«Работа мечты». За кулисами индустрии моды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Введение. Когда мода становится системой

Будучи частью общественной жизни начиная с раннего Нового времени[7], мода не сразу приобрела такое распространение и значимость, как при капитализме. Она эволюционировала на протяжении веков, и вместе с ней менялась и развивалась с течением времени индустрия моды. Именно в XX веке она претерпела наибольшие изменения в своих масштабах, заняв центральное место в структурах желания, образности, а также в экономике современного капитализма. Например, в 2008 году на индустрию моды пришлось «6 % мирового потребления во всех секторах, что составило 1400 миллиардов евро» (Godart 2010: 6). Именно в прошлом веке, особенно с 1960‑х годов, с ростом феномена прет-а-порте[8], эта индустрия превратилась в настоящую всемирную систему[9], также известную как система моды[10]. До этого момента модная продукция была совершенно четко разделена как с промышленной, так и с символической точек зрения: высокая мода, в которой были задействованы ремесленники высшего разряда, одевала в роскошные наряды мировую элиту, в то время как промышленное или полупромышленное производство обслуживало другие слои населения. Послевоенный бум совершил революцию в социальной структуре и привел к появлению среднего класса, экономическая и социальная власть которого возросла, способствуя символическому признанию прет-а-порте в 1970‑х годах. Затем мода начала обретать разветвленную и многополярную структуру: Милан образовал часть триптиха мировых центров моды, первым из которых был Париж (утративший изначальную гегемонию в этой сфере), а вторым Лондон. Роскошь демократизировалась, и буржуазия также начала одеваться в прет-а-порте, в то время как низший класс получил доступ к определенному уровню качества и стилистическим изыскам.

Но преобразования, в наибольшей степени способствовавшие превращению моды в экономический и символический колосс, которым она является на сегодняшний день, пришлись на 1980‑е годы. Именно в этот период мода стала господствовать в массовой культуре благодаря гегемонии культуры образа. Мода претерпела фундаментальную трансформацию: перестав быть всего лишь вместилищем, то есть формой, лишенной смысла, она превратилась в содержание — внешний вид стал носителем смысла сам по себе (Barile 2011: 19). Этой смене парадигмы соответствовало публичное чествование главных героев моды. Телевидение стало трибуной для прославления новых божеств, моделей и модельеров, число которых так возросло, что они теперь повсюду, а известность достигла звездного уровня. В целом 1980‑е были также годами триумфа финансового капитализма и начала неолиберальной эры, когда высшие классы вернули себе власть и доходы, управление компаниями оказалось в зависимости от котировок их акций на бирже, свободная торговля и свободное движение капитала утвердились в глобальном масштабе, корпоративным менеджерам и обычным служащим были навязаны новые правила поведения — и экономическая политика полностью подчинилась новому порядку.

Неолиберализм в этот период был воплощен в образе яппи, многократно представленном в кино и литературе[11]. Эти молодые, динамичные и амбициозные управленцы, одержимые поиском образа, который бы олицетворял их продвижение по социальной лестнице, увидели в моде (функционирующей как наглядный знак отличия) идеальное средство для обозначения стремительного изменения статуса, ставшего возможным благодаря финансовой экономике. В целом предметы роскоши — не только предметы моды — позволили новой элите финансового капитализма выделиться, сделаться узнаваемой и доминировать символически. Такой союз моды и власти лучше всего выражается в формуле того времени dress for success[12] (одевайся для успеха). Именно тогда закрепилась идея лейбла, то есть бренда, который ценен сам по себе, независимо от качества и дизайна одежды. Модные предприятия начали выводить производство в другие страны и расширяться, продавая лицензии, чтобы и другие товары, помимо одежды, носили имя их бренда. Такие дизайнеры, как Ральф Лорен, Армани и Версаче, запустили линии товаров для дома. При этом бренды проникли во все сферы повседневной жизни и заняли центральное место в культуре.

В эпоху зрелищности моды модели и дизайнеры были возведены в статус звезд массовой культуры, заняв место, которое раньше занимали певцы или актеры. Мода стала главной мечтой капиталистического мира, сочетая красоту, власть и деньги, а профессии в сфере моды стали привлекать все больше молодых работников.

Десятилетие 1990‑х также стало основополагающим в истории моды. Структурные изменения, начавшиеся десятью годами ранее с открытием рынков, изменили господствующую культуру: бренды стали глобализированными и превратились в экстерриториальные финансовые державы. В то же время СМИ превозносили открытые рынки, перемещения, смешение культур, придавая все большее значение знаменитостям мира моды. В 1990‑х произошло утверждение системы моды и установление власти финансового капитала, что привело к сосредоточению брендов в создававшихся в это время холдингах производителей роскоши. В условиях неолиберальной экономики продукты моды — одежда, образы и мечты — распространяются в глобальном масштабе по всей планете.

В 1980‑х и 1990‑х мода стояла у истоков процесса империализации, «характеризующегося и изменениями организационных структур, связанными с появлением мультибрендовых конгломератов в сфере роскоши и моды, и социальными тенденциями, отражающими распространение специфической динамики моды на другие сферы деятельности» (Godart 2010: 97–98). Отсылка к империалистическому измерению моды — это не метафора. С ростом влияния холдингов производителей роскоши мода усилила как свою символическую власть, создавая мечту, свойственную обществу потребления, так и экономическую мощь — за счет географической и финансовой экспансии.

Самым ярким примером подобных империй моды, несомненно, является компания LVMH, самый мощный холдинг в этом секторе, котируемый на Парижской фондовой бирже. С момента своего основания в 1987 году компания приобрела такие бренды, как Fendi, Berluti, Givenchy, Marc Jacobs, Kenzo, Emilio Pucci, Céline, Donna Karan и Loro Piana[13]. В нее также входят многие косметические и парфюмерные бренды, магазины или франшизы магазинов, например Sephora, La Samaritaine, Le Bon Marché и La Grande Épicerie, а также ювелирные и часовые бренды, такие как Chaumet, De Beers и эксклюзивные наручные часы от Dior. Эти списки далеко не исчерпывающие. В 2013 году группа насчитывала 867 филиалов по всему миру и владела сетью из более чем 3000 магазинов.

Несмотря на символическую гегемонию моды и роскоши в компании, в 2014 году на сектор моды и кожаных изделий пришлось всего 35 % продаж[14]. Это самый крупный сектор компании, но его доля не самая большая в обороте. В том же году 30 % продаж было осуществлено в Европе, 30 % — в Азии, исключая Японию, и 30 % — в самой Японии.

Ошеломляющие цифры продаж в этой отрасли доказывают, что, несмотря на кризис, мода продолжает продаваться и продается все лучше благодаря своей «желанности», как выразился в 2014 году Бернар Арно, руководитель компании, то есть благодаря той мечте, которую воплощает такая продукция. Все это стало возможно благодаря «предпринимательскому духу» (Documents 2014) моды, иными словами, ее полной приверженности неолиберальной модели. Имеющиеся данные свидетельствуют об эффективной глобализации модных империй, в которых производство носит распределенный характер и сбыт осуществляется в разных странах. На самом деле мода — это всемирная система, которая с 1990‑х годов обращает в свой культ все больше и больше последователей.

1990‑е годы ознаменовались крупными структурными и общественными изменениями, которые сыграли важную роль в повсеместном распространении современной формы капитализма. В то время как мода империализировалась, Запад заложил курс на Новую экономику (New Economy; см.: Leadbeater 2000), вступая в эру главенства коммуникаций и сферы услуг. По мере перемещения промышленного производства в другие страны Европа превратила сектор услуг в ядро своей экономики. Коммуникация, культура, творчество и информация стали ключевыми понятиями новой модели производства. Организация, роль и значение труда отныне изменились, в результате чего система оплаты штатного труда оказалась ретроградной и ограниченной моделью, которой стала противопоставляться гибкость — понятие, постоянно выдвигаемое правительством. Так была создана новая модель работника — человека творческого, неформального и свободного. В англосаксонском мире, в частности, этот дискурс поддерживался рядом работ и авторов[15], согласно которым конец общества салариата был формой эмансипации, открывающей возможности для квалифицированного индивидуального труда, основанного на профессиональных навыках каждого человека и его способности работать самостоятельно.

Именно в этом контексте деиндустриализации, упадка общества салариата и продвижении новых форм труда[16] начали распространяться школы моды. Мода перестала быть лишь сладкой мечтой, какой ее преподносили СМИ, она стала желанной областью профессиональной самореализации. Работа в сфере моды сочетает все составляющие неолиберальной мечты: конкурентоспособность, творчество, красоту, власть, деньги. Однако увеличение количества учебных курсов и рост числа профессионалов быстро привели к дефициту вакансий на рынке труда и появлению множества работников с нестабильными заработками[17].

В ходе исследования я смогла проследить эффекты и механизмы этого «перепроизводства производителей мечты», взяв интервью у преподавателей и бывших студентов брюссельской Школы искусства, моды и дизайна, где отделение моды считается одним из лучших в мире. Выпускники пользуются большим спросом у крупнейших домов моды и люксовых брендов в Париже. Жак, выпускник и преподаватель этой школы, говорит мне: «Мода — это модно. <…> Когда я сдавал вступительный экзамен, нас было чуть меньше шестидесяти, а сейчас каждый год экзамен сдают от 160 до 180 человек».

Институционализация работы в сфере моды, как следствие появления школ, также повлекла за собой институционализацию и нормализацию форм эксплуатации, свойственных этому сектору, поскольку такие программы готовят студентов «к ритму крупных домов», как признался нам другой преподаватель престижной школы. Четырнадцатичасовой рабочий день и бессонные ночи здесь являются нормой, что, конечно же, очевидным образом нарушает трудовое законодательство. Финансируя эту образовательную модель в государственных школах, правительства помогают производить работников, которые не будут отстаивать свои социальные права, поскольку не будут их знать. «Новый дух капитализма» (Boltanski & Chiapello 1999), где сосуществуют нормализация временной, нестабильной занятости и культ самовыражения через творчество, присутствует в моде практически в чистом виде. Таким образом, система моды является привилегированной территорией для изучения капитализма, как в его глобальной динамике и структурах воображаемого, так и в организации труда, субъективности и способах порабощения, которые он производит.

Решив оставить в стороне целый раздел этой индустрии — в частности, фабричный труд — и сосредоточившись только на работниках нематериальных производств (Corsani et al. 1996) моды, я в данной книге рассматриваю более широкую категорию так называемых культурных и креативных индустрий[18]. Сперва речь пойдет об экономической и политической роли образного измерения моды, а также о различных формах глобализации, что структурируют ее (это и циркуляция привлекательных образов в мировых масштабах, и то, что заключается в делокализации производства с целью снижения затрат). Затем будет продемонстрирована логика, в соответствии с которой в мире моды[19] происходит наделение объектов экономической и символической ценностью, вследствие чего чем престижнее считается работа, тем меньше за нее платят. Также будет показано разнообразие составляющих мир моды профессий и особые условия прекаризации работников. Наконец, я поставлю вопрос о свойственных моде формах подчинения и субъективации (понимаемой здесь как создание субъекта) и уделю особое внимание роли эмоций в поддержании иерархий данного профессионального мира, мотивам, которые побуждают быть и казаться конформистом, в полной мере соответствующим своей профессиональной роли, а также механизмам и стратегиям, к которым прибегают работники индустрии моды, чтобы противостоять неравенству и различным формам доминирования.

Цель этой книги не разоблачить, а понаблюдать, описать, понять и проанализировать. Но насколько изделия и образы моды широко представлены и раскручены в СМИ, настолько их производство и закулисье непрозрачны и сокрыты от посторонних глаз; поэтому само обращение к этим темам неизбежно несет в себе угрозу разоблачения.

Я старалась придерживаться стратегии описывания ситуаций и при воспроизведении полученных данных видела главную задачу в сохранении анонимности интервьюируемых, чтобы не поставить их в уязвимое положение в профессиональных кругах. Поэтому все имена и фамилии были изменены; я опустила некоторые социологические параметры, а другие модифицировала; иногда я изменяла или смешивала черты физической реальности и названия мест. По тем же причинам все названия модных журналов вымышлены (за исключением Vogue, который публикует огромное количество фотоисторий, что уменьшает вероятность узнавания ситуаций, приведенных в книге).

Названия компаний также были изменены, если возникал риск, что их сотрудников, участвовавших в исследовании, можно будет опознать. Тем не менее задача данной работы также в том, чтобы деконструировать идеальный мир мечты, создаваемый модой — индустрией, которая настолько же богата и могущественна, насколько несправедлива. Поэтому я посчитала важным назвать некоторые из крупных компаний, о которых идет речь в этой книге, стараясь избегать любых намеков на связь между описываемой ситуацией, работником и компанией.

Часть 1. Мода и капитализм: система, создающая мечту

Я познакомилась с Мией задолго до начала этого исследования; она снимает квартиру вместе с моим старым другом Хайме. Мия, тридцатилетняя итальянка, приехала во Францию, расставшись с бойфрендом, полная желания начать новую жизнь и получить возможности для профессионального роста. Закончив школу моды в Италии, она работала журналистом в модном журнале в Милане, а затем консультантом для брендов прет-а-порте. В Париже она работает внештатным фотостилистом (французы в ее окружении называют эту профессию английским словом — «стайлист»). Работа подразумевает подбор всех элементов, необходимых для создания репортажа или рекламы для журнала или модного бренда: источника вдохновения, темы, а также мест съемки, одежды, аксессуаров, декораций и моделей. Иногда ей также приходится нанимать других специалистов для съемки: фотографа, парикмахера, визажиста, ретушера и так далее. Она в некотором роде режиссирует модные образы, тесно сотрудничая с фотографами. У Мии очень ярко выраженная индивидуальность. Она деспотична, харизматична, полна сарказма и не стесняется называть себя, иногда с юмором, иногда серьезно, примадонной или королевой драмы. У нее голос с хрипотцой, она часто красит губы ярко-алой помадой, ее стиль одежды иногда изысканный, иногда дерзкий, иногда непринужденный, но в любом случае сочетания предметов роскоши и менее дорогих аксессуаров, которые она для себя придумывает, никогда не выглядят скучно. Именно Мия познакомила меня с миром работников модной индустрии.

1. Создавая желание: пресса и реклама

В одной из наших нередких бесед по скайпу Мия сообщает, что на следующей неделе будет участвовать в «реально профессиональной, высокого уровня» фотосессии с топ-моделями[20], — по ее словам, я не должна это пропустить. Ей нужно подготовить фоторепортаж для швейцарского женского журнала Heidi[21], а также видеоролик для их сайта. Поскольку Мия не может назвать точное время начала съемки, мы решаем, что накануне я переночую у нее. Около десяти часов вечера ее агент присылает имейл, где сообщает время встречи: 8:15 утра. Ночью мы ютимся на кровати в кухне-гостиной двухкомнатной квартирки, которую Мия снимает в районе Ла-Шапель вместе с Хайме (ему досталась спальня).

Пресс-службы брендов, которые будут представлены в репортаже, отправили отобранную Мией одежду прямо в студию, расположенную в XIV округе Парижа. Так что мы сможем добраться туда налегке, без кучи сумок. Мы садимся в такси в 7:30 утра, в самый час пик, когда парижский транспорт движется с черепашьей скоростью. Мы опаздываем, и Мия начинает осыпать водителя итальянскими ругательствами за то, что он будто бы выбрал неправильный маршрут. Лучана (тоже итальянка), фотограф, с которой Мия часто сотрудничает, звонит ей, чтобы отчитать за опоздание, говоря, что все остальные уже приехали. На съемках главные лица — фотограф и стилист. Они работают в паре, и часто журнал связывается с тем или другим специалистом, предлагая тому самостоятельно подобрать себе партнера. Мия и Лучана уже несколько раз работали вместе. Из покровительственного отношения Лучаны к Мии я заключаю, что на этот раз съемку поручили именно ей, и она предоставила работу Мии.

Когда мы подъезжаем, нас встречает юноша лет двадцати. Он приветствует нас с застенчивой улыбкой и, краснея, сопровождает нас на съемочную площадку. Несмотря на то что мы опоздали всего на двадцать минут, большая часть оборудования уже установлена. Пространство разделено на два уровня: большая комната является одновременно площадкой для фотосессии, примерочной и зоной отдыха; а на антресольном этаже над ней расположена гримерная. Мирьяну, топ-модель, выбранную для съемки, уже готовят австрийский визажист и французский парикмахер. Внизу лестницы, где находится гардероб, Анни, помощница Мии, уже вытряхнула из сумок одежду и рассортировала ее по цветам (а также, вероятно, исходя из других критериев, которые мне неизвестны). Под антресолью стоит большой черный кожаный диван, перед ним — кофейный столик из дымчатого стекла, а на нем — корзина с выпечкой, где осталось всего два круассана. Мы опоздали, и все вокруг напоминает нам об этом.

Я никого здесь не знаю и впервые ощущаю стресс Мии в рабочей ситуации. Я представляюсь Анни, которая говорит со мной по-итальянски и рассказывает, что она наполовину француженка, наполовину итальянка и долгое время жила в Риме. Также я знакомлюсь с Риккардо, ассистентом фотографа, тоже итальянцем, и, наконец, с самим фотографом — ее, кажется, мое присутствие раздражает. Все одеты в черные джинсы и джемпера. Мия тоже, но на голове у нее пышная круглая меховая шапка, тоже черная, — это придает наряду эксцентричность, что как нельзя лучше соответствует характеру Мии. Она подходит к одежде и начинает ее рассматривать, перебирать, комбинировать. Итогом процесса станут наряды, которые наденут модели для съемки и которые, вместе с макияжем и прической, составят так называемый «лук» (look).

Я делаю себе кофе в капсульной кофеварке Nespresso и сажусь на диван. На полу передо мной лежит огромное черное полотнище, занимающее половину комнаты и сливающееся с черной стеной. Это сцена, фон, на котором будут сфотографированы модели; декорация, которую позже изменят и отретушируют фотограф и ее помощник-ретушер. Между черной тканью и полом недалеко от генератора и осветительных приборов проходят толстые кабели. Все необходимое оборудование для создания мечты и придания ей блеска. Риккардо, ассистент фотографа, с помощью молодого человека, открывшего нам дверь, расставляет прожекторы и регулирует их интенсивность. Площадка готова.

Через несколько минут Мирьяна спускается из гримерной. Прежде я ее никогда не видела, но накануне Мия мне подробно ее описала, расхваливая на все лады: она хотела дать мне понять, насколько Мирьяна блестящая топ-модель, как она очаровательна, как хорошо зарабатывает, владея вдобавок чудесной квартиркой в XVII округе Парижа. Сидя внизу, первое, что я вижу на лестнице, — это ноги, обутые в маленькие белые тапочки, подобные выдают постояльцам дорогих отелей, и подол белого халата. Спустившись, она тепло приветствует Мию, которая обращается к ней «amore». Хотя я сижу всего в метре от нее, Мирьяна не удостаивает меня взглядом и принимается болтать с Мией, повернувшись ко мне спиной. В этот момент фотограф резко напоминает, что не стоит задерживать съемку. Тогда Мия просит Анни дать Мирьяне первый подобранный наряд, хотя сама стоит прямо перед ней, а помощница находится в другом конце комнаты.

Без колебаний и нисколько не смущаясь, Мирьяна сбрасывает халат и оказывается практически обнаженной. Задним числом я осознаю, что этот жест был настолько естественным, что мне и в голову не пришло отвернуться, как того требовало бы уважение к чужой частной жизни. Вся обстановка способствует тому, что я чувствую себя вправе смотреть на Мирьяну, как будто ее тело в определенном смысле для этого и предназначено. На ней зрительно сливающиеся с кожей стринги телесного цвета — из-под них свисает голубая ниточка гигиенического тампона, — и компрессионные чулки, также телесного цвета. Это худосочное тело, которое чулки помещают в медицинский контекст, а нить тампона заставляет выглядеть шокирующе откровенно, вступает в противоречие с образом топ-модели, какой мне описывала Мия.

Меня терзает противоречивое чувство: понимая, что в данном контексте нагота модели абсолютно банальна и что созерцание ее тела является частью игры, я все же подавлена обилием полученной информации о человеке, с которым даже никогда не общалась. Вид ее обнаженного тела подсказал мне, что у нее менструация и проблемы с кровообращением. Уступки, на которые должна пойти моя стыдливость под напором непривычной для меня откровенности, свидетельствуют о том, что тело модели — прежде всего рабочий инструмент, который она предоставляет в распоряжение других людей для создания образов.

Наконец, Мирьяна надевает наряд, который подает ей Анни: тончайшее боди телесного цвета с едва различимыми оттенками серого из почти неосязаемой ткани и свободные брюки из светло-бежевого шелка, слегка переливчатого, плиссированного и полностью прозрачного. Как поясняет Мия, это нюдовый «лук». Мирьяна занимает место под осветительными приборами. Мия, Анни, парикмахер и визажист окружают ее, чтобы добавить последние штрихи. Я впервые отчетливо вижу лицо Мирьяны, но оно сильно загримировано. Черты лица тонкие, глаза ясные и ледяные. В ней есть что-то очень холодное, но я не могу разобрать, является ли это эффектом косметики. После того как визажист поправила макияж, парикмахер направляет на Мирьяну огромный вентилятор, и поток воздуха развевает ее роскошную шевелюру (отчасти состоящую из накладных прядей), раздувает штанины брюк. Лучана с большой камерой встает перед моделью.

[7] Историк Сара-Грейс Хеллер отмечает, что невозможно формально установить время рождения моды, поскольку у каждого исследователя свое определение этого явления. Однако наиболее распространенной является позиция, согласно которой возникновение моды относится к эпохе Возрождения. См.: Heller 2007. См. также: Бродель 1986; Campbell 1987.

[8] Прет-а-порте (фр. prêt-à-porter, готовая к носке одежда) — одежда, которая не изготавливается по мерке. Это результат перехода от кустарного метода пошива и изготовления одежды по индивидуальным меркам к стандартизации размеров, которая делает возможным массовое производство. Появившись в США под названием ready-to-wear, феномен прет-а-порте проник во Францию в 1950‑х годах, но обрел популярность только в 1960‑х.

[9] Под всемирной системой подразумевается глобальная политэкономия, ее историческое развитие и связанные с ней измерения культуры и идентичности. См.: Friedman & Ekholm-Friedman 2008.

[10] Вслед за Нелло Бариле под системой моды я подразумеваю как глобализированную индустрию во всех ее разветвлениях, так и символический и иллюзорный мир, который эта индустрия порождает, а также социальный мир работников этого сектора. См.: Barile 2011.

[11] Образ яппи (англ. Yuppie, сокращенно от Young Urban Professional Person — молодой городской профессионал. — Прим. пер.) был мастерски изображен американским писателем Бретом Истоном Эллисом в романе «Американский психопат» (1991) и в недавнем фильме Мартина Скорсезе «Волк с Уолл-стрит» (2013).

[12] Формула взята из одноименной книги Джона Т. Моллоя, опубликованной в 1975 го- ду. В ней автор анализирует влияние одежды на успешность личности и вводит понятие power dressing.

[13] Компания была создана в 1987 году в результате слияния Moët Hennessy (возникшей из слияния бренда шампанского Moët et Chandon с брендом коньяка Hennessy) и бренда кожаных изделий Louis Vuitton. В 1990 году Бернар Арно взял на себя управление компанией и стал главным акционером. С момента основания компания приобрела многочисленные бренды косметики, ювелирных и кожаных изделий, одежды, вина и спиртных напитков, а также розничные сети высокого класса. Сегодня LVMH является компанией номер один в мире по производству предметов роскоши.

[14] Эта информация взята с веб-сайта группы, а также из «Финансовых документов LVMH за 2014 год» (см.: Documents 2014).

[15] Культовой фигурой среди авторов текстов, посвященных Новой экономике, является Ричард Флорида, на которого постоянно ссылаются различные государственные деятели. См.: Florida 2002.

[16] Одним из текстов, лучше прочих подтверждающих смену парадигмы, является: Boltanski & Chiapello 1999.

[17] Британское государство первым узаконило права работников индустрии моды и открыло курсы моды и дизайна в художественных школах. Британский социолог Анжела Макробби одной из первых выявила связь между Новой экономикой, распространением школ моды и прекаризацией. См.: McRobbie 1998.

[18] Хотя они обозначают одно и то же, то есть «производство и распространение символов в современной экономике и современном обществе» (Hesmondhalgh 2008), понятия «культурная индустрия» и «креативная индустрия» не являются эквивалентными по политическим и теоретическим причинам. Эти два понятия имеют парадоксальную траекторию. Первое было разработано в трудах Франкфуртской школы (см.: Адорно, Хоркхаймер 1997), позже став описательным и аналитическим понятием. Второе своей известностью обязано интерпретаторам Новой экономики, в частности Ричарду Флориде, который рассматривал творческого, креативного, работника как модель работника будущего. Однако вскоре к этому понятию стали прибегать в критических целях.

[19] Под миром моды я понимаю пространство социального мира, с которым я столкнулась, проводя исследование. Это структура, образованная индивидами, отношениями, связями, ситуациями, экономиками и процессами обмена. В этом смысле мир моды не является ни фикцией, ни объективирующей конструкцией.

[20] Обычно понятие «топ-модель» используется для обозначения наиболее востребованных, самых известных и высокооплачиваемых моделей. Этот термин расплывчат, так как четких критериев здесь нет. Подробнее об этом см.: Quick 1997; Koda & Yohannan 2009.

[21] Вымышленное название.