Дягилев. С Дягилевым: читать начало книги онлайн

Основная задача труда Дягилева заключалась «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся в прежних источниках; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». «Для этой цели, – рассказывает Дягилев, – помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)».

Энергия Дягилева в этом направлении увенчалась полным успехом, и он составил такой обширный список, о котором никто из исследователей русской живописи XVIII века не мог и мечтать. Этот список заключал в себе две категории портретов: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».

Дягилев блестяще справился с определением достоверности и вероятности в приписывании того или иного портрета Левицкому: он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно. К своей работе Дягилев приложил «хронологическую таблицу портретов Д. Г. Левицкого» с 1769 по 1818 год. В своем описании портретов он дает иногда обширный комментарий, касающийся, впрочем, не столько самого Левицкого, сколько лиц, которых он изображал. «В списке этом, – говорил он, – некоторые краткие биографии лиц, изображенных на портретах, взяты из трудов Ровинского и Петрова, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону, как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».

Этот реальный комментарий, компилятивно-документированного характера, составляет самую большую, третью главу, занимающую шестьдесят страниц из общего числа семидесяти четырех страниц всего труда о Левицком.

В предисловии к книге Дягилев говорит: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но, чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века.

Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».

Какая прекрасная и соблазнительная задача! И действительно, Дягилев, так знавший и чувствовавший и Левицкого и всю русскую живопись XVIII века, мог бы исполнить эту задачу, если бы… если бы он обладал творческой формой выражения, если бы он был хоть сколько-нибудь писателем. К несчастью, Дягилев не обладал этим даром, не умел (и не любил) себя выражать, и его труд о Левицком, его книга не адекватна его знаниям и его чутью. Для того чтобы прийти к тем результатам, к которым он пришел, для того чтобы проделать так свою работу о Левицком, как он проделал, должно было осветить широко и всесторонне всю творческую личность Левицкого, понять ее и почувствовать, – и Дягилев понял и почувствовал, но не смог этого выразить и дальше документированной компиляции в своей книге не пошел. Мы ждали бы волнующих, трепетных, заражающих слов о творчестве и творческой личности Левицкого; эти слова в Дягилеве были, но он не умел их сказать. Как трагически беспомощно его «заключение»: все, что он мог сказать для характеристики творчества Левицкого, сводится к двум бессильным словам о «благоухающем таланте»: «Желаю от души, чтобы список работ Д. Г. Левицкого пополнялся вновь открываемыми произведениями его благоухающего таланта и буду признателен всем за указание ошибок, допущенных мною в обзоре творчества любимого мастера».

После заключения следует на двадцати страницах «Жизнь Д. Г. Левицкого», но она подписана не Дягилевым, прекрасно знавшим жизнь своего «любимого мастера», а В. Горленко: в отсутствии подписи самого Дягилева заключена трагедия великого человека в искусстве, умевшего прекрасно чувствовать, прекрасно мыслить, прекрасно говорить (но не в обществе) и заражать других своим огнем, зажигать в других огонь, но не умевшего писать…

И после выхода в свет книги о Левицком Дягилев не переставал работать над историей русской живописи XVIII века и в 1904 году поместил прекрасную статью-исследование о «портретисте Шибанове». Как и статья «О русских музеях», как и книга о Левицком, «Портретист Шибанов» Дягилева основательно документирован архивными материалами. Дягилев собрал множество сведений об историческом живописце Алексее Шибанове для того, чтобы прийти к окончательному выводу о существовании двух различных мастеров – исторического живописца Алексея Шибанова, произведения которого нам совершенно неизвестны, кроме находящейся в Академии художеств копии его работы с картины Гверчино «Св. Матфей», – и крепостного Потемкина портретиста Михаила Шибанова, автора знаменитого киевского портрета Екатерины II «еn bonnet fourré»[54], ее дорожного спутника Мамонова и двух портретов Спиридовых. Установив, что эти портреты принадлежат не Алексею Шибанову, которому он посвятил свою работу, Дягилев подошел к Михаилу Шибанову. «Здесь, – говорит Дягилев, – казалось бы, должно начаться исследование об истинном авторе знаменитых „шибановских“ портретов, но, к сожалению, сведений о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока никаких не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».

Дягилев вдруг становится большим и серьезным знатоком русской живописи XVIII века – знаток, специалист, пишет в 1902 году в «Мире искусства» о «Выставке русских исторических портретов» и рецензирует «подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Н. Врангелем при ближайшем участии Александра Бенуа, причем компетентно указывает на допущенные составителями ошибки (вплоть до того, что составители назвали Лосенко учеником Якова, а не Ивана Аргунова, плохую копию Боровиковского оригиналом, а подлинный оригинал – «повторением» этой копии и проч.).

Увлечение Дягилева старой русской живописью совпало с редактированием Александром Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (как раз с 1901 года). Это совпадение способствовало и более дружной совместной работе Дягилева и Бенуа и повлияло на содержание «Мира искусства», который с 1902 года начинает уделять еще больше внимания старым русским «художественным сокровищам». Так, в 1902 году помещаются портреты Боровиковского, Венецианова, Вуаля, Грота, Дау, Кипренского, Левицкого, К. Растрелли, Рокотова, графа Ротари, Торелли, гр. Рослена, архитектора Воронихина, князя Гагарина, Захарова, Б. Растрелли (Смольный монастырь), Росси, снимки с архитектурных памятников Петербурга и проч.

Наступил 1904 год – нетрудно было предугадать, что он будет последним годом существования «Мира искусства». Только первый номер, исключительно прекрасно составленный (его художественный отдел состоял из замечательнейших тридцати трех иллюстраций Александра Бенуа к поэме Пушкина «Медный всадник», выставки финляндских художников – двадцати восьми иллюстраций Викстрема, Власова, Галлена, Халонена, Даниельсона, Ярнефельта, Зимберга, Томе, Эдельфельта, Энгберга, Энкеля – и гравюры А. Остроумовой – «Памятник Петру I»), имел единоличную подпись «диктатора»: «Редактор-издатель С. П. Дягилев», – со второго выпуска рядом с этой подписью появилась еще и другая – «редактор А. Н. Бенуа».

Дягилев, всецело поглощенный задуманной им выставкой художественно-исторических портретов и связанными с нею поездками по всей России, не мог уже отдавать столько времени журналу, – и к тому же надо было дать гласное и громкое удовлетворение А. Н. Бенуа, которому пришлось в 1903 году отказаться от редактирования журнала «Художественные сокровища России».

«Мир искусства» Дягилева и Бенуа и в 1904 году продолжал издаваться по прежней программе, но археология, ретроспективность и стремление знакомить с «художественными сокровищами России» (влияние нового редактора – бывшего редактора «Художественных сокровищ России» не могло тут не сказаться) явно над всем доминирует. Понятно, что редактор Бенуа вытесняет редактора литературного отдела Д. В. Философова; для того чтобы убедиться в этом, достаточно привести полностью весь «текст» последнего, двенадцатого тома:

«А. Б. Историческая выставка предметов искусства. СПБ. 1904.

Билибин И. Народное творчество русского севера.

Вениаминов Б. С. Архангельское. Очерк.

Иванов А. Логе, Зигфрид.

Николаев П. Средневековая поэзия в миниатюрах (заставка по рисунку Е. Лансере, виньетки из немецких книг XV века).

Успенский А. Патриаршая ризница в Москве.

Фомин И. Московский классицизм».

Нужно ли говорить о том, что иллюстрация этого текста составляет и главное содержание «иллюстраций» художественного отдела?

Во втором полугодии 1904 года был введен новый отдел «художественно-исторических материалов», о котором редакция так писала:

«Необходимость настоящего отдела, соответствующего отделам „La Cimaise“, „Note Book“[55]и т. п. в иностранных журналах, давно уже ощущалась нами. Сюда должны попасть вещи, интересные для истории русского или иностранного искусства, но не укладывающиеся в какие-либо рубрики или в отдельные монографии, которым будет посвящаться большая часть наших номеров. Сколько интересного пропадает и остается неизвестным только потому, что издатели, имея сведения о предметах и возможность произвести их, затрудняются оправдать их помещение какой-либо „систематичностью“.

Нечто подобное нами было предпринято в первых номерах „Художественных сокровищ России“…» «Нечто подобное», можно добавить, предпринималось и в первые годы «Мира искусства» – отделом «Сведения».

За весь 1904 год Дягилев поместил в «Мире искусства» всего две статьи – о выставке «Союза русских художников» в Москве и «Новое в Московском Художественном театре».

В 1904 году «Мир искусства» прекратил свое существование. Главною причиною прекращения журнала обычно считаются затруднения материального характера.

Денежные затруднения «Мира искусства» начались уже в самом конце первого года существования журнала, когда издатели журнала – княгиня М. К. Тенишева и Савва Мамонтов – отказались от дальнейшего издания и материальной поддержки «Мира искусства». Об этом отказе меценатов от поддержки «Мира искусства» подробно рассказывает А. Н. Бенуа: «Первым отказывается от него Мамонтов, дела которого как раз в то время сильно пошатнулись, а вслед за ним и М. К. Тенишева заявила, что она не в состоянии субсидировать журнал. Еще до того мои добрые отношения с ней и с Е. К. Четвертинской изменились, и по какому-то пустяковому внешнему поводу (на самом же деле, вероятно, потому, что обеим дамам стало претить менторство „мальчишки“, которого они знали гимназистом) произошел между нами разрыв. К тому же времени, вернувшись в Россию, наша меценатка подпала под влияние нашего идейного врага, Адриана Прахова. Как бы то ни было, Тенишева вдруг изменила свое отношение к своему детищу (еще до того она, пожертвовав русскую часть своей коллекции в Музей Александра III, охладела и к собирательству западноевропейского искусства) и, выписав к себе в Смоленск Философова и Дягилева, наотрез отказалась в будущем поддерживать журнал деньгами, а таковых, ввиду небывалой роскоши издания, требовалось много, никакие подписки не могли бы покрыть расходов. Повлияли на решение М. К. Тенишевой и те нападки, которым подвергалось дело со стороны прессы, и особенно огорчили и возмутили княгиню талантливые, но бестактные и несправедливые карикатуры в „Шуте“, в которых Old Judge[56] (Щербов) счел нужным предать глумлению как ее меценатство, так и самоотверженное служение Дягилева искусству. Художественный мир низкого разбора был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов рубль-Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».

Выставки «Мира искусства» пользовались вниманием государя, который не пропускал их, подробно осматривал их и подолгу беседовал с Дягилевым. К тому же в это время Серов писал портрет государя, и ему без особого труда удалось выхлопотать ежегодную субсидию в тридцать тысяч рублей. Впоследствии, когда император Николай II охладел к Серову и Дягилеву, эта субсидия была отнята, и Дягилеву пришлось всячески изворачиваться, прибегая к помощи друзей и к своему не очень просторному карману.

О сильных денежных затруднениях в 1904 году говорит А. Н. Бенуа, но даже из его слов ясно, что это не столько повод, сколько прицепка, сколько желание найти и создать повод: «Надо было кончать. И уже 1904 год… мы сами считали последним. Правда, перед тем, чтобы [не] дать умереть делу, мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субсидии (Дягилев к этому времени сделался bête noire[57] придворных кругов), решились снова обратиться за финансовой помощью к нашей первой меценатке, к той же М. К. Тенишевой, успевшей за эти года забыть какие-то вздорные обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение. Но сознание, что надо „кончать“, не покидало нас, и оно отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придравшись к какому-то маловажному пункту, на котором настаивала Тенишева, все еще увлекавшаяся под влиянием Прахова и Рериха иллюзией возрождения национального искусства, мы эти переговоры вдруг прервали, и с 1905 года журнала не стало».

[54] «В шапке, отделанной мехом» (фр.).

[55] «Картинная галерея» (фр.), «Записная книжка» (англ.).

[56] Старый ценитель (англ.).

[57] «Черным зверем», отвратительным существом (фр.).