Дягилев. С Дягилевым: читать начало книги онлайн

Этому театру не только все простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они не были. (Нельзя ли было через пятнадцать – двадцать лет повторить эту фразу о Русском балете самого Дягилева? – С. Л.)

К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».

Пьесы Метерлинка, поставленные Художественным театром, не имели успеха у публики – ни у той новой публики ценителей символизма Метерлинка, которые считали, что пьесы Метерлинка требуют новых форм, которым по существу чужд реализм Московского Художественного театра, но и у привычной публики театра Станиславского, для которой символизм Метерлинка был одним «манерничанием». Дягилев заступается за Московский Художественный театр и находит, что постановка «Слепых» – «это чрезвычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильною для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. А между тем обрывающийся музыкальный аккорд, предшествующий и заканчивающий представление, чувствуется во все времена, пока развертывается бесконечно глубокая загадочная драма».

Вторая статья Дягилева «Еще о „Юлии Цезаре“» написана по поводу статьи В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре» (кроме этой статьи В. Мирович поместил в 1904 году в «Мире искусства» и другие две статьи: «О первом представлении „На дне“ Горького» и «„Столпы общества“ в Художественном театре»). Дягилев был не согласен с выпадами В. Мировича, находившего, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что Московский Художественный театр, при отсутствии в труппе трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира.

На эти упреки Дягилев разразился любопытной горячей тирадой, которую я считаю необходимым привести почти полностью:

«Этот вечный упрек, делаемый всякому художественному явлению: не говорили разве в течение двадцати лет, что музыка Римского-Корсакова и Глазунова – не более как разрешение музыкальных теорем учеными – музыкальными математиками? Не ставят ли и до сих пор вечно на вид гениальной Саре ее излишнее техническое совершенство в ущерб пресловутой искренности à la[35] Дузе? Наконец, не точно ли такие же попреки сыпались на голову перевернувших весь театр мейнингенцев, когда они попадали в страны, подобные нашим, воспитанные на традиционных психопатических восторгах от разных кунштюков, начиная с ut[36]диеза Тамберлика и до кислых всхлипываний Комиссаржевской?

Сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться.

Как портрет только тогда хорош, когда он „вылезает из рамы“, так и классический театр только тогда допустим, когда в нем участвует по крайней мере один „великий трагик“. Перед семидесятилетним обрюзгшим ревнивцем – Сальвини – лежат пластом все Юрии Беляевы, это – милое обыкновение, перешедшее к нам по наследству от столь же бешеных поклонников великих Каратыгиных, Самойловых и Рубини».

Эти мысли Дягилеву гораздо дороже и важнее, чем вопрос о том, подходит ли Вишневский к роли Антония (в противоположность общему мнению и мнению Мировича, Дягилев считал как раз фальшивым то «нутро», с которым играл свою роль Вишневский, подкрадывавшийся к священному ut диезу Тамберлика).

Любопытны также заключительные строки статьи:

«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная.

Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю.

Поголовное стремление нашего Александринского театра заключается в том, чтобы создавать „типы“, подсказанные „художественным темпераментом“ всякого артиста в отдельности, а потому для классического театра каждому из этих „великих“ необходимо переучиться от А до Z и главное забыть о своем „величии“.

У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré“[37]артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».

Статья «Еще о „Юлии Цезаре“» написана в 1903 году, статья «Новое о Московском Художественном театре» в 1904 году (она была вообще последней статьей, написанной Дягилевым для «Мира искусства»), – то есть тогда, когда Дягилев уже охладевал к своему журналу; не говорят ли они о том, что Дягилев начинал мечтать о новых берегах своей деятельности? Во всяком случае, мысли, выраженные в этих статьях, представляют исключительный интерес для будущего создателя Русского балета.

Дягилев же больше всех сотрудников писал в «Мире искусства» и об опере. Кроме двух заметок А. П. Нурока – о «Лакме» Делиба и «Золотом петушке» Римского-Корсакова и кроме заметки А. Н. Бенуа о новой постановке «Руслана и Людмилы» и его же в высшей степени интересной статьи о «Валькирии» (статьи, свидетельствующей об одинаковом понимании Бенуа и Дягилевым того, как надо ставить вагнеровские оперы), – все остальное принадлежит самому Дягилеву. Не значит, впрочем, что «все остальное» – очень велико и очень разнообразно: почти все статьи посвящены вагнеровским операм. Причина такого исключительного вагнеризма «Мира искусства» заключается не только в том, что Вагнер в это время был богом Дягилева и Бенуа, и не только в том, что в это время русская элита переживала как раз лучшую весну своего увлечения Вагнером, а и в том, что Мариинский театр был беден новыми постановками, но ставил вагнеровские оперы, – «Мир искусства» хотел внушить дирекции императорских театров мысль о том, как надо ставить Вагнера. К этой мысли, собственно, и сводилась вся статья А. Бенуа о «Валькирии». Признавая, что постановка Мариинским театром «Валькирии» ничем не уступает ни байрейтской, ни венской, ни дрезденской и значительно превосходит «лубочную» парижскую постановку, Бенуа предъявляет гораздо более высокие требования к постановкам Вагнера и говорит о необходимости изменить «странную судьбу постановок вагнеровских опер, судьбу, обусловленную отчасти тем, что сам Вагнер, не очень требовательный по отношению к „изображению“ своих созданий, довольствовался рутинными эффектами и благословил те постановки, которые были созданы при его жизни присяжными декораторами».

Эту же мысль о необходимости новой постановки и нового исполнения вагнеровских опер неустанно развивает и Дягилев. И ему кажется, что «поставить Вагнера иначе, чем это понимает Козима, на старости лет уже перепутавшая заветы своего гениального мужа и учителя с собственными фантазиями, поставить „Нибелунгов“ без помощи образовавшихся в Германии специальных фабрик „для вагнеровских постановок“ – все это дело немалое и почтенное…»

«Мир искусства» победил: декорации «Гибели богов», поставленной в 1903 году, были поручены художникам «Мира искусства» – Александру Бенуа и Константину Коровину (писавшему декорации по рисункам Бенуа). Дягилев приветствовал этот почин и признавал, что «Gӧtterdӓmmerung»[38] у нас была поставлена так, как ее не ставят на Западе; но он ждал гораздо большего от Бенуа и остался в общем неудовлетворенным декорациями Бенуа, особенно его реализмом, – слишком был взыскателен Дягилев!

«Как истинный художник, – писал Дягилев, – он сделал прелестные акварели, составляющие одно из украшений выставки, но я не могу отделаться при этом от одного существенного и неизбежного вопроса: причем все-таки здесь Вагнер и где тут гибель богов? То есть какое отношение имеют эти художественные правдивые пейзажи к Вотану, Брунгильде, Валгалле, дочерям Рейна и всей той невероятной фантастике, которая составляет сущность вагнеровского творчества?

Мы видим красивый уголок северной природы с зелеными елочками и грудой камней, тех бутафорских камней, которым на сцене никто больше уже не верит и которые расставляются в виде мебели то там, то сям, Бог весть для чего. Этот уголок, откуда-то из нашей Пермской губернии, изображает ту объятую священным ужасом скалу, на которой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь происходят великие подвиги, действуют боги и герои…»

Дягилев занимался не только отдельными постановками отдельных опер – его интересовал вопрос и об «оперных реформах». Между прочим, он развивал мысль кратковременного директора императорских театров князя С. М. Волконского (в то время, когда Дягилев писал свои статьи об «оперных реформах» – в 1902 году, – князь Волконский уже вышел в отставку) – о необходимости создания новой, второй оперы, помимо Мариинского театра.

В 1899–1901 годах Дягилев служил в дирекции императорских театров и, как он впоследствии писал и говорил, пытался там проводить те же взгляды, что и много лет спустя в своем Русском балете. Некоторые факты как будто подтверждают его слова и особенно главный факт: отставка его после неудачи с «Сильвией», к постановке которой он привлек новых, настоящих художников вместо профессиональных и ремесленных декораторов. Нам придется еще подробно говорить о том, какую громадную роль в дягилевском балете и вообще в ренессансе балетного спектакля играла живопись, – в этом отношении Дягилев действительно вел в 1899–1900 годах ту же основную линию, что и в 1909–1910. Его ближайший сотрудник и правая рука и в «Мире искусства» и в Русском балете – соредактор «Мира искусства» и творец «Петрушки», А. Н. Бенуа писал в журнале, что привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони». «Если и нельзя, – говорит Бенуа, – назвать их первый опыт вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие той живительной художественной искры, которая, без всякого сомнения, со временем разгорится до настоящего великолепного костра. Настоящая живопись введена в театр взамен „живописи декоративного класса“ – это дело огромной важности, обещающее целое перерождение нашей сцены».

Александр Бенуа оказался пророком: действительно от художественной искры «со временем» разгорелся «великолепный костер»…

Если Дягилев приступал к своей работе в театральной дирекции с выработанной программой балетной реформы и с определенными взглядами на то, каким должен быть балет (так можно было бы думать на основании его позднейших высказываний), то тем более должно казаться странным, что он не пользовался своим журналом для проведения этих новых взглядов. Между тем все первые три года – 1899–1901 – «Мир искусства» хранил гробовое молчание о балете и не поместил ни одной заметки, – и только в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бенуа. Это молчание чиновника особых поручений при директоре императорских театров может объясняться тем, что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практическую деятельность теоретическим высказываниям, и только тогда, когда лишился возможности оказывать непосредственное влияние на судьбы балета, стал писать о нем. Но и в 1902–1904 годах мы не находим развития никакой балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и заметки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно несомненна необходимость привлечения новых художников для более суггестирующего и более прекрасного обрамления балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым существом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах на другие стороны танцевального искусства: они больше чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают, в чем они должны заключаться.

Для А. Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет – лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой (где повсеместно балет вымер и давно превратился в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться, за последнее время начал клониться к упадку». Балет падает «несмотря на прелестные постановки И. А. Всеволожского (читай – костюмы Всеволожского. – С. Л.), несмотря на гениальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазунова, на… силы, среди которых особенно выделяются гг. Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает, по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая начала шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная „Раймонда“, где ни одному артисту нельзя создать роли, ставятся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев, ставятся „характерные“ балеты, где пляшут всякую нелепую всячину, – а когда дело доходит до истинных перлов балетного искусства, как „Жизель“, „Тщетная предосторожность“, „Коппелия“, „Сильвия“, то или пробавляются рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего, что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффектные, но мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента рисунки».

Для Бенуа балет – высокое искусство, и в этом отношении очень знаменательна его фраза: «Ведь балет – целый мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме». С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к новым постановкам – в частности, к «Дон-Кихоту» – первому опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого» московского балетмейстера Горского. А. Бенуа приветствует «реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что он говорит о «Дон-Кихоте», трудно понять, в чем же заключается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Видно, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фабулы, до „настроения“ данного балета. Он только старался увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным верчением масс, эффектно вставленными отдельными номерами, но нисколько при этом не заботился об истинной красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о ритме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский пошел этой уже больно „доступной“, но недостойной дорожкой. Отсюда до пресловутого „Венского балета“, в котором под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые и глупые бабы – один шаг». За что же в таком случае «честь и слава» Горскому – раз «ей Богу, не стоит взамен академического г. Петипа вводить теперь весьма быстро приедающийся, новый, „декадентский“, в сущности, бессмысленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос. Если Бенуа придает такое большое значение «драматическому впечатлению, ритму и пластике», то почему привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони»?

В то время, как Бенуа видит какие-то просветы в современных балетах, Дягилев в своей статье «Балеты Делиба» только обрушивается на дирекцию за то, что она делает с постановками балетов и, в частности, с тремя делибовскими балетами – «Коппелией», «Сильвией» и «La Source»[39].

«,Коппелия“, – пишет Дягилев, – этот прельстительнейший из всех существующих балетов, эта жемчужина, которой почти нет подобной во всей балетной литературе, – Боже мой, сколько нужно было употребить усилий, чтобы так беспощадно обесцветить, обезличить ее, как это сделали в этот злополучный вечер… Второй балет, „Сильвию“, дирекция общими усилиями провалила в прошлом году… Я не стану говорить здесь о том, что такое „Сильвия“, ибо тот, кто умеет ценить Делиба, знает, какое место она занимает в хореографии, музыке и пластике. Одно для меня остается совершенной загадкой, каким образом, ни в прошлом году, ни нынче, во всей театральной администрации не нашлось ни единого человека, который понял бы, что при любви к балетному искусству, к чисто классическому, я сказал бы – истинно классическому балету, нельзя увлекаться таким вздором, как никому не нужная феерия, вроде минкусовского „Дон-Кихота“ или затасканного на всех балаганах пуниевского „Конька-Горбунка“, да еще постановку таких вещей поручать Коровину и Головину. Как можно у таких талантливых художников отнимать время и силы на столь некультурную работу».

8 декабря 1902 года Мариинский театр дал, наконец, и третий балет Делиба «La Source»[40], и «Мир искусства» писал по поводу этого события: «О постановке балета сказать нечего – вся mise en scéne[41] была еще уродливее и невыносимее, чем постановки, делавшиеся десять лет тому назад. Было, впрочем, одно приятное нововведение – танцы поставлены не в „старой“ манере Петипа, а так, как их теперь ставят на открытой сцене Зоологического сада. Весь спектакль кордебалет стройными рядами маршировал вдоль и поперек сцены, а когда на авансцене танцевала какая-нибудь из танцовщиц, все прочие все время проделывали разные гимнастические упражнения. Дирекция может смело сказать себе: „Еще несколько таких постановок, и все художественные традиции нашего балета будут окончательно забыты“».

Тщетно старались бы мы найти в статьях Дягилева о балете какие-нибудь намеки на реформу балета: он резко нападает на нехудожественность постановок и на попрание «художественных традиций» нашего балета – и только. О взглядах Дягилева на театральное искусство мы узнаем гораздо более из его статей о драматическом театре, чем из его небольших и немногочисленных заметок о балете.

[35] В манере (фр.).

[36] До (лат.). Итальянский певец-тенор Э. Тамберлик (1820–1889) свободно брал до диез второй октавы. – Ред.

[37] «Священным огнем» (фр.).

[38] «Сумерки богов» (нем.).

[39] «Ручьем» (фр.).

[40] «Ручей» (1866) – первый балет Делиба. – Ред.

[41] Постановка [актеров] на сцене (фр.).