Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Природа того морального послания, которое несет фильм, прекрасно видна по радикальным изменениям, постигшим переломную сцену ссоры со Званцевым. Помимо смены антуража — место совсем уже разгульного ресторана занимает куда более скромная частная квартира, а весь «разврат» сводится к двум хихикающим барышням — трансформируется и сюжет. В повести как будто установившиеся между Верезиным и Званцевым приятельские отношения терпят крах, как только выясняется, что мальчик не готов слепо следовать за тренером по первому свистку. Засим следует сцена публичного унижения, в которой истинная природа Званцева, взрослого человека, срывающего зло на двоих пьяненьких подростках, делается очевидной бывшим восторженным поклонникам чемпиона. Вся эта история хорошо задумана, хорошо выстроена и убедительна с психологической точки зрения. В фильме вместо нее вводится довольно странная коллизия с отказом Гарика подписать липовую характеристику на тренера в райком комсомола. Представить в реальности, почему восьмиклассник может обладать правом решающей подписи в документе, который окажет влияние на судьбу чемпиона и собственного тренера, достаточно трудно; однако понятно, что авторам картины нужно было просто обозначить конфликт с предельной и идеологически выверенной ясностью. В результате вместо сложной психологической ситуации, определяющей базовые представления о human condition, мы получаем наглядный урок с политическим подтекстом. Если в повести речь идет о том, как можно и как нельзя поступать с людьми, то в фильме зрителю дают четкое руководство к действию: даже если комсомолец запутался в каких-то психологических проблемах, он должен сохранять честность по крайней мере по отношению к комсомольской организации. И в итоге вместо гуманистических ценностей с комсомольским подтекстом нам предлагают комсомольские ценности с гуманистическим подтекстом.

Из двух уровней ситуативного кодирования, с которыми устойчиво работает советский кинематограф, — семейного и стайного — семейный авторам фильма «Мишка, Серега и я» интересен в минимальной степени, а потому и представлен на смысловой периферии высказывания[439]. Если в таких картинах, как «Звонят, откройте дверь», прорабатывался прежде всего семейный уровень, проблематизировались априорные статусы и априорные смыслы как таковые, то здесь бал правит уровень стайный, и, соответственно, проблематизируется ситуативный характер самого процесса «назначения смыслов». Ключевое понятие, «друг», в фильме Юрия Победоносцева обладает крайне диффузной семантикой: на эту роль по отношению к главному герою претендуют персонажи не просто разные, но принципиально несовместимые. Фактически речь идет едва ли не обо всех действующих лицах, за исключением тех, кто связан с Игорем Верезиным семейными узами. Помимо вполне очевидных Мишки и Сереги, это и Марасан, и Званцев, и — в определенных ситуациях — Аня Мальцева, и Гуреев, и даже Синицын. При этом дружеские отношения могут прерваться в любой, самый неожиданный момент: на протяжении сюжета протагонист умудряется вступить в конфликт с каждым из перечисленных персонажей. А еще Гарик вступает в конфликт со всем своим классом, Мишка дерется с Серегой, «друзья-чемпионы» Козлов и Званцев сперва дерутся на ринге, а затем бесповоротно расходятся на морально-этических основаниях и т. д. Следует обратить внимание на то, что понятие дружбы, пусть и практически незаметно для зрителя, проблематизируется уже в первых строках закадрового монолога, которые, напомним, произносятся с совершенно ернической интонацией: «Уверяют, что здесь мы встречаемся с первой дружбой». Финальная фраза этого монолога, в которой протагонист четко дает понять, что он «пока встречался только с биссектрисами и падежами», по всей видимости, должна свидетельствовать о том, что даже отношения с Мишкой и Серегой он всерьез дружбой не считает — по крайней мере в начале фильма. И логика развития сюжета будет постепенно подводить и протагониста, и зрителя к представлению о необходимости в конечном счете отыскать свою единственно правильную «стаю» и друзей, которые останутся рядом с тобой на всю жизнь.

^{«Мишка, Серега и я». Правильный и неправильный учитель в очном поединке за души учеников}

Здесь мы в очередной раз сталкиваемся все с той же оттепельной логикой пропагандистского воздействия. В начале высказывание претендует на сугубо описательный характер, на достоверную и «искреннюю» фиксацию наличного положения вещей. В «Мишка, Серега и я» это броуновское движение отдельных индивидов, ориентированных почти исключительно на «стайный» уровень взаимодействия и постоянно конфликтующих между собой. «Стаи» множатся как грибы. У нас есть группа из «трех товарищей», но группа эта рассыпается, как только становится частью большего целого, класса, который, опять же, с самого начала также характеризуется как стая, конфликтная и агрессивная. Протагонист на удивление легко принимается дворовой шпаной во главе с Марасаном, с готовностью организует собственную маленькую стаю из пионеров и патрулирует с ними улицы, а затем еще одну — из одноклассников, которых ведет знакомиться со Званцевым. Боксерская секция образует самостоятельную «систему» внутри класса, три человека из той же секции проявляют внезапную (и протестную по отношению к классному руководителю, тоже стайному лидеру) лояльность к Званцеву и входят в ближний круг последнего — и т. д.

Все это мельтешение составляет неотъемлемую часть «стайного» образа жизни и должно вызывать у зрителя ощущение узнавания и доверия. Но как только это ощущение внушено аудитории, начинается процесс перекодирования, и описательный дискурс как-то сам собой превращается в предписательный. В конечном счете зрителя подводят к ценностям, в сущности, принципиально несовместимым со стайным уровнем ситуативного кодирования: к представлениям об устойчивой лояльности к одним и тем же людям и одним и тем же установкам «на всю жизнь». Вся ситуативно ориентированная «лихость», вся свобода и непредсказуемость, связанные со стайной средой, используются для утверждения их собственной противоположности — чувства эссенциальной незыблемости базовых советских смыслов. Пожалуй, наиболее очевидным образом эта манипулятивная техника воспринимается в отношении школы как института, представляющего социальность как таковую. Детский коллектив и как единое целое, и как сумма индивидов с самого начала настроен на сотрудничество со школой; «сопротивление системе» демонстрируется, но исключительно с целью создания все той же атмосферы искренности, для фиксации зрительской эмпатии — после чего школа как-то сама собой и совершенно незаметно превращается в идеальный социальный механизм, а все проблемные индивиды так же легко и изящно остаются за ее пределами. Уже упомянутая выше рамочная композиция с закадровым монологом на фоне школьного здания и с радикальной сменой отношения к школе как к инстанции, организующей внутренний опыт персонажа, закрепляет полученный эффект.

Перекодирование «стайного» уровня предлагает тем, кто контролирует широкие публичные пространства, и другие весьма существенные выгоды, связанные с самой организацией социального поведения в «стайных» контекстах. Режим «тотальной прозрачности», обязательной для каждого члена группы, вкупе с жестко иерархической системой статусов диктует представление о бесспорном праве всей группы, и прежде всего представителей внутригрупповых элит, вмешиваться в любые аспекты жизнедеятельности каждого из «своих». Вне этого контекста современному зрителю непросто понять, почему в сталинском кино «компетентные товарищи» настолько легко и с таким пониманием частностей вникают в личные обстоятельства молодых героев — и никогда не ошибаются, давая совет или организуя нужное развитие сюжета. Соответствующий скрытый учебный план направлен на создание устойчивых представлений, во-первых, о возможности и даже необходимости выстраивать доверительные отношения с любым советским человеком (который так и именуется — «товарищ»), а во-вторых, о том, что настоящий советский человек должен быть прозрачен насквозь и готов в любую минуту «обеспечить доступ» любому товарищу, более компетентному, чем он сам. В сталинской культуре, где этот феномен существует в чистом виде, он предполагает некую «окончательную» позицию в верхней точке иерархии — претендовать на которую, конечно же, не может никто, кроме лично товарища Сталина. В культуре оттепельной мы становимся свидетелями весьма любопытных попыток сохранить режим тотальной прозрачности, декларируя при этом индивидуальное и микрогрупповое право на «закрытые контексты». Уже упомянутая типичная («хуциевская») схема оттепельного пропагандистского воздействия как раз и предполагает движение от начальной демонстрации «права на непрозрачность» к финальному — свободному и осознанному — выбору «режима прозрачности».

Школьные фильмы. «Семейные» контексты: «Повесть о первой любви» и «Дикая собака Динго»

Итак, «Мишка, Серега и я» наряду с такими фильмами, как «Друг мой, Колька!», «Приключения Кроша», «Мальчики», прорабатывают эмоциональные контексты, связанные с дружескими отношениями или, в принятой здесь терминологии, со «стайным» уровнем ситуативного кодирования. Другая область, активно подвергавшаяся перекодированию в советской пропаганде, — это, как было сказано раньше, уровень семейный. В рамках сталинского «большого стиля» рассказывать истории о столкновении школы и семьи было достаточно просто. Семья мыслилась как один из немногих остающихся островков «недолжной закрытости», почему и назначалась источником неподобающих влияний, и на этом основании противопоставлялась как широкой публичности, так и «дружеским» средам[440] — либо же вовсе элиминировалась как отдельная сфера с самостоятельными режимами смыслопорождения и подавалась как низовая ячейка широкой советской публичности. При этом целый ряд смыслов, исходно «приписанных» к семейному уровню, — семейные статусы (отец, мать, ребенок), ощущение врожденной и безальтернативной принадлежности к группе и к «домашнему» пространству и т. д. — апроприировался и использовался для формирования нормативной советской идентичности. Как и в случае со стайным уровнем ситуативного кодирования, оттепель внесла здесь существенные коррективы, связанные с необходимостью совмещать режимы непрозрачности — свежеоткрытые, неотразимо привлекательные и поэтому представляющие собой идеальную «наживку» — с ключевыми для советской пропаганды и уже отработанными режимами прозрачности. Впрочем, сталинские методы работы с экранной семьей не утрачивают силы. Даже в таких знаковых оттепельных кинотекстах, как «А если это любовь?», семья подростка подается либо как среда, не справляющаяся с возложенной на нее воспитательной функцией (родители Бориса)[441], либо, что еще того хуже, именно как источник негативных влияний (мать Ксени)[442]. В тех же случаях, когда семье все-таки предоставляется право на самостоятельное производство смыслов, эти смыслы ни в коем случае не составляют контрастной пары к смыслам публичным, а как раз работают — в своей, приватной сфере — на создание и укрепление одного из значимых пропагандистских мифов, как в «Звонят, откройте дверь» (Колпаков и миф о первоэпохе) или во «Вниманию граждан и организаций» (мать Кирилла и память о войне). Время равноправного сопоставления семейного и публичного дискурсов как самостоятельных центров смыслопорождения придет несколько позже, после того как у советского кинематографическго учителя «появится право» на личную жизнь, несводимую к школьным сюжетам, — как в «Уроке литературы», «Доживем до понедельника», «Дневнике директора школы» или «Чужих письмах»[443].

Впрочем, уже в оттепельные времена появляются два фильма, снятых на школьном материале и удивительно похожих между собой (вплоть до мелких деталей), в которых предпринимается попытка проработать границу между семейными и стайными контекстами. Фильмы эти появились с разницей в пять лет и именно в силу своего близкого подобия дают прекрасный материал для сопоставления ранней и поздней оттепели — как на предмет преемственности, так и на предмет произошедших изменений. Это «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина и «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика.

Парад совпадений между двумя кинокартинами имеет смысл начать с того, как выстроены в них системы персонажей. В обоих случаях базовое сюжетное взаимодействие идет между двумя семейными группами: с одной стороны, это «сборная семья» мальчика со служивым отцом и тетей вместо матери, а с другой — этакий «бабий дом» с тремя абсолютно идентичными женскими ролями (мать, дочь, нянька), где живет девочка. Основной сюжет одинаково построен на истории о первой любви между мальчиком и девочкой, находящимися в довольно странных отношениях статусной неопределенности: любовная линия осложнена вполне прозрачным намеком на инцест, поскольку так или иначе они воспринимаются как брат и сестра, хотя в действительности кровным родством между собой не связаны. У протагониста — в «Повести» это мальчик, Митя, в «Собаке» это девочка, Таня, — есть беззаветный друг, соответственно Чап и Филька, который оказывает серьезное влияние на общее развитие сюжета. И здесь и там значимые публичные события привязаны к дню рождения девочки и большому школьному празднику. Оба сюжета разворачиваются на фоне приморских пейзажей, экзотических для большинства населения Советского Союза, причем если в литературном источнике «Дикой собаки Динго», одноименной повести Рувима Фраермана, действие уже происходило в дальневосточном городке у моря, то Василию Левину для достижения аналогичного эффекта пришлось перенести свою киноисторию из Запорожья в Одессу. Совпадений слишком много, и может возникнуть ощущение, что более поздний фильм построен на осознанном и демонстративном цитировании более раннего. Однако подобное допущение было бы ложным: фильмы сняты по книгам, вышедшим еще в дооттепельные времена — одна перед войной[444], другая после[445] — и никак напрямую между собой не связанным. Все совпадения, вероятнее всего, имеет смысл проводить по разряду литературных штампов сталинской детской литературы — что, впрочем, не исключает их информативности.

Главное и принципиальное различие между двумя картинами заключается в том месседже, который несет каждая из них и в угоду которому корректируется исходный литературный материал. Раннеоттепельная «Повесть о первой любви» декларирует, во-первых, необходимость доверять влюбленным подросткам и недопустимость социального давления на них, а во-вторых, сугубо платонический характер первого любовного чувства, который, собственно, и является главным критерием его истинности. Таким образом, проблематизируется граница между приватным сюжетом и публичным пространством — и обозначаются критерии бесконфликтности: отсутствие телесно-эротической составляющей должно оградить влюбленную пару от давления извне, а отсутствие давления извне, в свою очередь, должно гарантировать бесконфликтность личных отношений. Позднеоттепельная «Дикая собака Динго» переносит фокус внимания с взаимоотношений между широкой социальностью и индивидом на сугубо индивидуальный уровень: проблематизируется прежде всего «микросоциальное научение», овладение способностью взаимодействовать с другими людьми, статусы которых неочевидны. Широкая публичность полностью лишается права доступа к индивидуальным сюжетам, отчего и телесность реабилитируется (понятно, что в рамках, приемлемых для середины советских 1960‐х годов): оглядка на внешний (публичный) взгляд как на главный регулятор интимных отношений утрачивает всякий смысл. То есть фактически, опираясь на этот материал, можно сказать, что главная проблема для ранней оттепели — это необходимость заявить о праве индивида и малой группы на экстерриториальность; для поздней оттепели подобная экстерриториальность уже является чем-то само собой разумеющимся, и основной проблемой становится выработка адекватного языка описания интимных чувств, выведенных за рамки широкой публичности.

«Повесть о первой любви» — фильм во многом уникальный, прежде всего потому, что он был своеобразной «первой ласточкой», на целых четыре года предвосхитив рождение жанра школьного кино. Жанровая конвенция — в силу которой носителем внешнего давления на протагониста школьного фильма не может быть социальный институт, а может только отдельный «неправильный» представитель этого института уровнем не выше пионервожатого или рядового учителя — еще не сложилась, и потому в фильме по влюбленным подросткам бьет тяжелая артиллерия в лице директора школы и секретаря районной комсомольской организации. В школьном и детском кино 1960‐х годов подобный ход воспринимался бы как жесткая критика советской социальности как таковой: «неправильные» директора и завучи появятся не раньше 1968 года в таких провокативных фильмах, как «Доживем до понедельника», «Урок литературы» и, позже, «Дневник директора школы», и даже здесь они не будут откровенными мерзавцами, как директриса в «Повести о первой любви». А совмещения в одном персонаже мерзавца и комсомольского начальника советское школьное кино не дождется никогда.

Давление со стороны взрослого мира на обоих героев, в особенности на Олю, оказывается не только мощным, но и разнообразным. И любопытно, что в каждом таком случае инструмент подобного давления связан с актуализацией эротических смыслов. Сигналы, исходящие «сверху», со стороны обоих властных институтов, которым так или иначе подотчетны подростки, — школы и комсомола — носят вполне ожидаемый запретительный характер. Фактически речь идет о стремлении любыми способами удержать героев в системе детских статусов, воспрепятствовать их взрослению — преждевременному с точки зрения ответственных товарищей. И той цементирующей основой, на чем держится этот ограничительный дискурс, становится своеобразная «превентивная эротизация»: в любую закрытую от внешнего взгляда ситуацию, в которую оказываются включены герой и героиня, заранее вчитывается эротический подтекст вне зависимости от того, что они сами — а также люди, которые им доверяют, — думают и говорят по этому поводу.

Однако эта система запретительных сигналов уравновешена другой, противоположной по знаку и направленной на преждевременное сексуальное взросление одного из героев. Сигналы эти исходят от Яши Казачка, тренера в спортивной школе, куда Оля какое-то недолгое время пытается ходить, а затем учителя физкультуры — классического опереточного обольстителя, твердо вознамерившегося уложить девочку в постель[446]. Диапазон здесь весьма широкий, от проникновенного исполнения популярных песен и заглядывания в глаза до желания установить прямой телесный контакт и в конечном счете попытки изнасилования. Дополнительный ресурс дискредитации этого персонажа связан с тем, что для него интимные отношения с девушкой не имеют никакого отношения к искренним любовным чувствам, а представляют собой азартную игру на результат. Всякий раз, как он делает очередной заход на Олю, камера настойчиво фиксирует внимание зрителя на монетке, которую он подбрасывает, а затем сверяется с результатом. В сцене драки между ним и Митей, которой, собственно, и завершается эта линия, откатившаяся в сторону монета подытоживает сюжет, «сообщая» зрителю реальную цену такой любви — пять копеек.

^{«Повесть о первой любви». «Пионерское» расстояние}

При этом телесные техники истинных влюбленных подчеркнуто показаны как сдержанные и дистантные. Во всех тех многочисленных случаях, когда герои под лирическую музыку гуляют по улицам и паркам Одессы, камера настойчиво демонстрирует зрителю отсутствие физического контакта, вплоть до соприкосновения рукавами — за одним-единственным исключением, шутливым полутолчком в спину при входе в школу, которым мальчик мог бы наградить любую свою одноклассницу. Даже в сцене финального примирения, четко следующей кинематографической конвенции «поцелуя в диафрагму», силуэты героев на фоне морского пейзажа так и не соприкасаются ни в одной точке. В тех же случаях, когда физический контакт все-таки показан, он неизменно направлен на создание у зрителя ощущения табуированности. Единственный на всю картину полудетский поцелуй запараллеливается со сценой смерти Олиной матери, чтобы зритель, глядя на неумелые подростковые объятия, испытывал острое чувство неуместности. Второй близкий телесный контакт не имеет к эротике никакого отношения: это сцена в рыбацкой хижине, где совершенно раздавленная девочка бьется в истерике, а мальчик обнимает ее, пытаясь хоть как-то привести в чувство. И наконец, третий контакт — это пощечина, которую девочка отвешивает мальчику в ответ на очевидную «пошлость», предположение, что ей вообще могут нравиться какие-то (другие) мужчины. Но самый сильный табуистический сигнал, который присутствует в фильме, хотя навряд ли постоянно привлекает к себе адресное внимание зрителя, — это инцестуальные коннотации отношений, связывающих Митю и Олю, которых история с «усыновлением сиротки» помещает в замкнутую микрогрупповую среду с подчеркнуто неоднозначной статусной структурой. Та легкость, с которой Оля входит в чужую семью, неожиданной не выглядит: в сталинском, а затем и в оттепельном кино, как уже было сказано выше, система семейных статусов далеко не всегда бывает жестко привязана к системе кровнородственных связей[447]. Но в данном случае ситуация усложняется за счет уже возникшего на глазах у зрителя любовного сюжета. Статусные роли утрачивают определенность, начинают раздваиваться, и сами персонажи далеко не всегда могут определить, какая из этих ролей будет адекватна данной конкретной ситуации. Это смятение чувств в какой-то мере проецируется и на зрителя, создавая ощущение этакого встроенного постоянно действующего когнитивного диссонанса, поскольку две системы сюжетных ожиданий, несовместимые с жанровой точки зрения, продолжают действовать одновременно[448]. Мало того, они вступают в своеобразный резонанс, «повышая градус» обеих составляющих. С одной стороны, подспудный инцестуальный мотив усиливает общий эротизм сюжета, и без того осознанно педалированный по сравнению с повестью. Фактически авторы фильма создают у зрителя горизонт ожиданий, который смело можно было бы назвать порнографическим, если бы речь не шла о стерильно чистой в этом отношении советской культуре середины XX века. Причем этот горизонт старательно поддерживается за счет второстепенных сюжетных линий, связанных с экспликацией эротики (Яша Казачок, директриса, Белкин), которые, собственно, ради этого и усиливаются, а также за счет сугубо эпизодических, но крайне навязчивых внешних наблюдателей (соседка на лестнице, соседка с мясорубкой). Однако в центре этого эротизированного поля создается зона чистоты и незамутненности, в которую полностью вписываются оба главных героя — совсем как в одном из ключевых для буколической традиции текстов, в «Дафнисе и Хлое» Лонга. За счет этого создатели фильма обостряют ощущение табуированности любого телесного контакта, снимая все вопросы о том, почему Оля и Митя подчеркнуто «держат дистанцию» и болезненно реагируют на любую «пошлость».

По сути, как «пошлость» в фильме квалифицируются и, соответственно, табуируются любые проявления телесности, выходящие за рамки крайне узких конвенций, уже успевших сложиться в советской детской литературе и в кино для детей[449]. Так, отрицательный образ секретаря райкома комсомола Белкина строится, среди прочего, на излишней развязности. Он в присутствии девушек садится на край стола, смотрит из-под очков на проходящую мимо Олю, не говоря уже о том, что последняя сцена имеет место на пляже: это, что и говорить, не самое правильное место, где секретарь райкома комсомола (в одних плавках) должен сливаться с массами (тоже не вполне одетыми), вместо того чтобы гореть на ответственной работе[450].

Еще одна система сигналов, связанных с табуированной телесностью, подается через «откровенный» танец, рок-н-ролл, исполняемый на дне рождения Оли безымянной парой стиляг. Танец сразу же вызывает демонстративное неприятие со стороны всех присутствующих независимо от возраста, пола и социального статуса — от подчеркнуто «простой» и полупьяной старухи-няньки через интеллигентную маму и вплоть до Олиных одноклассников и Мити. Излишне раскованные, с точки зрения собравшихся, движения партнеров немедленно пародируются кукольным Петрушкой, а сами танцоры показательно изгоняются вон. Реакция экранных персонажей на подобную «распущенность» настолько единодушна, что зритель просто не имеет права с ней не солидаризироваться. Впоследствии оба эти персонажа спорадически появляются в кадре, по мере необходимости привнося отрицательные коннотации. Мальчик с пижонским коком — один-единственный раз, когда на выпускном вечере он пытается пригласить какую-нибудь из двух случайных девушек, и обе категорически ему отказывают. Этот эпизод предваряет сцену «неправильного» танца Оли с Яшей Казачком и наглядно дает зрителю понять, с какими партнерами может, а с какими не должна танцевать порядочная советская девушка. Рок-н-ролльная барышня появляется чаще, и в контекстах достаточно разнообразных. Именно на нее переключает эротический посыл исполняющий проникновенную песню Яша Казачок, после того как Оля перестает его слушать и выходит на балкон: в отличие от нее, барышня ничего не имеет против подобных посылов. Затем она возникает еще раз, в несколько неожиданной роли члена райкома комсомола, и единственная поддерживает ханжескую позицию Белкина, тем самым лишний раз его характеризуя — и давая Мите и Оле дополнительные моральные основания для того, чтобы не согласиться с решением вышестоящей комсомольской организации. И в третий раз мы видим ее уже в самом конце фильма, в качестве спутницы все того же Белкина, который загорает на пляже и проявляет излишний интерес к проходящей мимо Оле: камера привлекает внимание зрителя к подчеркнуто эротизированному телесному языку, свойственному этим двум персонажам, притом что обручальных колец на пальцах у них нет.

Позиция, которую занимают авторы фильма, становится еще более внятной, если представлять себе те принципы, согласно которым они работают с исходным литературным материалом. Логика здесь очень простая: эротические коннотации, связанные с отношениями между Митей и Олей, максимально редуцируются, тогда как применительно к отрицательным персонажам — педалируются до предела. Никакой сцены с попыткой изнасилования Оли Яшей Казачком в повести Николая Атарова нет. Но при этом есть как минимум одна сцена с описанием физического контакта между влюбленными, достаточно откровенного по меркам 1954 года, за которой следует фигура умолчания, заставляющая читателя предполагать, что во время своих долгих прогулок по окрестностям Запорожья мальчик и девочка не всегда соблюдали то «пионерское расстояние», на котором они держатся в фильме.

Отношения между фильмом Юлия Карасика «Дикая собака Динго» и одноименной повестью Рувима Фраермана носят противоположный характер. В кинокартине основная история разворачивается на фоне полной социальной гармонии: давление на персонажей со стороны сколь бы то ни было широкой публичности отсутствует как таковое. Социальность в фильме проблематизирована исключительно на уровне малой группы — любые более широкие контексты, как и было сказано выше, какой бы то ни было конфликтности лишены напрочь. Формировать советскость нет уже совершенно никакой необходимости, она интериоризирована и не является конфликтным полем: пятнадцатилетняя девушка, которой нужно выплеснуть сильный эмоциональный заряд, делает это через публичное исполнение канонического пропагандистского текста. Если в сталинском и раннеоттепельном кино микросоциальные среды, и прежде всего семья, воспринимались как угроза для широкой публичности, как ее конкурент, обращаться с которым следовало исходя из стратегии либо присвоения, либо игнорирования, — то теперь, когда советский человек мыслится как бесповоротно и безальтернативно «наш», ему уже можно доверить самостоятельную проработку приватных контекстов.

В повести Фраермана сюжет о клевете на Таню Сабанееву со стороны одного из учителей, Аристарха Аристарховича, прописан достаточно подробно и приводит к серьезному кризису. Характерно, что клевета эта связана именно с эротическими контекстами: героический поступок девочки, попытавшейся спасти получившего травму товарища, подается как стремление двоих подростков остаться наедине подальше от посторонних глаз. И главным основанием для дискредитации Тани становится именно предполагаемый за ситуацией эротический подтекст. Юлий Карасик переворачивает смысл этого эпизода на 180 градусов. Аристарх Аристархович в фильме отсутствует напрочь, а вместо героизма Таней движет именно желание покататься на собаках вдвоем с предметом подростковой влюбленности. Причем эротическое содержание этой ситуации вполне очевидно — и во время самой поездки, и тем более в сцене, где Таня вдруг припадает губами к травмированной ноге Коли. Секунду спустя зритель понимает, что она всего лишь пытается развязать промерзший шнурок на коньке, но логика предшествующего развития внутреннего сюжета героини диктует несколько иное восприятие сцены — зритель уже успевает увидеть в движении девочки внезапный порыв этакого эротизированного самоуничижения. И самое любопытное заключается в том, что общая подача этого эпизода носит позитивный характер; здесь нет не только осуждения, но даже тени сомнения в том, что подростки имеют право вести себя подобным образом.

^{«Дикая собака Динго». Реабилитация телесности}

Реабилитация подростковой телесности в фильме Юлия Карасика носит системный характер. Дети здесь касаются друг друга, танцуют друг с другом, оценивают внешность и сверяют оценку с реальностью. В двух случаях авторы картины пользуются устойчивыми кинематографическими конвенциями, чтобы усилить эротические ожидания зрителя. Персонажи застывают в канонических позах, а затем начинают медленно сближаться, понемногу переходя к близкому телесному контакту. Сцена в пустом классе содержит вполне привычную для зрителя мелодраматическую последовательность кадров. Камера фиксирует внимание сначала на том, как Коля осторожно кладет руку Тане на плечо. Затем следует ожидаемый крупный план: женское лицо с сияющими глазами и робкой улыбкой, которое медленно поднимается навстречу мужчине. И наконец, Таня неторопливо поднимает руку и запускает палец за вырез полурасстегнутого Колиного джемпера. Сцена последнего свидания строится на таком же медленном сближении фигур, которые, в отличие от аналогичного кадра в «Повести о первой любви», подчеркнуто соприкасаются головами, причем на встречных курсах. Обе эти сцены прерываются в самый напряженный момент, но зритель неизменно улавливает отчетливый эротический импульс.

Предельное выражение язык реабилитированной телесности находит в двух других эпизодах, связанных с «безопасными» отношениями между Таней и Филькой. В повести Фраермана соответствующий сюжет выстроен в отчетливой колониальной тональности — как неравновесная история взаимной привязанности между тонко чувствующей белой женщиной и дикарем, существом природным и обуреваемым куда более простыми и сильными чувствами[451]. Филька с большим трудом учится в школе, но зато как рыба в воде чувствует себя в тайге, легко управляется со страшными ездовыми собаками, хорошо владеет холодным и огнестрельным оружием, ест сырую рыбу, а также предельно конкретен в считывании и выражении эмоций. В фильме Карасика этот типично сталинский колониальный дискурс существенно сглажен, но полностью не исчезает, с одной стороны, придавая истории влюбленности Фильки в Таню куда более высокий градус, а с другой — делая полноценный любовный сюжет невозможным.

Первый эпизод должен приводить в искренний восторг любого практикующего психоаналитика. Сама сцена становится возможной только из‐за полной слепоты Тани, которая настолько увлечена непростыми отношениями со своим сводным братом Колей Сабанеевым, что попросту не замечает Филькиных чувств. Филька ждет Таню в привычном месте, чтобы она «подтянула» его к экзаменам, хотя понятно, что сам факт встречи с ней для него гораздо важнее любых экзаменов на свете. Таня приходит в нарядном платье и ничтоже сумняшеся принимается рассуждать о том, что именно в нем завтра ночью пойдет на свидание с Колей. В какой-то момент она вздрагивает, обнаружив на платье гусеницу, после чего Филька выхватывает нож и кромсает подол платья. Сочетание агрессивного мужского действия при помощи острого продолговатого предмета с разрушением ткани, которая маркирует специфическую часть девичьего тела, да еще и в контексте эротического соперничества, с фрейдистской точки зрения должно трактоваться совершенно однозначно; собственно, даже гусеница здесь должна выглядеть достаточно подозрительно. Тем более что в литературном источнике аналогичная сцена выглядит несколько иначе: Филька не наносит проникающих ударов, а просто отрезает кусок материи, и не от подола, а от воротника. Вероятнее всего, при съемках фильма подобное изменение «образа действия в кадре» было продиктовано элементарной техникой безопасности, поскольку сама ситуация, в которой четырнадцатилетний Талас Умурзаков размахивал бы ножом у горла Галины Польских, выглядела достаточно рискованной. Особенно если учесть, что съемочная группа имела дело не с настоящим таежным нанайцем, а с мальчиком сугубо городским и даже столичным — сыном артистов алма-атинского ТЮЗа. Однако общего откровенно фрейдистского звучания сцены это не отменяет.

Следующий эпизод связан не с педалированием подспудных эротических смыслов, а с не менее явным присвоением чужой идентичности — причем осуществленным как сугубо телесная практика, как буквальная инкорпорация. В самом финале картины (и повести) Таня видит на берегу загорающего Фильку и, подойдя поближе, обнаруживает, что тот не просто принимает солнечные ванны. То, чем он занят, — это своеобразная форма фотопечати по собственному телу, на котором при помощи трафарета он уже успел «выжечь» имя девушки. Маркирование собственного тела именем любимой женщины — практика широко распространенная, но тот способ, которым она обычно осуществляется, явно был сочтен и Рувимом Фраерманом, и Юлием Карасиком неподобающим для романтического детского сюжета, особенно если учесть, что действие происходит в местах, традиционно квалифицируемых в России как «не столь отдаленные». К тому же применительно к сюжету Фильки и Тани подобный способ «означивания тела» обладает явными преимуществами: он сообщает сцене дополнительную нотку этакой наивной идилличности и заодно дает обоим героям возможность впасть в не менее идиллические ламентации по поводу недолговечности оставленного следа.

[439] Семейный контекст есть только у протагониста, и построен он на сугубо фарсовых интонациях: мама и папа Гарика постоянно воспринимаются как нелепые, смешные, неверно считывают любую информацию, их назидательный дискурс нисколько не убедителен и, как правило, находится не в ладах с реальностью.

[440] Подробнее речь об этом шла в главе, посвященной «Красному галстуку» и «Аттестату зрелости».

[441] Также — семья Игоря в «Мишка, Серега и я», Крупицын-отец во «Вниманию граждан и организаций», остающаяся за кадром мать Кольки в «Друг мой, Колька!», родители Тани в «Звонят, откройте дверь» и т. д.

[442] Также — Антонина в «Мальчиках», нянька и мать Чапа в «Повести о первой любви», в определенном смысле семья Игоря в «Мишка, Серега и я», отец Генки в «Звонят, откройте дверь» и т. д.

[443] Подобные сюжеты начинают появляться уже в оттепельном кино, но, как правило, бывают обусловлены специфическими обстоятельствами. Это всегда история только о взрослых людях — либо школьная в полном смысле слова, но на базе школы рабочей молодежи, как в «Весне на Заречной улице», либо выходящая на школьные контексты почти случайным образом, как в «Отчем доме».

[444] Фраерман Р. Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви. М.: Детгиз, 1939.

[445] Атаров Н. Повесть о первой любви. М.: Издательство детской литературы, 1955.

[446] Еще одна невероятно смелая для 1957 года коллизия. Сюжета об учителе, который выступает инициатором в эротических отношениях с учеником, в советском кино придется подождать до 1988 года, когда одновременно выйдут «Куколка» Исаака Фридберга и «Маленькая Вера» Василия Пичула.

[447] Примером тому — парад матерей у девочки: помимо собственной матери, это тетка мальчика, нянька, директриса и крановщица, она же один из функционеров райкома комсомола, стандартный в советском кино тип компетентного наставника, причастного к высшим идеологическим и моральным сферам. Эту последнюю фигуру можно было бы воспринимать как сугубо «стайную», если бы крановщица не работала в том же самом месте, где раньше работала мать девочки.

[448] На периферии — еще больше запутывая ситуацию — маячит еще один сюжет, который просто не мог не быть привычен советскому читателю (и зрителю), воспитанному на классической традиции XIX века: сюжет о бедной родственнице/прислуге/гувернантке, «взятой» в статусный дом, в котором есть половозрелые мужчины. Самое знакомое советской публике визуальное воплощение данного сюжета — это, несомненно, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) Василия Перова, одна из популярнейших русских реалистических картин.

[449] Подробнее об этом см.: Балина М. Воспитание чувств à la sovietique: Повести о первой любви // Неприкосновенный запас. 2008. № 2 (58). С. 154–165.

[450] Зритель уже в курсе, что бюро райкома «поставило вопрос о снятии Белкина с работы», но это влияет скорее не на характеристику персонажа, а на представление о том, что не все секретари райкомов похожи на Белкина.

[451] Уже отработанная к концу 1930‐х годов во множестве литературных и даже кинематографических источников: в романах о Кожаном Чулке Фенимора Купера, «Ванине Ванини» Стендаля, популярных сюжетах о Красавице и Чудовище, Тарзане, Кинг-Конге и т. д.