Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

^{«Дикая собака Динго». Открытие себя}

В фильме Юлия Карасика воспитание чувств покоится на мощном основании из истории об открытии подростком собственной телесности. Ключевая в этом отношении последовательность сцен находится в самой середине картины. Толчком к соответствующей цепочке эпизодов служит случайно подслушанная Таней фраза Коли, в причинах собственного неадекватного отношения к которому она уже начинает понемногу разбираться: в ее отсутствие он говорит одноклассникам о том, что у нее красивые глаза. В школьной раздевалке Таня подходит к зеркалу и рассматривает себя, долго и пристально. Перед нами типичная для оттепельного кино сцена с «подвисающим» в кадре персонажем, которая призвана создать у зрителя ощущение, что в душе у героини идет напряженная внутренняя работа — во всем спектре возможных вариантов, от самопостижения до поднастройки под тонкие токи бытия. В данном случае повод для интроспекции вполне очевиден — Таня делает первый шаг в осознании собственной телесности, внезапно выяснив, что она может быть физически привлекательной для противоположного пола, и пытается понять природу этой привлекательности.

Здесь мы попадаем на очередную крайне информативную развилку, связанную с разницей интерпретаций одних и тех же эпизодов в литературном первоисточнике и в фильме. Рувим Фраерман прибегает к той же стратегии, что и Василий Левин при создании фильма «Повесть о первой любви»: он использует эротическую провокацию, чтобы навязать аудитории скрытый учебный план. В повести Фраермана Таня, едва успев оценить красоту своих серых глаз, опрокидывает большую бутыль чернил, мигом «пачкая» всю ситуацию. Любопытно, что пачкаются именно те объекты, которые буквально через несколько минут должны были превратиться в знаки ее социального (публичного!) успеха. В школу приехал известный писатель, Таню выбрали для того, чтобы она его поприветствовала, и она должна вручить ему на сцене букет цветов и пожать руку. Чернила действуют весьма избирательно: Танина ладонь, т. е. объект сугубо телесный, заливается сплошь, а на букет китайских роз, т. е. объект символический, попадает несколько капель. Автор доводит ситуацию до логического предела, в ключевой момент заставив появиться Колю, предмет нежных девичьих чувств, — который и фиксирует полное и безусловное посрамление героини, связанное с ощущением нечистоты и социальной неадекватности. В итоге первый шаг на пути к познанию собственного тела оказывается жестко травматичным. В фильме все выглядит с точностью до наоборот. Никаких чернил здесь нет, как нет ни внезапно появляющегося Коли, ни даже писателя. Вместо травматического сигнала зритель получает сигнал экзистенциальный и ставится перед необходимостью оценить значимость самопостижения. Более того, кадр с Таней, которая вглядывается в глаза сама себе, сменяется кадром с танцующей балериной, очевидным воплощением тонкости и чистоты, причем воплощением, поданным через сугубо телесные сигналы.

Следующая сцена еще более информативна, поскольку от начала до конца придумана авторами фильма. В повести ее место занимает достаточно вялый эпизод встречи с писателем, главное содержание которого — это снятие панических социальных ожиданий: писатель оказывается спокойным и мудрым человеком и сам предлагает Тане комфортный выход из неловкого положения. Практически никаких измерений, кроме социальных, у этой ситуации нет, и читатель спокойно забывает о только что приоткрывшейся девичьей телесности, тем более что ее заслоняет неприятный эпизод с чернилами. В фильме все иначе. Вместо судьбоносной встречи с писателем Тане предстоит исполнить на сцене проходной эстрадный номер, который должен заполнить паузу в школьном концерте. Но девушка только что открыла в себе способность нравиться, и унылые дидактические сюжеты ни в коей мере не способны передать то половодье чувств, которое только что захлестнуло ее с головой. Она автоматически начинает читать басню, но буквально на второй строке сбивается и снова «подвисает», заставляя как экранных персонажей, так и зрителя остро почувствовать сгущающуюся атмосферу социальной неадекватности. Но фактически этот «сбой программы» превращается в классическую театральную паузу, чье назначение состоит в том, чтобы придать дополнительную эмоциональную насыщенность последующему тексту. Затем Таня начинает читать совсем другие стихи, «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, и вкладывает в свой перформанс всю силу обуревающих ее чувств, в какой-то момент полностью подчинив себе и зрительный зал, и тех своих одноклассников, которые только что переживали за нее и пытались подсказывать ей из‐за кулис. Юлий Карасик весьма любопытно использует эту вспышку эмоциональности как единственный на весь фильм идеологически содержательный эпизод. У любого зрителя после просмотра должно оставаться ощущение мощного эмоционального прорыва к первоэпохе, в чем-то схожее с ощущением от финала «Звонят, откройте дверь». Тогда как в действительности завершением этого всплеска чувств становится уже упомянутая выше сцена в пустом классе, где Таня открывает в себе способность проявлять эротическую инициативу. В итоге вместо милой сцены социального умиротворения, как в книге, зритель получает драйвовый эпизод со сломом социальной роли, в котором социальный и идеологический сюжеты служат прикрытием для декларации свежеобретенной чувственности.

Текст Багрицкого в прочувствованном исполнении Галины Польских несет в себе еще одно послание, поскольку является абсолютно симметричным ответом на другую художественную читку: за несколько минут до того Коля декламирует отрывок из «Мцыри» — этого эпизода, кстати, тоже нет в повести Фраермана. Тематический подхват очевиден: мальчик-подросток читает про смерть юноши, девочка-подросток — про смерть девочки. Но сам принцип обращения с художественным текстом различается радикально. У Коли это школярское упражнение в памяти и в правильной подаче «программного материала», которое им самим воспринимается незаинтересованно и отстраненно, едва ли не как тренировка беглости пальцев[452]. Для Тани же поэзия — как и зеркало в предыдущей сцене — служит инструментом самопостижения, но только не статично-созерцательного, а чувственного, динамичного и эмоционально насыщенного.

Амбивалентные отношения притяжения/отталкивания, существующие между Таней и Колей, становятся для девочки катализатором взросления, сопровождаемого как смятением чувств, так и последующим воспитанием оных. В свою очередь, основной причиной этой амбивалентности является ситуация статусной неопределенности, в которую Таня неизбежно попадает после прибытия в город отца и его новой семьи. Теперь у нее есть не «бумажный», существующий в письмах из фантазийной страны Маросейки, а вполне реальный папа: он муж, но не мамин, и к тому же — формально — отец мальчика, который Тане не брат. Есть сам этот мальчик, который вызывает эротический интерес, но формально может быть помещен в позицию брата и носит ту же фамилию, что и Таня. Есть мама, которая по-прежнему влюблена в папу, но у него другая — и вполне законная — жена, и эта женщина — не мать тому мальчику, который называет отца папой. В повести Фраермана вся эта путаница, от коей могла бы свихнуться и менее склонная к рефлексии девочка, следует стандартной сталинской стратегии «деконструкции семьи». Юлий Карасик использует ту же сюжетную ситуацию, но переставляет акценты, превращая ее в стимул, чтобы героиня смогла разобраться в самой себе и, соответственно, в том, какие отношения должны ее связывать с каждым из этих людей.

В отличие от большинства школьных фильмов оттепельного времени, таких как «Мишка, Серега и я» или «Друг мой, Колька!», — впрочем, как и от фильмов сталинских («Весенний поток», «Аттестат зрелости») — в «Повести о первой любви» и в «Дикой собаке Динго» «прорабатывается» прежде всего семейный уровень ситуативного кодирования — тот, где формируются представления об априорных ценностях, незыблемых иерархиях и вмененных характеристиках, исходно сцепленных с конкретными позициями в семейной иерархии. В этом смысле повести Николая Атарова и Рувима Фраермана, совершенно сталинские и по времени написания, и по базовой системе месседжей, будучи помещены в оттепельный контекст, обнаруживают неожиданный ресурс эмпатии. Чехарда семейных, любовных и дружеских статусов, которая в литературных первоисточниках выполняла по преимуществу технические задачи, не была предметом особой обеспокоенности со стороны персонажей и потому оставалась на периферии читательского внимания, теперь перемещается в самый фокус, превращаясь в перманентный источник кризиса — и в систему провокаций, заставляющих героев примеряться к навыкам рефлексии. Необходимость постоянно соотносить разные роли и смыслы с одним и тем же «внутрисемейным» персонажем и, наоборот, ассоциировать разных персонажей со сходными ролями и смыслами «сбивает автоматическую настройку» — и герою приходится выстраивать собственную систему координат, искать свою, уникальную точку отсчета. Впрочем, по сути, катастрофически запутанная ситуация с семейными и социальными статусами, которую Юлий Карасик выстраивает в своем фильме, всего лишь доводит до предела то обычное смятение чувств, какое переживает каждый взрослеющий подросток. В сталинском кино на школьную тему персонаж, переживающий состояние внутренней неопределенности, — это, как правило, та самая «белая ворона», что подлежит показательной нормализации в конце картины. Здесь же судорожные метания героини, вспышки асоциальности и оторванность от коллектива подаются как норма; фильм выглядит как учебное пособие по личной экстерриториальности и одновременно как невероятно «искренний и правдивый» по сравнению с традицией «большого стиля». Сейчас картина выглядит как апофеоз оттепельной чувствительности, где пережатая «скрытая эмоциональность» как в актерской игре, так и в построении кадра балансирует на грани китча. Однако тому коктейлю из мечтательного молчания, ранимости и стервозности, на котором выстраивает свою роль Галина Польских[453], суждено превратиться в подростковый поведенческий ноу-хау как минимум на двадцать лет вперед — причем в реальности не только экранной.

Одна из самых запоминающихся в «Дикой собаке Динго» сцен — это ночная сцена у окна, где Таня, стоя перед прозрачным, но во всем прочем непроницаемым препятствием, манипулирует космическими объектами — звездой и луной. Она занята своего рода практической магией, благодаря которой, зафиксировав пальцем конкретную точку на воображаемой границе, можно изменить соотношение светил. Фактически речь идет о принципиально важном индивидуально значимом открытии в сфере человеческой когнитивности: картина реальности не одна на всех, и твои собственные действия могут влиять на то, что и как ты воспринимаешь. Зритель между тем видит еще больше, чем сама героиня. Под окном снаружи стоит Филька и смотрит на Таню снизу вверх через стекло. Ее жестикуляция лишена для него всякого смысла. Впрочем, он уже давно привык, что эта девочка время от времени «подвисает» и совершает странные поступки: она удивляет его, но это удивление — обязательный элемент удовольствия от общения с ней, так что даже спрашивать о смысле каждого конкретного жеста не имеет никакого смысла. Зритель, вынужденный вместе с Филькой занять позицию внешнего наблюдателя, обнаруживает природу Таниных «подвисаний», размечающих собой весь фильм: всякий раз, как она застывает, глядя в некую фокальную точку за пределами кадра, ему дают возможность присутствовать при возникновении «иной» точки зрения, которую сам он присвоить не в состоянии, будучи ограничен возможностями киноглаза, но которая предполагает невидимые для него игры с реальностью. Что само по себе заставляет нас обратить внимание на постоянное и подчеркнутое соприсутствие в кадре разных контекстов, с одной стороны, обособленных, а с другой — проницаемых, поданных через оконные стекла, дверные проемы, через подслушивания, подглядывания и т. д.

^{«Дикая собака Динго». Оттепельная лиричность}

По сути, эта сцена представляет собой ключ к одной из особенностей оттепельной киноэстетики, о чем речь уже шла выше, — к пристрастию к долгим планам, намекающим зрителю на необходимость «включить» собственные медитативно-интерпретативные способности. И эта же сцена, если внимательно к ней присмотреться, дает ключ и к деконструкции соответствующего эстетического приема. Когда Таня стоит у окна и прикрывает пальцем звезду, элементарные познания в области оптики и геометрии должны подсказать зрителю, что звезда исчезает только для него, а с артисткой Галиной Польских, которая играет Таню, ничего подобного не происходит. Все волшебство и вся суггестивная глубина этой сцены продуманы и простроены с одной-единственной целью — чтобы зритель уловил посланный ему сигнал. Что, в свою очередь, возвращает нас к общей сугубо идиллической природе этого кинотекста, и его особая привлекательность для оттепельного зрителя не в последнюю очередь объясняется тем, что идиллия здесь воспринимается не как декорация, на фоне которой рассказывается история о социальной нормализации, а просто как идиллия: с пейзажем, наивным любовным сюжетом, наивным соперничеством, верным другом и встроенным «взрослым» взглядом, чьим носителем прежде всего выступает отец.

Между Ювеналом и Эзопом: языки описания тоталитарной травмы

Работа с коллективной памятью советского человека, о которой речь шла в главе, посвященной конструированию первоэпохи, предполагала среди прочего и достаточно специфические режимы «перепроговаривания» воспоминаний о недавнем сталинском прошлом — как тех, что считались общественно значимыми и получили прописку в публичном пространстве, так (по возможности) и тех, что составляли основу микрогруппового (семейного, соседского, профессионального и т. д.) и интимного опыта граждан СССР. Полностью вычеркнуть из актуальной памяти опыт существования в сталинском государстве, травматический для значительной части населения, было невозможно, однако, обращаясь к большевистской «изначальной эпохе» за легитимирующими основаниями для собственной версии проекта, хрущевские элиты старательно выстраивали в «зазоре» между коммуникативной памятью современников и активно конструируемой культурной памятью о революции и Гражданской войне систему фигур умолчания. Впрочем, и в рамках оттепельной культуры предпринимались попытки предложить тот или иной язык, на котором можно было проговорить тоталитарную травму, — пусть даже языки эти подвергались существенной жанровой трансформации и складывались в условиях достаточно жесткого и порой непредсказуемого[454] контроля со стороны властных элит.

Прорывным в этом отношении стал 1965 год, когда вслед за снятием Хрущева со всех ключевых должностей «условия игры» в советской культуре начали меняться. В последние «хрущевские» годы, после XXII съезда КПСС[455] начало ощущаться некоторое «подмораживание оттепели», вылившееся, в частности, в известную выходку Хрущева на Манежной выставке 1 декабря 1962 года и в последовавший вскоре, 7 марта 1963 года, разнос, который он устроил Андрею Вознесенскому на встрече с творческой интеллигенцией в Кремле[456]. Поэтому отстранение Хрущева от власти вполне могло быть воспринято хотя бы некоторой частью советского общества как своеобразная перезагрузка оттепели, с обещанием новых степеней свободы — в том числе и творческой. Цензурные стратегии, связанные со следующей, брежневской версией коммунистического проекта, более или менее оформились ко второй половине 1968 года, ко времени после чехословацкого кризиса, — так что на недолгий период длиной приблизительно в четыре года цензура в СССР не то чтобы существенно ослабла[457], но начала «допускать протечки», в том числе и в отношении высказываний, затрагивающих опыт сталинского тоталитаризма.

В 1965 году вышло как минимум два «взрослых» фильма, авторы которых попытались найти язык описания сталинской травмы: «Друзья и годы» Виктора Соколова и «Знойный июль» Виктора Трегубовича. По времени выхода совпали с ними и сугубо школьные «Мимо окон идут поезда» Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Впрочем, как это ни парадоксально, едва успевший оформиться жанр школьного кино оказался в этом отношении куда смелее своих «взрослых» собратьев — может быть, просто в силу уже проговоренной выше логики: проигрывание социально чувствительных коллизий «на детях», т. е. на персонажах, традиционно приписанных к своей собственной культурной области, наделенной особыми эмпатийными характеристиками и во многом вынесенной за пределы «серьезной» культурной традиции, существенно расширяло как спектр допустимой свободы высказывания, так и спектр допустимой свободы интерпретации. В итоге «Грешный ангел» Геннадия Казанского, сюжет которого прямо связан с темой сталинских репрессий, вышел на экраны еще в 1962 году (чтобы через несколько лет прочно лечь на полку), а «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, несмотря на все цензурные сложности, появился в 1964‐м.

Три фильма, о которых пойдет речь, были сняты на протяжении очень короткого промежутка времени и, как уже было сказано, пришлись на ту специфическую эпоху, когда эйфория первых оттепельных лет, связанная с надеждами на радикальную трансформацию и, по сути, перезапуск советского проекта, уже успела поостыть, столкнувшись с реальным нежеланием властных элит менять что бы то ни было, кроме вывески, а вялая брежневско-сусловская ресталинизация стартовать еще не успела. Промежуточная природа этого отрезка советской истории во многом способна объяснить как само появление этих кинематографических высказываний, так и то разнообразие языков, на которых авторы пытались проговорить сталинскую травму. Эти языки отличаются один от другого настолько радикально, что воспринимать их как части единого проекта, сколько-нибудь оформленной попытки той или иной группы сформулировать относительно непротиворечивую позицию о пережитом травматическом опыте нет никакой возможности — они объединены только темой высказывания. Не совпадает вокабуляр — набор сюжетов и приемов, через которые строится высказывание. Не совпадает грамматика — та логика подачи материала, с помощью которой авторы пытаются воздействовать на зрительскую эмпатию и на зрительскую способность к построению собственных проективных реальностей. И даже общую свою тему авторы фильмов видят под углами зрения настолько разными, что смыслы получаемых зрителем на выходе месседжей оказываются попросту несводимы друг к другу.

Прежде чем перейти непосредственно к кинотекстам, мы считаем необходимым оговорить пару обстоятельств. Во-первых, сценарии ко всем трем картинам писались людьми, для которых опыт сталинских репрессий был глубоко личным. Михаил Берестинский, автор сценария к «Грешному ангелу», сидел с 1953‐го по 1956 год. Отец Ильи Нусинова, одного из двоих сценаристов «Добро пожаловать», филолог Исаак Нусинов, был арестован в 1949 году в связи с прецедентным делом «Еврейского антифашистского комитета» и умер в тюрьме в следующем, 1950 году. Сам Илья Нусинов, отказавшийся отречься от собственного отца, получил «волчий билет» и, будучи высококлассным специалистом по аэродинамике и баллистике, выпускником Военно-воздушной академии им. Жуковского, только через два года смог устроиться на московский завод «Манометр», на должность, не соответствующую его инженерной специальности. Второй автор сценария, Семен Лунгин, также пережил на рубеже 1940‐х и 1950‐х годов не самые простые времена. Брат Любови Кабо, соавтора сценария к «Мимо окон идут поезда», был арестован все в том же 1949 году, на волне борьбы с космополитизмом, и вышел на свободу в 1954‐м.

Во-вторых, дополнительным значимым обстоятельством является тяга к «чистоте эксперимента»: во всех картинах действие происходит не в обычной школе, а в учреждениях «закрытого типа» (интернат, пионерский лагерь). Таким образом, из зоны внимания уходит весьма сюжетоемкое поле, связанное с отношениями «ребенок — родитель» и «родитель — школа», а внимание зрителя более плотно фокусируется на взаимоотношениях власти и «народа».

Мера условности подобного художественного хода в оттепельные времена была минимальной. Напомним, что одной из первых мер в сфере образования, предпринятых после ХХ съезда, была массовая организация учебных заведений закрытого типа, нашедшая отражение в постановлении Совмина СССР № 1290 от 15 сентября 1956 года «О мероприятиях, связанных с организацией школ-интернатов». Оттепельная идеология, самопозиционирование которой было связано с «восстановлением» большевистского проекта, не могла пройти мимо тех изменений, которые в сталинские времена произошли в «деле воспитания будущих строителей коммунизма». Сталинский и в особенности позднесталинский проект, с его имперскими обертонами и ориентацией на восстановление имиджевых и отчасти структурных стратегий Российской империи, в области образования все более и более отчетливо тяготел к восстановлению гимназической модели (раздельное обучение, приоритет академического знания над практико-ориентированным, ставка на подготовку к высшему образованию и т. д.). Теперь же надлежало вернуться к большевистскому проекту с идеологией коллективного воспитания, неразрывной связи между процессом обучения и трудовой деятельностью, выравниванием гендерных различий и т. д. И ставка на массовую организацию интернатов, в которых поначалу должны были учиться прежде всего дети из неблагополучных семей, чтобы со временем к ним присоединилась основная масса советских детей, делалась вполне серьезная — достаточно привести в качестве примера массовые кампании по пропаганде интернатов, которые развернулись в «Правде» уже весной — летом 1956‐го (т. е. еще до принятия соответствующего постановления), а затем еще раз — осенью 1958 года, уже в связи с производственной переориентацией школы[458].

Если вернуться к прагматической составляющей сюжетов, связанных с закрытыми образовательно-воспитательными учреждениями, при восприятии которых внимание зрителя неизбежно концентрируется на взаимоотношениях между индивидом и «системой», то справедливости ради следует заметить, что в «Знойном июле» Виктора Трегубовича, фильме, как и было сказано выше, сугубо «взрослом», есть эпизод, связанный не с детским домом, а с обычной сельской школой, — причем именно в этом эпизоде тема тоталитарной травмы начинает звучать в полный голос и приобретает сюжетообразующий характер. На свадьбе в качестве незваного гостя появляется Нина Адамовна Демидова, старая и выжившая из ума учительница и бывший директор сельской школы; она принимает жениха за его отца, своего бывшего ученика, давно погибшего на войне, не узнает в лицо людей, о которых рассказывает целые истории, и т. д. Зритель уже знает, что нынешний председатель колхоза, Егор Столетов, отсидел 17 лет из 25, на которые был осужден в 1937 году, — и был реабилитирован в 1954‐м. Демидова вспоминает, что Столетова, работавшего у нее в школе преподавателем литературы, «обнес» учитель пения из той же школы, фамилию которого она никак не может припомнить. Зрителю сразу же дают понять, кто именно был доносчиком, поскольку присутствующий здесь же — уже в качестве гостя долгожданного и почетного — начальник райземотдела Яков Дедюхин начинает суетиться, бегать глазами, а потом незаметно выходит из комнаты.

Впрочем, ни детско-родительские отношения, ни отношения между родителями и школой здесь также — подчеркнуто[459] — не играют никакой роли. Сцена содержит мощный аллюзивно-символический подтекст, связанный все с той же темой, с отношениями между властью и обычным советским человеком, — и все прочие контексты опускаются как «засоряющие» экранный месседж. Тот образ, который создает в этом эпизоде Антонина Павлычева — седая женщина с правильным славянским лицом, в пиджаке «под Крупскую» и блузке с небольшим жабо и овальной брошью, — четко отсылает зрителя к архетипу первой учительницы. Он должен восстанавливать в памяти соответствующие режимы эмпатии, в том числе и привязанные к конкретным узнаваемым киновоплощениям: к персонажам Тамары Макаровой в «Первокласснице» и особенно Веры Марецкой в «Сельской учительнице», поскольку речь идет никак не о центральной московской школе. Понятно, что за спиной у этого последнего образа маячит другой, Родина-Мать, для которой всякий советский человек есть любимый ученик, предмет неусыпной заботы и искреннего интереса, выходящего далеко за временны́е рамки школьного возраста; визуальные и семантические особенности этой связи мы уже проговорили выше на примере «Сельской учительницы» Марка Донского. Но только Родина здесь меняется самым драматичным образом. Она говорит прокуренным голосом и не выпускает из рук мундштука со вставленной в него «беломориной». Она говорит властным, не допускающим возражений тоном, несмотря на то что давно не в ладах с головой — и сама отдает себе в этом отчет. И наконец, она мучительно пытается припомнить, кто именно и на кого именно донес в те времена, когда она была еще в силах, — и никак не может этого сделать.

Школьный фильм. Нормализация памяти и странные символические сближения: «Грешный ангел»

Самый ранний из трех собственно школьных кинофильмов, связанных с проработкой тоталитарной травмы, «Грешный ангел» Геннадия Казанского, может служить учебником по оттепельным манипулятивным стратегиям. В нем, как и в других вершинах советского кино начала 1960‐х — вроде «А если это любовь?» Юлия Райзмана или «Заставы Ильича» Марлена Хуциева, — разнообразные и разноуровневые системы сигналов, рассчитанные на то, чтобы создать у зрителя ощущение фирменной оттепельной «искренности», служат чем-то вроде раствора (перенасыщенного смыслами, казалось бы, совершенно самостоятельными и мало связанными между собой), из которого в итоге кристаллизуется «единственно правильная» система установок. И зритель, уже успевший задохнуться от восторга той свободой, тем уровнем шершавой, осязаемой достоверности, что предлагается ему с экрана (особенно если принять во внимание контраст с привычным «лакировочным» сталинским фильмом), — готов принять эту систему установок как свою собственную, уходящую корнями в глубоко интимизированный личный опыт.

В «Грешном ангеле» ведется прямая работа с памятью о сталинских репрессиях, но ориентирована эта работа не на проработку травмы, а на нормализацию самой памяти, на позиционирование травмы как случайности, не имеющей никакого отношения к сути происходящего как в стране в целом, так и с каждым конкретным человеком. Травма становится предметом прямой тематизации, что лишний раз должно создавать у зрителя впечатление «искренности» и «правдоговорения». Сюжет о «хорошей» советской девочке, чьи ни в чем не повинные родители были репрессированы и которая сама становится объектом грубого социального давления как со стороны сверстников, так и со стороны взрослых, был, конечно же, категорически невозможен не только в сталинском кинематографе, но и в фильмах «маленковского» переходного периода, и даже в годы ранней оттепели. До того опыт прямого столкновения в тотально нормативизированном публичном пространстве с сюжетами подобного рода у советского зрителя был связан исключительно с необходимостью лишний раз продемонстрировать лояльность к властному дискурсу. Даже в тех случаях, когда репрессивная травма имела для зрителя личный характер, элементарный инстинкт самосохранения требовал вытеснения этой травмы за пределы любой ситуации, которая так или иначе обладала публичным измерением. Апеллирующий к зрительской эмпатии сюжет о «врагах народа» был попросту несовместим с ситуацией просмотра кинокартины, и потому в случае с «Грешным ангелом» «смелость» высказывания должна была оцениваться зрителем как едва ли не запредельная, а степень сопереживания протагонисту и, соответственно, готовности перенимать его эмоциональный опыт и оценивать сделанный им выбор как «правильный» — существенно возрастать.

В первом же кадре отправная точка сюжета четко увязывается с радикальным пересмотром не только нарративных, но и визуальных канонов «большого стиля». После «подложенной» под начальные титры панорамы родных просторов на берегах большой реки и в сопровождении лирической оркестровой музыки — т. е. вполне привычной внешней рамки — зритель оказывается лицом к лицу с картинкой совсем иного рода. Сначала в кадр попадает только неторопливо перебираемый ветром государственный флаг СССР — живо напоминающий о красном флаге в финале «Броненосца „Потемкина“», особенно если учесть, что фоном идет протяжный пароходный гудок. Затем камера понемногу отъезжает, и в кадр попадает несчастная, замерзшая, скорчившаяся на ветру девичья фигурка, которая притулилась на корме парохода, рядом с кормовым флагом[460]. В сталинском кино на современную тему путешествие по большой реке почти всегда есть событие радостное: здесь должно светить солнце, персонаж должен быть развернут к проплывающим мимо пейзажам (сельским или промышленным, но одинаково «радостным»), и голова его должна быть выше линии горизонта, а желательно и вовсе снимать крупный план снизу, чтобы лицо героя оказалось на фоне облаков и неба. В фильме Геннадия Казанского все не так. Небо здесь беспросветно-серое, героиня втиснута в пространство между палубой и завышенным горизонтом, и родные просторы ее нимало не интересуют: в лучшем случае она разворачивается в профиль и, нахохлившись, глядит на воду за кормой, во всех прочих взгляд ее остается «на палубе». Окончательно продрогнув, героиня устало поднимает из-под ног чемодан, рюкзак и какой-то сверток — и уходит в трюм. Следующий кадр по своему построению должен был бы понравиться Марку Донскому — зритель попадает в подчеркнуто тесное помещение (в кадре оказываются все три стены, пол и потолок, так что визуально пространство сжимается до предела), до отказа забитое хаотически организованной человеческой массой (отдельные фигуры плохо различимы, заслоняют друг друга, частично перекрыты предметами и т. д.) и «случайными» предметами вроде корзины и массивной молочной фляги на переднем плане. Героиня поначалу не должна быть заметна зрителю — она сидит за флягой, чемоданом и свертком, все так же нахохлившись, но теперь еще и вовсе отвернулась от камеры. Совершенно не свойственное протагонисту сталинского фильма ощущение одиночества и заброшенности не ослабевает при возвращении «в гущу народную», а, наоборот, усиливается.

^{«Грешный ангел». Счастливое советское детство}

Это пространство служит вполне естественным фоном для «искушения» героини проповедником[461], который, собственно, и озвучивает фразу, вынесенную в название фильма, — о человеке как о «грешном ангеле»: человек рождается прекрасным, но затем подвергается травмирующему воздействию жизни, которая сплошь — «сила и ложь». Формулировка «князь мира сего» не произносится, но зритель, сколько-нибудь знакомый с христианской традицией, не может не углядеть отсылки именно к ней и, соответственно, — параллелей между дьяволом и действующей властью. Параллель эта носит весьма непростой характер. С одной стороны, источником ее является классический для хрущевской антирелигиозной пропаганды «искуситель», подчеркнуто добрый внешне, но нацеленный на вовлечение простого советского человека (и прежде всего ребенка) в мракобесие, — т. е. ее с самого начала можно воспринимать как ложную, провокативную и «вражескую». С другой — тот мир, с которым сталкивается героиня и в родном городе, да в определенной мере и позже, в интернате, и впрямь оказывается в значительной мере построенным на «силе и лжи»: коллизия, которая и лежит в основе «скрытого учебного плана» в фильме Геннадия Казанского. Обнаружение дьявольской, неправедной составляющей в повседневных взаимоотношениях простого советского человека с властью происходит раз за разом и служит основанием для того мощного заряда «искренности», который должен был исходить на зрителя с экрана. Однако время действия этого морока в фильме строго ограничено двумя датами, на которых камера подчеркнуто фиксирует зрительское внимание: начальным титром «Шел 1952 год», предваряющим трагическую сцену с флагом и замерзшей девочкой, и, ближе к финалу, табличкой у только что посаженного этой же девочкой молодого деревца (очевидный символ нового и радостного начала) — «1953 год».

Протагонистка самым очевидным образом утрачивает ту эссенциалистскую природу, которая была бы свойственна ей в эстетике «большого стиля», — и становится полем битвы нескольких конкурирующих дискурсов. Причем дискурсы эти претендуют прежде всего не на самоопределение Веры Телегиной, а на определение извне, постоянно создавая для зрителя источники напряжения между собственной эмпатийной реакцией на те или иные эпизоды в экранной жизни героини и реакциями персонажей фильма.

Главным раздражителем, главным поводом для отрицательной зрительской эмпатии, как и следовало ожидать, становится дискурс сталинистский, который подается как очевидное и безусловное зло. «Сила и ложь» обусловливают завязку сюжета — крах привычной для героини беззаботной жизни в связи с арестом родителей, объявленных врагами народа, и с предательством друга семьи. Сбежав из родного города[462], чтобы не попасть в колонию, девочка оказывается в семье участкового милиционера со смешной фамилией Ставриди[463], подобравшего ее ночью на пляже. И единственная сцена, местом действия которой становится дом милиционера, построена на резком сломе интонации. Поначалу атмосфера здесь царит сугубо идиллическая: хижина невдалеке от моря, утопающая в зелени деревьев, помидорных грядок и увитых виноградом галерей; комическая пара из доминантной и крайне активной полной женщины по имени Афродита[464] и худого рассудительного подкаблучника в погонах по имени Христофор[465]; сладко спящая девочка, чья выстиранная одежда сушится на солнышке. И единственная проблема, которая беспокоит хозяйку, — это что где-то в этом мире есть родители, которые не находят себе места из‐за пропавшей дочери. Но затем ситуация резко меняется. Христофор Ставриди обнаруживает дневник Веры Телегиной. Первое, что он делает, прочтя несколько строк, — плотно зашторивает окна. Филемон и Бавкида отчаянно боятся случайного — или не случайного — взгляда извне. А затем начинает надевать мундир, поскольку «обязан доложить». И только не терпящее возражений вмешательство Афродиты не дает Вере оказаться там, куда ее пошлет товарищ Сталин. Вместо этого она оказывается в другой, соседней идиллии, где царит старый и мудрый genius loci, у которого для каждой заплутавшей души найдется доброе слово и, что не менее важно, койка в интернатской спальне и полная — до времени — конфиденциальность. Но и в раю не все так просто: девочка запутывается, врет, ложь вскрывается, и на педсовете выясняется, что маленький местный бог не всесилен, что стул под ним качается, и тот факт, что он неверно понимает текущий момент, а уж тем более что он покровительствует детям врагов народа, может весьма печально обернуться для него самого.

[452] Саму эту сцену можно заподозрить в несколько большей смысловой насыщенности. Учительница останавливает Колю, хотя он явно собирался читать дальше. Но дальше, буквально через несколько строк, будет следующий текст: «Я никому не мог сказать / Священных слов „отец“ и „мать“». В исполнении Коли, которого воспитывают тетя и новый тетин муж — он же отец Тани, — эти слова могли бы приобрести излишне интимизированное наполнение, мало совместимое с педагогической прагматикой. Еще одна мотивация, которая могла стоять за обращением авторов фильма к творчеству Лермонтова (чего тоже не было в литературном первоисточнике), заключается в прямой отсылке к «Аттестату зрелости», где протагонист активно использует образ лермонтовского Демона. Семья Коли, так же как и семья Валентина Листовского, принадлежит к привилегированным слоям советского общества, а сам Коля так же склонен к высокомерию и холодной оценочности: он бывал на Кавказе, видел домик Лермонтова, и домик, вместе с Кавказскими горами, не произвел на него особого впечатления.

[453] Игра артистки оставляет достаточно сложное впечатление, которое может быть обусловлено самыми элементарными причинами. Создатели фильма явно старались сделать Таню взрослее и тоньше, чем она должна быть в свои четырнадцать лет, и поэтому перед Галиной Польских стояла почти невыполнимая задача: развести собственный, куда более взрослый опыт — и те глубины, которые зритель должен был прозреть в Тане, продолжая при этом верить, что ей именно четырнадцать лет, а не двадцать два, как артистке на момент исполнения роли. Однако если принять во внимание задачи, которые ставились перед этим образом, то некая дополнительная доля непонятности и загадочности должна была только усиливать нужный эффект — чему свидетельством и восторженные отклики зрителей, смотревших фильм в 1960–1970‐е годы, и то обстоятельство, что героиня Галины Польских превратилась в один из советских (подростковых) секс-символов 1960‐х. Особенно если учесть, что успех созданного типажа — в более взрослом и менее вычурном варианте — артистка закрепила на следующий год после «Дикой собаки Динго», снявшись в одной из ключевых ролей в другом несомненном хите первой половины 1960‐х, фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963).

[454] Вот, к примеру, эпизод из цензурной истории фильма Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»: «Цензоры Госкино назвали фильм „антисоветским“ и „антихрущевским“. Климов решил, что проблема в высмеивании „кукурузной кампании“. Оказалось, что цензорам не понравилась сцена „похорон“ бабушки Кости. В портрете артистки Екатерины Мазуровой они усмотрели пародию на Первого секретаря ЦК КПСС и посчитали, что в фильме „хоронят Хрущева“» (Малюкова Л. Элем Климов: Иди и смотри // Новая газета. 2003. 30 окт.).

[455] 17–31 октября 1961 года.

[456] Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[457] Чему свидетельством процессы по делам Иосифа Бродского в 1964‐м и Андрея Синявского и Юлия Даниэля в 1965 году.

[458] Подробнее см.: Пыжиков А. В. Реформирование системы образования СССР в период оттепели (1953–1964 гг.) // Вопросы истории. 2004. № 9. С. 95–104.

[459] Отец и сын не различаются между собой.

[460] Главную героиню, Веру Телегину, играет артистка Ольга Красина.

[461] Одна из лучших эпизодических ролей Бориса Чиркова.

[462] Вероятнее всего, имеется в виду Архангельск, единственный крупный советский город на Белом море, упомянутом в фильме как «малая родина» Веры Телегиной. Вообще, элементы экзотики и приключенческого жанра, остро дефицитные в лакировочном позднесталинском кино — особенно на фоне пользовавшихся массовой популярностью «трофейных» картин, — играют у Геннадия Казанского достаточно серьезную роль при манипулировании зрительским вниманием: начиная еще с довоенного фильма «Тайга золотая» (1937, совместно с Максом Руфом) — и до самых известных его работ, «Старика Хоттабыча» (1956) и «Человека-амфибии» (1961, совместно с Владимиром Чеботаревым).

[463] Артист Марк Перцовский.

[464] Артистка Галина Волчек.

[465] То обстоятельство, что хозяева дома — греки, должно было, по идее, послужить дополнительным антисталинским сигналом. Депортированные в Сибирь и Казахстан черноморские греки начали возвращаться на родину только в 1956 году, так что буколические Филемон и Бавкида с сугубо греческими именами в 1952 году на черноморском побережье Кавказа были столь же маловероятны, как немецкий колхоз в саратовском Заволжье.