. Рихард Вагнер, озлобленный парижским провалом «Тангейзера», питает к Оффенбаху ненависть. «В Оффенбахе есть некоторая теплота, — полусерьезно, полуиздевательски восклицает он, — но это — теплота навозной кучи: на ней могли бы вальсировать все свиньи Европы». Он же выводит Оффенбаха в своей памфлетной комедии «Капитуляция» (1871), направленной против республиканцев и парижских коммунаров, где, между прочим, обливаются помоями сбитые в общую кучу национальная гвардия, Гюго и Оффенбах. В шовинистическом восторге от поражения французов Вагнер делает Оффенбаха чуть ли не виновником разгрома Франции: «Оффенбах, муж универсальный, интернациональный, делает свой народ непобедимым», — грубо иронизирует он над побежденными и их культурой.

В ненависти к Оффенбаху Вагнер не одинок. В начале франко-прусской войны берлинский Союз музыкантов постановил начать настоящий поход на Оффенбаха, предложив ряд мероприятий бойкотного характера, дабы парализовать пагубное влияние его оперетт и пародий. «Идеалы великого немецкого искусства» были объявлены под угрозой. Однако все эти вопли и жалобы не могли остановить победного шествия Оффенбаха по немецким опереточным сценам, где «Орфей» и «Прекрасная Елена» без труда вытеснили старинные немецкие зингшпили и произведения Нестроя и Лорцинга.

Примерно в эти же годы Оффенбах проникает и на русскую сцену. Оперетты его идут в Александрийском театре, идут во Французском театре в Петербурге, идут в провинции. В исполнении их принимают участие все тогдашние драматические корифеи: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Сазонов. В 1867 году ставится «Прекрасная Елена», где Савина играла Ореста, Петипа — Париса, Варламов — Менелая, Давыдов — Калхаса и т. д. Лядова, игравшая Елену, с успехом состязалась с знаменитой Девериа, подвизавшейся в той же роли на спектаклях французской труппы. Рассказывают, что фотограф Бергамаско, развернувший бойкую торговлю карточками артистов в ролях из «Прекрасной Елены», нажил на этом чуть ли не целое состояние.

В 1870 году на сцене Александрийского театра была впервые поставлена «Перикола» под названием «Птички певчие». «Театральный старожил» отзывается об исполнителях премьеры так: «В. Лядова в роли уличной певицы затмила французскую знаменитость Шнейдер; чтение письма трогало до слез, а сцена опьянения была проведена артисткой благородно и без малейшей утрировки. Прекрасно исполняли роли губернатора и Пикило — Монахов и Сазонов, а в ролях сестриц — содержательниц кабачка — выступили В. Стрельская, Лелева и Прокофьева. Если прибавить, что Озеров и Марковецкий были прекомичны в ролях полицейского и Панателлы, то не удивительно, что ансамбль по веселости исполнения не оставлял желать лучшего».

Широкая публика приняла Оффенбаха исключительно восторженно, особенно провинция, где «пошехонцы» и «ташкентцы» усмотрели в «Прекрасной Елене» последнее откровение парижской культуры. Достаточно перелистать Салтыкова-Щедрина, чтобы иметь представление, какой ошеломляющей популярностью пользовался у нас Оффенбах.

[76] Из «Разбойников».

[77] К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, М., 1948, стр. 406.