Умершие в мире живых. Европейские исследования: читать начало книги онлайн

Новосибирский Музей мировой погребальной культуры, входящий в международную Ассоциацию похоронных музеев, определяет свою социальную миссию в соответствии с ее идеологией: «возрождение погребальной культуры России как неотъемлемого духовного наследия любого общества, формирование новой культуры памятования» (Якушин б б. г.). Возрождение предполагает предшествующую ему утрату и одновременно наличие/необходимость внешнего выражения, неких очевидных свидетельств, формирующих возможности для продолжения. Оставив в стороне вопрос, идет ли речь о возрождении или конструировании ритуальной традиции, мне бы хотелось попытаться найти ответы на некоторые иные. К какому прошлому апеллирует Музей смерти и каким образом оно оказывается овеществленным в его витринах? Как уживаются в его стенах память персональная и память как часть «духовного наследия», прежде всего наследия нашей страны? Наконец, какие мемориальные практики формируются и оказываются востребованными в его стенах?

Методологическая рамка исследования в этой его части очерчивается дискуссией о новых музеях, принципах их функционирования, определяемых политикой аффекта, в контексте исследований памяти (Завадский и др. 2019а). Сложности с локализацией границ и точек пересечения этих проблем, по мнению исследователей, продуцируются присутствием прошлого в настоящем и участием первого в конструировании второго (Завадский и др. 2019б: 16–17). Механизмом же, обеспечивающим существование как культурной памяти человеческих сообществ, так и индивидуальной памяти, как считает ведущий исследователь в этой области А. Ассман, являются памятование и забвение, а музеям отводится роль хранителей реликтов и следов прошлого после того, как они потеряли связь со своими прежними контекстами (Ассман 2018: 34, 54).

Сама микротопонимика Музея смерти, находящегося на территории крематория, насыщена памятью. Миновав ворота, в зависимости от выбранного маршрута посетители либо проходят сквозь «Аллею памяти», где среди сосновых деревьев на некотором расстоянии друг от друга высятся именные кенотафы, либо оказываются в «Парке памяти». «Парк» аккумулирует в одном месте множество памятных знаков. Так, в его центре расположен большой крест с распятием, а вокруг группируются священные символы других религий. Здесь также присутствуют объекты, не связанные с этнической или конфессиональной принадлежностью потенциальных посетителей, но актуализирующие другие их идентичности: военные орудия в честь погибших солдат, стелы, посвященные умершим детям и выражающие скорбь семейной утраты, и т. п. Все они служат внешней поддержкой, видимой и ощутимой точкой опоры для памяти и памятования как некоего ритуала. Воплощенные в разных формах, расположенные между кладбищем и музеем и являющиеся частью того и другого, эти артефакты конструируют мемориальное пространство в нескольких смыслах этого слова: материальном, символическом и функциональном.

Вообще название «Парк памяти» применяется не только к этим объектам, но чаще обозначает весь комплекс, включающий крематорий, музей, реставрационные мастерские, производственные цеха и другие подсобные помещения в целом. Три музейных корпуса находятся на расстоянии менее чем в ста метрах от торжественного – с колоннадой, статуей на куполе и каменными львами на ступенях – здания крематория. Они почти лишены декоративных изысков, но в оформлении музейных наружных стен использованы те же символизирующие близость жизни и смерти черный и ярко-оранжевый цвета, связывающие воедино все постройки на территории парка, включая автобусную остановку рядом с ней. Интерьеры музея и крематория усиливают ощущение существующей между ними взаимосвязи на визуальном уровне. Картины и иконы, развешанные в залах крематория, снабжены музейными этикетками. И там и там в стеклянных витринах расставлены урны, пустые – в музее, с человеческим прахом – в крематории. Как мини-экспозиции выглядят ячейки открытых колумбариев. Музей и крематорий как бы проникают друг в друга, отражаясь и повторяясь в деталях, в объектах и способах самопрезентации.

Экспозиции музея в сопровождении рассказа экскурсовода о погребальных традициях всех времен и народов производят сильное впечатление на посетителей. Нередко им сложно выразить это впечатление словами, выделить в нем акценты. Это не поддающаяся вербализации, таинственная и мистическая атмосфера:

Другим важным приобретением от посещения музея, помимо полученных эмоций, является знание:

В этом обилии информации и разной «истории» мои респонденты различали историю, которую «любопытно узнать» и, наиболее интересующую меня в данном контексте, историю, которую «необходимо помнить». С последней связывались не столько общие знания о погребальных традициях, также важные и полезные, сколько история страны, города, места, в котором они живут, история, с которой еще не разорвана связь, потому что «еще живы люди, которые это переживали» (ПМ2 Данилко Е. С.: 01).

Каким же образом история, память о прошлом представлены в витринах Музея смерти? Привычные хронологический или тематический принципы, традиционно превалирующие в организации исторических (краеведческих) музеев, для здешних экспозиций не характерны. Информация, в том или ином виде связанная с российской историей, на которой и хотелось бы сосредоточиться, обнаруживается во многих витринах, соседствуя с разноплановыми сведениями о чем угодно. Но более или менее целостно прошлое, присутствующее в настоящем, обнаруживается в нескольких музейных экспозициях, отражающих советский период (см. илл. 7). Хотя и эти витрины не сконцентрированы в одном месте и разбросаны по всем трем зданиям.

Материалы отдельных тематических экспозиций в одних случаях персонализируются через исторических личностей, в других – апеллируют к некой условности. Так, советские похороны – это похороны двух тиранов, Ленина и Сталина, а постсоветские – первого российского президента Ельцина. Личная связь с двумя самыми влиятельными советскими покойниками, Лениным и Сталиным, – как отмечает Гасан Гусейнов, – есть у каждого бывшего советского человека. Именно эта связь переводит в объективное измерение субъективное ощущение отсутствия прямого контакта с людьми, погребенными по церковному обряду, в отличие от похороненных по-советски, в «гробу с музыкой» или в «гробу без музыки» (Гусейнов 2017: 33). Неслучайно гроб с телом Сталина в музейной экспозиции обрамляют витрины с вырезками газетных статей о концлагерях, Смерше, личными вещами и фотографиями репрессированных, а во дворе Музея стоит столыпинский вагон. Возможно, поэтому для одних моих интервьюеров информация о войне, пленных и репрессированных из-за ее «тяжести» кажется неуместной в общем контексте. Другим, напротив, представляется, что ее недостаточно, а для третьих именно она через личную причастность оказывается самой волнующей и важной.

Для иллюстрации событий советской эпохи представлены копии гробов, портреты исторических деятелей, на специальных планшетах имеются текстовые описания для тех, кто знакомится с музеем самостоятельно. Рядом с «гробом» Ельцина к витрине прислонена лопата с налипшей на ней землей, как следует из пояснения экскурсовода, одна из тех, которой его закапывали. Таинственные пути, которые привели этот «артефакт» в залы новосибирского музея, да еще в таком натуральном виде, остаются за кадром, поэтому одни посетители взирают на него с неподдельным интересом и легким благоговением, другие несколько сомневаются, что лопата «та самая». Вообще далеко не всегда возможность отличить подлинник от копии представляется для них легкой задачей:

Любая экспозиция складывается из определенного соотношения артефактов и копий. Как отмечают музееведы, значимой характеристикой музейного историзма, роднящей его с историзмом художественным, является условность. Вещи, документы, даже фотографии не воспроизводят, по сути, самого явления, а лишь отсылают к нему, служат его знаками (Дукельский 1997: 40). Тем более не могут обойтись без условности экспозиции, которые презентуют такое сложное, насыщенное символами явление, как смерть.

Процесс музеефикации, который создает конструкт личности, места, феномена, так или иначе подчиняется законам формирования мифологического нарратива (Гринько 2018), а музейная история пишется, в том числе, на основании легенд:

Исторический нарратив Музея смерти не отличается линейностью и далеко не всегда совпадает с ходом движения экскурсий от первой витрины ко второй, от третьей к четвертой и т. д. Отказываясь от хронологических последовательностей, неожиданно обрываясь, перескакивая из одной музейной локации в другую и снова возвращаясь к исходной точке, он ведет слушателей, следуя неочевидной для них внутренней логике. Так, рассказ о мумифицированных останках монахов-капуцинов экскурсовод, минуя несколько экспозиций, продолжает историей о бальзамировании тела Ленина, а затем переходит в импровизированную бальзаматорскую современного крематория. «А они не понимают, – делится она позднее со мной своим возмущением, – что здесь совсем не буквально все, здесь своя логика. Дергают меня: “Вы пропустили. А как же те витрины?” – Наберитесь терпения, здесь же не как в учебнике» (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).

Таким образом, экспозиции, открывшиеся взгляду при входе, оказываются последними перед тем, как посетители покинут зал. Это разделы, посвященные войне и сталинской эпохе.

Военная тема представлена макетом или, как его называют экскурсоводы, диорамой сражения. Название скорее условное, это не классическая, изогнутая полукругом лентообразная композиция, а большой макет, который посетители обходят по кругу. На макете не разворачивается панорама какой-то конкретной битвы, но предстает, как следует из текста экскурсии, собирательный образ. Сотни фигурок, выполненных с любовью и вниманием к деталям, изображают русских и немецких солдат. Одни атакуют вражеские позиции, другие выстраивают оборону. Здесь не только боевые действия, мы видим и мирных жителей, занимающихся повседневными делами, солдат с той и другой стороны, решающих во время передышки житейские проблемы. Кто-то удит рыбу, кто-то чинит сапоги, на сцене идет концерт художественной самодеятельности (см. илл. 4).

Вокруг диорамы расставлены витрины с вещами, призванные помочь посетителям «проникнуться духом того времени, познакомиться с военным бытом двух стран» (ПМ2 Данилко Е. С.: 03). Это личные вещи советских и немецких солдат, походная посуда, награды, треугольники пожелтевших фронтовых писем (см. илл. 8).

Над диорамой развешаны картины местного художника Вениамина Чебанова, изображающие фронтовые сцены:

На сайте музея имеется посвященный Чебанову материал. Здесь приведена краткая биография, в которой война стала определяющим опытом для творчества художника, опытом неоднозначным и заставляющим задуматься не только о героических страницах истории: «Для большинства современных людей война – это что-то далекое и не такое уж страшное. Ведь мы привыкли на нее смотреть через экраны кинотеатров и мониторов, читать на страницах книг. Многое там изменено, сглажены острые углы. И почти всегда мы наблюдаем за настоящими героями без страха и упрека, следим за ними с интересом, но не более того. Ведь добро всегда побеждает зло. Но жизнь не так проста и однозначна. В ней, наравне с радостью, присутствует горе, страх и смерть. Поэтому работы Вениамина Карповича притягивают к себе. Заставляют размышлять и долго приглядываться к деталям. Они доносят до нас, казалось бы, очень простую и всем известную мысль. Однако военные конфликты в мире возникают снова и снова» (Картины 2020).

В российской музейной практике нечасто можно встретить такой подход к репрезентации военного прошлого, когда и победители, и побежденные оказываются в некоем едином мемориальном поле, совместно представляя «время». Однако в логике основной идеологемы музея смерти это выглядит вполне обоснованно, ведь «смерть придет за всеми, и вся наша история – это история смерти». С нежеланием говорить о неудобных смертях, замалчиванием страшных моментов истории сотрудники музея связывают утрату культуры памятования, унификацию погребальной традиции и табуированность темы смерти в обществе:

Большая часть описанных предметов была передана в музей фронтовиками-новосибирцами, которые сочли это место более надежным хранилищем памяти о войне, чем семейные архивы.

Эти витрины – одни из немногих в музее, где представлены главным образом артефакты, подлинные предметы экспонируемой эпохи. Вообще же музей охотно играет со зрительским восприятием. Границы реального/нереального, настоящего/ненастоящего размываются почти полным отсутствием подписей под экспонатами и соседством муляжей и подлинников, правдоподобных и сомнительных копий:

Для других особенность этих предметов усиливает еще отсутствие исторической и культурной дистанции, их приближенность к персональному, часто болезненному, опыту:

Эмоциональное вовлечение посетителей достигается также за счет приема, часто используемого в так называемых музеях памяти, когда экскурсанты оказываются как бы на месте жертв (Хлевнюк 2019: 119). Так, в продолжение военной экспозиции у входа установлена инсталляция, воспроизводящая железнодорожный вагон, предназначенный для репрессированных, увозимых в лагеря. Внутри, в ограниченном, тесном и темном пространстве, конечно, невозможно пережить опыт, сравнимый с реальным, но описанный выше прием работает для создания чувства сопричастности к тем событиям. Нередко такое чувство возникает благодаря истории собственной семьи:

Таким образом, музей смерти включен в публичный исторический дискурс, хотя и не связан жестко с его идеологической однозначностью. Музей скорее предоставляет поле для дискуссий, чем готовые ответы. При этом информационный контент отличается не только разнообразием, но и подвижностью. Так, к Ночи музеев в 2020 г. описанные экспозиции предполагалось почти полностью преобразовать. В русле общероссийских празднований «Года Памяти и Славы» музейное мероприятие планировалось приурочить к юбилею победы (Год Памяти 2020). В реставрационной мастерской создавалась новая, более масштабная диорама, на которой планировалось представить основные сражения Великой Отечественной. Но из-за пандемии коронавируса музейный праздник состоялся онлайн, и разворачивание новых экспозиций было отложено.

Старый макет предполагалось перевезти и установить в здании новосибирского железнодорожного вокзала. Такая интервенция музея в городское пространство является устоявшейся практикой, как и привлечение к организации музейных событий горожан: они не только наполняют музей экспонатами, но и участвуют в интерактивных проектах. Например, бывшие чернобыльцы проводили экскурсии по временной экспозиции, посвященной катастрофе:

Нам очень сильно помогли «Союз Чернобыля», здесь, в Новосибирске, который есть, ликвидаторы, которые принимали участие. Помимо них, есть еще Институт радиационных катастроф, он же Фонд помощи людям, пострадавшим от радиации. Мы им безмерно благодарны. Например, копия камеры, на которую снималось всё. Потому что там всё это уничтожалось. Какие-то пропуски. Интересно, что там существовали пропуски отдельно на Припять, отдельно на Чернобыль, и пропуск «Везде разрешено». Какие-то свои личные вещи. И люди, пришедшие к нам, могли непосредственно пообщаться с участниками ликвидации (ПМ2 Данилко Е. С.: 02).

Выставка о Чернобыле, концепция которой сформировалась на волне популярности известного сериала HBO, – еще одно свидетельство быстрой адаптации музея к актуальной социальной повестке и гибкости стратегий взаимодействия с посетителями. Успех обеспечивается, в том числе, включением в контекст «большой истории» истории локальной, апеллированием к личным воспоминаниям, персональному опыту жителей города. По сути, все региональные музеи имеют дело с местным материалом и локальной историей, однако у Музея смерти, в меньшей степени ориентированного лишь на сохранение и консервацию исторических артефактов и не включенного в плановые рамки государственного регулирования учреждений культуры, больше возможностей для рефлексии об актуальных социальных проблемах – от мелькнувших в новостных сводках курьезов до событий, спровоцировавших широкий общественный резонанс. Например, в экспозиции похоронного транспорта ряд «исторических» катафалков завершается свадебным катафалком, копией того, который был у Ксении Собчак и Константина Богомолова, а ответом на активно обсуждаемую в обществе эпидемию коронавируса стала информация о мировых эпидемиях, размещенная в социальных сетях музея и вплетенная в текст экскурсий. Таким образом, любая информация о прошлом оперативно используется Музеем смерти как способ интерпретации настоящего и прогнозирования будущего.

Мемориальные практики

Описанные выше публичные формы мемориализации имеют дело с анонимной памятью. С. В. Соколовский относит подобные формы к макроуровню в географии памяти о людях ушедших поколений, они редко предполагают символическое общение с ними. Коммуникация с умершими становится возможной на микро– или индивидуальном уровне мемориальных практик (Соколовский 2019: 171).

Как уже было сказано выше, существование музея на территории кладбища, которое априори является пространством выражения скорби, само по себе провоцирует специфику его восприятия посетителями. Пришедшие одновременно в музей и на кладбище, они оказываются дезориентированы в своих ощущениях. А визуальная неотделимость музея от общего кладбищенского фона (на самом деле неполная, учитывая наличие письменных и вполне заметных указателей) лишь усиливает эту двойственность. Так, упомянутые выше кенотафы, украшенные искусственными цветами и фотографиями умерших, нередко воспринимаются как настоящие захоронения.