Дягилев. С Дягилевым: читать начало книги онлайн

Если Дягилев, несомненно, под влиянием Мережковского – Гиппиус через Философова (нетрудно обнаружить и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезмерно палку – кто же в наши дни будет отрицать значение личности в художественном творчестве, но кто же будет сводить все художественное творчество к проявлению личности? – то это вызывалось тем, что перед «Миром искусства» слишком перегнута была палка в другую сторону.

Эту мысль о господстве личности надо всем в искусстве развивают многие сотрудники «Мира искусства» и доходят до абсурда, до нелепости, как дошел В. Брюсов в своей прекрасной статье «Ненужная правда» (по поводу Московского Художественного театра), помещенной в «Мире искусства» 1902 года. В. Брюсов очень убедительно отстаивал принцип театральной условности от ультрареалистических тенденций Московского Художественного театра. Статья прекрасная, но какое странное, абсурдное вступление к ней!

«Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу – в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, – в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства – душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея – это форма; образы, краски, звуки – материал. Каково содержание гётевского Фауста? – душа Гёте. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это – ее форма. Образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, – это материал, из которого ваял Гёте. Подобно этому содержание любой скульптуры – душа ваятеля в те мгновенья, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, – ее форма, а мрамор, бронза или воск – материал».

Договориться до того, чтобы увидеть «эстетическое наслаждение» в узнавании «души» художника и в искусстве «уяснение» художником своих «смутных чувствований»… Все, что тут говорится о «душе», относится не обязательно только к искусству, – с одной стороны; с другой стороны, неужели искусство, творчество и эстетическое наслаждение ограничивается только этим?.. Пусть «личность творца» играет большую роль в художественном произведении и неизбежно отражается в нем, но неужели только в художественном произведении, только в художественном творчестве отражается личность творца, и неужели только этим характеризуется искусство, и эстетическое начало только этим и ценно? Исходя из такого определения, придется многое, что не имеет никакого отношения к искусству, назвать его именем (ибо личность отражается во всем, а не только в художественном творчестве) и многое истинно прекрасное и вечное в искусстве вовсе зачеркнуть… И где во всех этих писаниях о личности в искусстве хотя бы малейший намек на то, что творчество – всегда откровение, всегда неожиданное для его творца, всегда больше его личности, всегда какой-то чудесный плюс – до такой степени, что порою хочется определить творческий акт, как создание художественного произведения не его творцом, а через его творца, высшей, чем личность его творца, силой, водящей пером, кистью, резцом…

И что в особенности странно и непонятно – это пишет Валерий Брюсов – поэт, один из столпов нарождавшегося в то время русского символизма, новой русской поэзии. Так силен был в начале XX века культ личности, что какие только жертвы не приносились ему!..

Ницшеанским культом личности (вспомним дебаты о Ницше в Богдановском Философовых!) «Мир искусства» говорил новое слово русской публике. За шесть лет своего существования «Мир искусства» сказал вообще много новых слов – часто противоречивых и потому, что журнал все время жил, то есть изменялся и эволюционировал, и потому, что в редакции не было совершеннейшего идеологического согласия, и она предоставляла своим сотрудникам полную свободу в высказывании их взглядов. «Мир искусства» больше всего чуждался какого бы то ни было сектантства и ставил себе целью не проведение тех или иных, всегда односторонних взглядов, а художественное воспитание русского общества, которому Дягилев хотел открыть мир искусства – подлинного, самодовлеющего искусства, всего искусства.

Об этой цели говорила и «программа», печатавшаяся в 1899 году из номера в номер в качестве объявления о подписке:

«Журнал будет состоять из отделов: 1) художественного, 2) художественно-промышленного и 3) художественной хроники.

Первый отдел посвящается произведениям как русских, так и иностранных мастеров всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания.

Во втором отделе особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем обращено особое внимание на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом отделе все объединенные общей задачей русские художники.

Статьи в обоих отделах будут главным образом посвящены вопросам художественной критики.

Художественная критика будет следить за всеми событиями художественной жизни России и Запада, давать обзоры выставок, отчеты о музыкальных собраниях, разбор новых художественных изданий и проч.

Из русских художников обещали свое участие в журнале: В. Васнецов, А. Васнецов, В. Поленов, Е. Поленова, П. Соколов, В. Серов, М. Нестеров, И. Левитан, И. Остроумов, К. Коровин, С. Коровин, М. Якунчикова, Александр Бенуа, С. Малютин, А. Обер, Л. Бакст, М. Врубель, К. Сомов, А. Головин, князь П. Трубецкой, Н. Давыдова и проч.

Участие в журнале примут также финляндские художники: Эдельфельт, Ярнефельт, Галлен, Бломстед и др.

В первых номерах журнала появятся статьи П. Д. Боборыкина, проф. А. Прахова, князя С. Волконского, Д. Мережковского, В. С. Соловьева, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Н. Минского, И. Ясинского, В. Розанова и др. <…>

Издание княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова.

Редактор С. П. Дягилев».

В конце года появилось и другое объявление – о том, что с 1900 года вводится еще и литературный отдел, посвященный «вопросам литературной и художественной критики».

И программа, и первые руководящие статьи Дягилева написаны в спокойном тоне и не предполагали никакой войны, не вызывали никого на бой. Между тем война скоро началась – и не по вине «Мира искусства»: сейчас трудно себе представить, какою ожесточенною бранью был встречен новый журнал, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы. «Миру искусства» пришлось принять вызов, пришлось защищаться, а следовательно и нападать – а тем самым и уточнять свои новые позиции. Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него. Такое разделение на два лагеря произошло особенно отчетливо после «репинского инцидента».

И. Е. Репин, один из самых крупных и талантливых передвижников, и потому, что он обладал гораздо большею широтою взглядов на искусство, чем его товарищи по обществу передвижников и по Академии художеств, и потому, что он боялся «отстать», прослыть консерватором и не угодить всем, с самого начала приветствовал новое движение в искусстве, презрительно прозванное декадентством, еще в 1897 году в «Книжках недели» горячо стал на его защиту и писал: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».

Дягилев, для которого талант, подлинный талант, был гораздо выше и дороже направления, считал Репина одним из самых крупных русских художников и просил его принять участие в «Мире искусства». Репин горячо откликнулся на предложение Дягилева и стал сотрудником журнала и выставок «Мира искусства». Уже в первых номерах появились репродукции с картин Репина, а десятый номер журнала должен был быть посвящен специально творчеству Репина. Но тут произошли события, заставившие Репина круто и резко переменить всю тактику и повернуться на сто восемьдесят градусов. С одной стороны, и это главное, «Мир искусства» вызвал такую единодушную, ожесточенную и совершенно неприличную травлю, что Репин испугался: стоило ли приобретать немногих друзей для того, чтобы терять многих; с другой стороны, его не могло оставлять равнодушным безжалостно отрицательное отношение «Мира искусства» к его друзьям по товариществу передвижников и по Академии, не говоря уже о том, что положение его в Академии становилось действительно неудобным. Особенно задела его заметка (принадлежавшая, очевидно, А. П. Нуроку), в которой говорилось следующее: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна», – и дальше следовал длинный проскрипционный список, в который попали Айвазовский, К. Маковский, Моллер, Флавицкий, Котарбинский, Якоби, Седов и проч. После этой заметки Репин ушел из «Мира искусства», но ушел не просто, а со скандалом. Он напечатал в «Ниве» письмо по адресу «Мира искусства», полное самой беззастенчивой брани. Репин нападает на «декадентство» и «дилетантизм» и не скупится на бранные слова по адресу тех художников, которых выставлял и воспроизводил «Мир искусства»: при одном воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике, «об его распухлых, как в спиртовых банках, точно мертвых младенцах, при его неуменье рисовать и писать – тошнит»; о Галлене Репин отзывается так: «Это – образчик одичалости художника. Его идеи – бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря»; статуи Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России»; «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…» Но особенно достается «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «Я же знаю этого способного юношу, – восклицает Репин, – и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами». Из художников «Мира искусства» Репин пощадил только академика Серова, Рябушкина, Эдельфельта, Головина, Давыдова и Поленова.

Разругав всех и все, Репин неожиданно кончил свое письмо… комплиментом по адресу Дягилева – потому ли, что он не хотел наживать в нем себе опасного врага, потому ли, что считал Дягилева более других «правым», или потому, что Дягилев высоко ставил художественный талант Репина: «И в „Мире искусства“ я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны.

Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство. Но не верится даже, что человек с таким светским лоском, с таким разносторонним интересом ко всякого рода искусствам (пению, музыке), что этот же самый элегантный аристократ переносит в живописи такие безобразия, как Леон Фредерик, Галлен, такие жалкие уродства, как К. Сомов, Анкетен, Кондор и др., и пропускает такие вульгарные выходки, как приведенные мною выше, в журнале Мир искусства, которому нельзя отказать во внешнем интересе».

Дягилев не попался на эту удочку. Он выпустил десятый номер «Мира искусства» с произведениями Репина (на что имел разрешение от Репина), перепечатал в самом начале номера письмо Репина в редакцию «Нивы» и непосредственно за ним поместил свой убийственный для Репина ответ – «Письмо по адресу И. Репина» – одно из самых талантливейших литературных произведений Дягилева. Дягилев выбрал остроумный способ: он разбивает – и как разбивает! не разбивает, а убивает!! – Репина параллельными цитатами-сопоставлениями. Репин в своем письме нападал на тенденцию «Мира искусства» уничтожить все академическое: слева Дягилев цитирует свою статью «Ученическая выставка», в которой он говорит о том, что «старо и неразумно нападать на академию, как и на всякую школу вообще», справа цитирует статью Репина 1897 года (восемнадцать месяцев тому назад), в которой тот нападал на академии и находил, что они «атрофировали свободное творчество и его движение вперед». Далее – слева Дягилев приводит уничтожающую критику Репиным декадентства «Мира искусства», а справа приведенную уже нами выше цитату того же Репина восемнадцать месяцев тому назад о декадентстве.

«Мир искусства» и в дальнейшем неоднократно задевал Репина, но справедливость требует не просто отметить, а несколько раз подчеркнуть исключительнейшее беспристрастие Дягилева: нападая на Репина-критика, Дягилев продолжает говорить о Репине-художнике с большим уважением и признанием его таланта и его значения.

После «репинского инцидента» «Мир искусства» стал еще более боевым журналом – впрочем, боевой тон давал менее всего Дягилев – и потому, что его художественный эклектизм предопределял его большую терпимость, и потому, что в первые годы XX века художественные взгляды Дягилева не отличались особенным радикализмом и «левизной».

Но вернемся к «программе» «Мира искусства». Прежде чем отвечать на вопрос, как осуществлялась эта программа или – что приблизительно то же – в какой степени «Мир искусства» оправдывал свое название и отражал мировую жизнь искусства во всех его областях, – обратимся к составу редакции журнала и его сотрудников.

Программа, печатавшаяся в 1899 году, давала обширный, но не вполне верный список сотрудников: с одной стороны, в нем мы находим некоторые имена, которые отпали почти тотчас же после первых номеров (П. Д. Боборыкин, профессор Прахов, князь С. М. Волконский, Владимир Соловьев, И. Ясинский), с другой стороны, в нем отсутствуют такие важные сотрудники, как Игорь Грабарь (до 1902 года участвовавший в журнале в качестве художественного критика, с 1902 года – и в качестве художника) или Малявин, не говоря уже о более случайных многочисленных именах, и совершенно не упоминаются иностранные сотрудники – «гастролеры». Дягилев старался привлекать в свой журнал иностранных сотрудников, но большой роли в журнале они не играли, и чем дальше, тем все реже и реже появляются они на страницах «Мира искусства» (я говорю, само собой разумеется, о статьях иностранных сотрудников, а не о репродукциях с их картин). Тем не менее, особенно в 1899 и 1900 годах, было помещено довольно много статей иностранных писателей и художников; достаточно назвать М. Метерлинка («Повседневный трагизм» и «Современная драма»), Эдварда Грига («Значение Моцарта для нашего времени»), А. Лихтенберже («Взгляды Вагнера на искусство»), Фр. Ницше («Вагнер в Байрейте»), Бара («Художники и критики», «Вопросы искусства»), Гюисманса («Уистлер»), Либермана («Дега»), Ленбаха («Академия и техника»), Мадсена («Эрик Веренскиольд»), Р. Мутера («Гюстав Моро»), Мек-Колля («Обри Бердслей»), Никольсона («Уильям»), Сизерана («Темницы искусства»), Дж. Рескина («Прерафаэлитизм») и т. д. Любопытно, что Дягилев искал не вообще «знаменитостей», которые могли бы «украсить» собою «Мир искусства», а таких гастролеров, которые по своим взглядам или темам были бы близки к журналу. Так, Мек-Колль начинает свою статью об Обри Бердслее, графикой которого в это и более раннее время так увлекались в кружке «Мир искусства» и который значительно повлиял на русских художников, такими словами: «Редактор „Мира искусства“ попросил меня написать статью, которая, как добавление к снимкам с рисунков покойного Обри Бердслея, могла бы познакомить русских читателей с этим художником, указать на причины появления его творчества и на свойства его индивидуальности. Редактор обратился ко мне потому, что я лично был знаком с этим необыкновенным юношею и наблюдал с большим интересом, как друг и как критик, его кратковременную деятельность, которая так внезапно началась и столь преждевременно кончилась».

Несколько неожиданно появился перевод О. Соловьевой статьи Рескина, со взглядами которого на искусство Дягилев боролся, начиная с первой своей руководящей статьи, но объяснение ее появления заключается в характерном примечании редакции: «Будучи не согласна со многими положениями, изложенными в настоящей статье, редакция тем не менее решила напечатать ее для ознакомления читателей со взглядами недавно скончавшегося знаменитого английского писателя Джона Рескина».

Гастролеры во всех отношениях играли небольшую роль в «Мире искусства» (поэтому в последующие года от них так легко было отказаться); гораздо важнее были «свои» сотрудники. Состав русских сотрудников был текучим. Эта текучесть была связана с расширением «Мира искусства», со смертью одних и появлением на сцене русского искусства других. Нам нет необходимости следить за постоянным изменением состава сотрудников, но некоторые изменения должны быть отмечены: в 1898 году умерла Елена Поленова, в 1899 году – И. Левитан, в 1902 году – М. В. Якунчикова – три большие потери русского искусства, «Мира искусства» и лично Дягилева, – в 1899 году вошла в «Мир искусства» А. Остроумова, в 1902 году – М. В. Добужинский, Валерий Брюсов и Андрей Белый, в 1903 году – В. Борисов-Мусатов и архитектор Фомин.