Дягилев. С Дягилевым: читать начало книги онлайн

После прекраснейшей весны русского искусства в пушкинскую эпоху с культом красоты и с высокой художественной культурой и красота, и художественная культура уходят из русской жизни. Эта ущербность художественного вкуса чувствуется уже в самом конце пушкинской эпохи; уже Пушкин говорил о нарождающемся новом поколении, которому «некогда спорить о стихах» и «пред созданьями искусств и вдохновенья трепетать радостно в восторгах умиленья»; уже Пушкин должен был возвышать свой голос и гнать из храма искусства торгашей, которым «печной горшок» дороже «мрамора-бога» и которые все настойчивее и настойчивее требовали от искусства утилитарности, «пользы».

С угасанием прекраснейшей пушкинской эпохи, в русской жизни XIX века наступил «железный век», век, в который было безбоязненно провозглашено, что «сапоги выше Шекспира». Русская художественная культура – она сказывалась во всем, начиная с великих произведений искусства и кончая прекрасным корешком переплета книги, креслом, люстрой и прочими житейскими мелочами – поднялась на невероятную, головокружительную высоту в пушкинскую эпоху – неужели только для того, чтобы с нее низвергнуться? Кажется несправедливым, что за одно-два десятилетия русского возрождения мы должны были расплачиваться долгими, мрачными, уныло-серыми десятилетиями упадка, декадентства, не того декадентства в кавычках, которое хотело освежить затхлый воздух жизни, а настоящего беспросветного декадентства-упадка.

В 40-х годах еще светят косые лучи Пушкинского солнца; нет-нет, да и блеснет солнце искусства; отблески солнца пушкинской эпохи еще редко-редко, но видны в 50-х годах, а дальше – совершенный мрак, смерть художественной культуры. Я подчеркиваю слова «художественной культуры», потому что и в 60-х, и в 70-х, и в 80-х годах продолжают действовать и вновь рождаются, возникают подлинные, иногда громадные художники и поэты (достаточно назвать Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Фета…), настоящие таланты, настоящие, а не фальшивые алмазы, но они – одиночки и едва-едва освещают окружающий мрак, – той общей высокой художественной культуры, какая была в пушкинскую эпоху, уже больше нет, за исключением, может быть, одной области искусства – музыки.

Два течения господствуют в искусстве второй половины XIX века – старое «пушкинское», «классическое» и новое – откровенно-утилитарное. И если есть известная житейская, жизненная моральная красота, красота жизненного подвига во втором течении, по существу антиэстетическом и отрицающем красоту, то нет ни жизни, ни красоты в обездушенном «пушкинском», «классическом», якобы пушкинском и якобы классическом искусстве, ставшем казенно-чиновничьим, формальным, мертвым и действительно никому не нужным искусством – упадком когда-то высокого и значительного искусства.

Другое, «новое», «передвижническое» искусство (назовем его так по передвижным выставкам, в которых эта тенденция особенно ярко проявлялась) ставило себе утилитарно-филантропические цели, возбуждение «добрых чувств», служение несчастному, обездоленному народу, служение всем униженным и оскорбленным, и поэту, поэту говорило:

Искусство совершало благородный и, если угодно, по-своему красивый гражданский подвиг служения обществу, но как уныл и скучно-сер был этот подвиг, какая тоска охватывает, когда перелистываешь все эти толстые журналы, напечатанные на плохой бумаге безвкусным шрифтом, когда читаешь рубленые, вялые, рифмованные стихи, когда смотришь на бесконечные картины – жалкие подделки жалкой жизни! – с их филантропическими сюжетами и с их мертвыми красками. Перефразируя Оскара Уайльда, можно сказать, что в искусстве становится важным только что, а не как. О красоте не думали – думали о пользе и об учительстве, – и красота ушла из искусства и жизни. Тенденция душила красоту и душила искусство.

Повторяю, были счастливые исключения, были одиночки, были плывшие «против течения»; были и такие, которые тонули и захлебывались, плывя против течения; но общее течение было антихудожественное…

Тоска по искусству, тоска по красоте и по «празднику жизни» слышится уже в 80-х годах; в 90-х годах она становится все сильнее и сильнее, появляются новые художники и поэты с новыми требованиями и с новыми стремлениями, с новым подходом к искусству… Тогда, когда Дягилев приехал в Петербург восемнадцатилетним юношей, почва для будущего «Мира искусства», для будущего праздника искусства, была уже почти готова и новая эпоха ждала уже нового объединения, нового оформления того, что властно говорило во многих представителях нового течения, нового мощного потока – возрождения художественной культуры.

Главная заслуга Дягилева и заключалась совсем не в том, что он своим журналом и связанными с ним выставками «Мира искусства» открывал какие-то новые пути искусства, а в том, что он объединил художников и дал им возможность оформить и отчасти формулировать их новые стремления, дал возможность проявиться новым путям искусства, не им прокладываемым, но им осознанным. «Мир искусства» был прежде всего необходим самим художникам, музыкантам, писателям, и в этом отношении значение «Мира искусства» в русской культурной и художественной жизни трудно переоценить.

От «Мира искусства» – первого подлинно художественного русского журнала – пошло все новое. «Мир искусства» поднял эстетическое значение книги – после «Мира искусства» начинается революция в русском книжном деле, и только после него возникают настоящие художественные издания, высоким развитием графики и техническим совершенствованием репродукций сменившие серую безнадежность второй половины XIX века. От объединения «Мира искусства», от дягилевского объединения пошли и другие объединения, другие общества, союзы и журналы: сотрудники-члены редакции «Мира искусства» – А. П. Нурок и В. Ф. Нувель основывают «Вечера современной музыки»; сотрудники «Мира искусства» – В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов – учреждают религиозно-философское общество и журнал «Новый путь»; из тенденции «Мира искусства» напомнить, собственно даже не напомнить, а «открыть» русскому обществу его старые художественные сокровища, его старое искусство и его архитектурные богатства старого Петербурга, старой Москвы, подмосковных [имений] и так далее, из его ретроспективной тенденции и из его большого внимания и пристрастия к прикладному искусству возникает журнал «Художественные сокровища России» (первый редактор А. Н. Бенуа!) и позже «Старые годы», наконец, преемником «Мира искусства» является и «Аполлон». Всего не перечислить – щупальцы «Мира искусства» захватывают все больше и больше все области русской художественной и культурной жизни и создают новую художественную культуру и новую общественность, новое понимание и новое восприятие не только искусства, но и жизни, новое мироощущение.

Объединяя художников и вообще деятелей искусства, давая им возможность выразиться и высказаться, давая им возможность прокладывать новые пути в искусстве, «Мир искусства» в то же время подготовлял для них и новую обстановку, новую публику; «Мир искусства» создавал и создал такой толстый слой художественно образованной элиты, какого никогда до того не знала Россия. Конечно, самое ценное, самое положительное в журнале «Мир искусства» была его связь с выставками «Мира искусства», то, чем преимущественно питался журнал, но в то время, как петербургскую выставку «Мира искусства» видели одни петербуржцы или московскую одни москвичи, журнал «Мир искусства», знакомивший с репродукциями, относительно прекрасными и совершенными, с картин и петербургских, и московских, и гельсингфорских, и парижских, и берлинских выставок, распространялся по всей России (цена его была баснословно низкая: десять рублей в год за двадцать четыре выпуска).

В чем заключалось направление «Мира искусства»? Ответить на этот вопрос, определить направление журнала трудно; впрочем, заметим вперед, что вопрос этот является более второстепенным, и гораздо важнее направления богатое художественное содержание «Мира искусства».

О направлении «Мира искусства» много спорили и тогда, когда он существовал, и еще больше стали спорить о нем впоследствии.

Сотрудник «Мира искусства» Игорь Грабарь так писал о направлении журнала и выставок:

«Прежде всего, в корне неверен общепринятый взгляд на „Мир искусства“, как на некий идеологический и эстетический единый фронт новаторски настроенной молодежи, противополагавшей рационализму передвижничества заимствованный с Запада символизм.

Никакого единого фронта, общей политической, социальной и даже общей художественной платформы в „Мире искусства“ не было ни к моменту его основания, ни тем более в дни его заката… На организованных Дягилевым еще до появления журнала выставках не было ни одной картины непонятной, ни одного сюжета, который давал бы право говорить критике и публике о действительном „декадентстве“, или хотя бы о „символизме“. Но так как все выставленное Дягилевым было совсем иначе и, прежде всего, гораздо лучше написано, чем писалась убогая продукция „мюссаровских понедельников“, „Петербургских художников“, „акварелистов“, то под небескорыстное науськивание художников этих группировок дягилевские выставки были встречены всеобщей бранью…

Уже самый подбор западноевропейских художников на этих выставках показывает, что никакой ставки на какое-нибудь определенное направление в искусстве здесь не было… Никаких художников-символистов не было и среди русских участников выставок „Мира искусства“, как не было их вначале и среди литературных сотрудников журнала…

Второе столь же неверное утверждение рисует „мирискусников“ людьми, жестоко отравленными ядом „историзма“ и „ретроспективизма“ и растворившимися в графике. Если бы отрава была столь жестока, то новейшие французы не могли бы найти так много места на страницах журнала. И в чем историзм Врубеля, Серова? Графическая потенция „Мира искусства“, вознесшая русскую графику на небывалую высоту, есть только один из отрезков, – правда, заметных – многогранной деятельности журнала и сгруппировавшихся вокруг него художников…»

Наследник «Мира искусства» «Аполлон» уделяет много внимания родоначальнику всех русских подлинно художественных журналов. Об отсутствии направления, вернее, о разнородном эклектизме, совмещавшем несовместимое, говорил Всеволод Дмитриев и в этих «противоречиях» детски наивно и неосновательно видел причину гибели «Мира искусства»: «Ведь каких-нибудь десять лет назад „Мир искусства“ казался необъятным горизонтом, с неограниченными и длительными творческими возможностями… Изысканно-точная и холодно обдуманная форма Добужинского соприкасалась на этих выставках со страстной безудержностью Малявина. Изощренно-придуманного, ювелирного и остропряного Сомова, казалось, вполне логично дополнял исключительно живописный, с широким и „простым“ письмом, Серов». Если «дополнял» – значит, была какая-то цельность! – Нет, потому что «в том же „Мире искусства“ мы наблюдали попытки еще более чрезмерные; там пробовали находить нити, чтобы связать воедино Бакста и Сурикова, Боровиковского и Сезанна…» И эти-то попытки оказались, по мнению В. Дмитриева, противоречивыми и сделали то, что «Мир искусства» заблудился в них и в своем ретроспективизме…

В то время как Всеволод Дмитриев видел уязвимую пяту «Мира искусства» в его идеологии и эклектизме, Н. Э. Радлов, в том же номере «Аполлона», и едва ли не более справедливо, как раз в проповеди, то есть в идеологии и в многогранности видит силу дягилевского журнала. В этом отношении любопытно начало его статьи об одном из «мирискусников» – E. Е. Лансере: «Каково бы ни было суждение истории о художниках „Мира искусства“, их художественно-просветительная деятельность будет, наверное, оценена значительно выше практических достижений их искусства.

Как „учителя“ они сделали больше, чем как живописцы.

Реакция против проповедничества в искусстве начиналась с проповедей об искусстве, и эти проповеди были настолько увлекательны, что вся практическая деятельность художников, сама по себе высоко ценная, казалась только иллюстрацией к ним, „примерами“.

Вспомним те многочисленные области, которые пришлось заново открывать для искусства, и те области искусства, которые надо было открыть для публики… Театр, книжная графика, художественная критика, искусство современного Запада, неисчерпаемая область прикладного искусства, русская архитектура и в особенности архитектура „Старого Петербурга“…

Работа, совершенная художниками „Мира искусства“ в этих областях, – весьма неровная количественно и далеко не одинаковой ценности; но разве не огромная историческая заслуга уже в том, что они этих областей коснулись! Ведь почти каждый новый шаг, приближавший публику к более серьезному пониманию современного творчества или наследию прошлого, делался под руководством „Мира искусства“…

Культурное художество – необычное явление в художественной жизни России второй половины XIX века – обновило искусство множеством новых задач, новых тем, вооружило его новым средством, применением „стилей“. Этому, кстати сказать, способствовало и отсутствие специализации, правда, нередко дававшее себя чувствовать в недостатках технической разработки. Следующее же поколение, шедшее по стопам этих „пионеров“, не обладая их культурной многосторонностью, своей работой профессионалов разработало вглубь и вширь новооткрытые области…»

Наконец, в том же «Аполлоне», и в том же 1915 году, мы находим строки, под которыми больше всего хочется подписаться: «Мы привыкли любить „Мир искусства“ за цельность выставок и за подлинную, всегда новую художественность выставленного. После передвижников, обладавших в свое время определенной и ясной программой, такой убеждающей цельностью отличались только дягилевские выставки. Целое было само по себе художественным произведением, не всегда одинаково значительным и большим, но законченным, оформленным художественным явлением; разнородные, часто смелые, всегда увлекательные искания объединялись одним духом, одной целью».

«Один дух», «одна цель», цельность направления, – значит, у «Мира искусства» было все же свое направление, хотя оно и казалось многим несуществующим?.. Цельность его заключалась прежде всего в цельности личности главного руководителя и создателя «Мира искусства» – Дягилева: Дягилев за всю жизнь не написал ни одной картины, но то «целое», о котором «Аполлон» говорит, что оно «было само по себе художественным произведением», должно быть названо произведением Дягилева.

Цельность «Мира искусства» и его объединяющее начало заключалось в исканиях новых художественных путей и новых художественных формул, а главное – в самом неуловимом и самом важном (не потому ли важном, что неуловимом?), в новом художественном и жизненном восприятии, в новом эстетическом восприятии и мироощущении, в новом подходе к самоценности, самоцельности и бесполезности (утилитарной бесполезности) красоты. Пусть в этом эстетическом мироощущении будет еще много литературности и культурной историчности – сдвиг, и не малый сдвиг, произошел, и «Мир искусства» говорил новые слова и проповедовал новое учение эстетики. Что в Дягилеве – и в его сотрудниках – был еще силен культурно-исторический подход к искусству, свидетельствуют многие статьи в журнале. Но даже в этом подходе и в отношении к старому искусству, культивировавшемуся в «Мире искусства», была принципиально новая точка зрения – субъективная оценка и переоценка с точки зрения современности, с точки зрения того, удовлетворяет ли художественное произведение новым современным требованиям. Новое было в отрицании всех авторитетов и историзма в художественной критике. Эта новая точка зрения проводилась уже в первой руководящей дягилевской статье, открывшей журнал.

Говоря о страсти нового поколения к «модернизации», то есть к совершенно одинаковому отношению к современности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пюви [де Шаванна], Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что было для нас ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали ее к Вагнеру и Бёклину… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, – то творцу мы давали полную свободу творчества…» Или в самом начале статьи: «…разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт, и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцисс, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом и лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя, как Бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».

В связи с таким индивидуалистическим, граничащим с крайне субъективистическим, подходом к искусству находится и первая буква, альфа направления «Мира искусства» – культ личности в искусстве, взгляд на искусство, как на проявление личности. Этот взгляд, разделявшийся большинством сотрудников «Мира искусства» и беспрестанно развивавшийся, особенно в первые годы существования «Мира искусства», манифестирован Дягилевым в той же руководящей статье. Чуть не на каждой странице мы читаем такие фразы: «…причиной всего мира творчества, единственным звеном всех распрей искусств является царь всего, единственная творческая сила – человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты, примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий». «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе (какие неосторожные и еретические слова! – С. Л.), а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»… «Для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значительность последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии ее с личностью воспринимателя…»