Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Зорайя», другой испанский балет Петипа, был поставлен после моей поездки в Испанию. Зорайя, дочь мавританского калифа, любит Солимана, приемного сына ее отца, но отец выдает ее замуж за африканского вождя Тамарата. Солиман в отчаянии бросается под их брачную колесницу. Солиман выздоравливает, но ревнивый Тамарат пытается его убить в самом дворце калифа, чем нарушает закон гостеприимства. За это калиф расторгает его брак, и Зорайя соединяется с Солиманом. Среди массы характерных танцев здесь блистали великолепные классические танцы, венцом которых служила картина «Рай Магомета».

К числу успешных балетов Петипа в описываемое время можно, пожалуй, отнести еще «Роксану, красу Черногории».[142] Ее поставили для балерины Е. П. Соколовой. Сюжет построен на выявлении «двойной жизни» заколдованной юной черногорки — человека днем и «вильи» (т. е. духа) ночью. От этих чар ее избавляет ее возлюбленный. В «Роксане» имели большой успех славянские танцы, так как балет был поставлен в год окончания русско-турецкой войны 1877–1878 гг., когда все симпатии столичного света были на стороне славян. Перехожу теперь к балетам, явно не удавшимся нашему балетмейстеру. Таковы прежде всего два ранних его балета, поставленных для его жены, — «Ливанская красавица, или Горный дух»[143] и «Флорида».[144] Первый — из быта ливанских друзов, с чрезвычайно сумбурной программой, сочинения театрального критика Раппопорта, и слабыми танцами — увековечен в шуточных стихах, циркулировавших в театральных кругах в 60-х годах. В них упоминалось о сорока тысячах, выброшенных на постановку «Ливанской красавицы», и о разных нелепостях ее мизансцен.[145]

«Флорида», которую танцевала также М. С. Петипа, представляла собою какое-то удивительное смешение всевозможных хореграфических жанров, от экзотических танцев до пляски русского «мужичка», в костюме которого выступала сама балерина. Все это ничего, кроме скуки, на зрителей не навевало. «Флорида» послужила, между прочим, мотивом для известного стихотворения Некрасова «Балет». Некрасов, бывший также весьма невысокого мнения о занимательности этого зрелища, писал:

Среди слабых произведений Петипа следует упомянуть далее о первых его балетах, поставленных для меня, — «Бабочке»[146] и «Бандитах».[147] Первый, по программе Сен-Жоржа, составленной для одноименного парижского балета, также грешил разными несуразностями сюжета. Я изображала в нем индусскую принцессу Фарфаллу, похищенную старухой волшебницей, которой может быть возвращена молодость и красота лишь в том случае, если ее поцелует молодой человек. Для привлечения молодежи она и держит при себе Фарфаллу, и превращает ее почему-то в бабочку. Несмотря на обилие всевозможных классических и характерных танцев, балет не нравился публике. Сюжет «Бандитов» — из цыганской жизни — вертелся вокруг похищения маленькой девочки, которую ее семья находит через десять лет. Это был своего рода перепев сюжета «Пахиты», одного из первых чужих балетов, поставленных в Петербурге Петипа. Он не представлял ровно ничего выдающегося ни по драматической интриге, ни по танцам. Очень неудачной вышла у Петипа поставленная также для меня «Дочь снегов»,[148] на тему о гибели полярной экспедиции во льдах и о любви моряка к роковой фее холода. Впрочем, здесь, может быть, главная причина неуспеха багета таилась в самой «холодности» сюжета, вообще неблагодарного для балетной сцены. В «Дочери снегов» Петипа попытался повторить постановочный эффект из «Армиды» и дать моментальное превращение зимнего пейзажа в летний, но на премьере машинная часть сплоховала: в нужную минуту только часть декораций заменилась другими, тогда как остальные обновились только наполовину или остались прежние, так что вместо цветущего сада зрители увидели ворох грязных тряпок. Определенно неудачными вышли поставленные для Е. П. Соколовой «Приключения Пелея»,[149] в которого влюбляется богиня Фетида, спасающая его от растерзания зверей и уводящая его с собою на Олимп. Никакого успеха не имела поставленная также для Соколовой «Млада».[150] Здесь героиня, бывшая невеста князя Яромира, отравленная (как в «Баядерке») для того, чтобы она не мешала его браку с другой, разъединяет жениха и невесту с помощью доброй богини и увлекает Яромира (опять-таки как в «Баядерке») в жилище богов. Впоследствии на тот же сюжет, разработанный директором театров С. Гедеоновым,[151] написал одноименную оперу-балет Римский-Корсаков.[152] «Млада» была сразу же отвергнута публикой, не взлюбившей ни ее скучноватые древнеславянские танцы, ни ее довольно монотонную классику, и даже все симпатии зрителей к Соколовой не могли спасти этот балет от провале. Незадолго до моего ухода со сцены список слабых балетов Петипа дополнился «Кипрской статуей».[153]

Однако отдельные неудачи отнюдь не должны умалять бесспорных заслуг Петипа. Он ставил в течение сезона не менее двух больших балетных спектаклей, не считая одноактных балетов и отдельных танцев. При такой работе трудно было ожидать от него одних лишь шедевров. В общем же репертуар балета составлялся интересно, но уж про качество исполнения и говорить нечего. Другие европейские балетные театры никакого сравнения с нашим балетом вообще выдерживать не могли, — петербургский балет в описываемую эпоху стоял на огромной высоте. Если балетные спектакли не всегда давали те сборы, которых от них ожидали, то главным образом потому, что публику постоянно отвлекала от балета подвизавшаяся на сцене того же Большого театра итальянская опера, насчитывавшая в своем составе ряд выдающихся вокальных сил. В то время она была самым модным в Петербурге театром. Зато балетные бенефисы всегда привлекали в театр огромную разряженную толпу публики, и над кассой в эти дни постоянно виднелся «аншлаг».

В обращении с труппой Петипа был расчетлив до наглости. Если с отдельными артистами он бывал всегда вежлив и любезен, часто расточая им комплименты с чисто-французской приторностью (надо учесть, что среди моих товарок по сцене были особы, имевшие «друзей» среди великих князей и разных власть имущих лиц, от которых всецело зависела карьера балетмейстера), — то с «мелкой сошкой» он разговаривал безапелляционным тоном командира, часто не стесняясь в выражениях. «Послюшь, ma belle» — таково было любимое обращение Петипа к корифейкам и кордебалетчицам. «Ти дансуй, как мой кухар» (кухарка), — слышалось на репетициях и т. п.

Болезненно-самолюбивый, Петипа весьма ревниво оберегал свой балетмейстерский авторитет и очень не любил, чтобы ему перечили. Он очень раздражался, если артисты критиковали его постановки. Второстепенные силы, разумеется, всегда покорно молчали, но с первыми сюжетами у него нередко происходили стычки. Меня он недолюбливал за то, что я ему часто перечила, хотя всегда ценил как артистку. Впрочем, надо отдать ему справедливость, что после разных споров, если он воочию убеждался в своей неправоте, он последнюю был готов всегда признать. Я перетанцовала очень много балетов Петипа и всегда встречала с его стороны полное удовлетворение моей работой и благодарность. Петипа много содействовал моей карьере, ставя для меня выигрышные номера, и я, скажу без бахвальства, также немало помогла успеху его постановок своим участием. Во всяком случае художественные результаты нашего сотрудничества получались самые положительные.

Петипа обвиняли в корыстолюбии, говорили, что он брал с артистов взятки за новые постановки и за хорошие «места». Не знаю, насколько это верно. Если Петипа может быть в чем-либо бесспорно обвинен, то разве лишь в том, что он любил, выражаясь языком Грибоедова, «порадеть родному человечку». Исключительно благодаря его стараниям добилась положения балерины его первая жена М. С. Петипа, довольно слабенькая танцовщица. Только балет-мейстерством отца можно объяснить карьеру его дочери М. М. Петипа,[154] попавшей на сцену, не пройдя курса Театрального училища, и долгое время занимавшей положение первой характерней солистки, несмотря на то, что в балетной труппе были для этого более подходившие и достойные силы. Тянул он из всех сил и свою вторую жену, танцовщицу Л. Л. Савицкую,[155] дочь известного в свое время трагика Александрийского театра Л. Л. Леонидова,[156] годившуюся только для массовых танцев в длинных платьях. Эта Савицкая, дама очень грубая и невоздержная на язык, частенько на репетициях ссорилась с своим мужем, причем подчас осыпала его самой площадной бранью.

В частной жизни Петипа был типичный француз, внешне любезный, фальшивый и деланно веселый. Он отличался большой слабостью к прекрасному полу, заводил романы с кем придется — от светских дам до театральных портних — и чрезвычайно гордился своими любовными успехами.

Любопытно, что главная работа Петипа — репетирование — так глубоко вошла в его плоть и кровь, что он переносил ее даже в свою домашнюю обстановку, устраивая, например, дома репетицию угощения своих гостей. Он раздвигал обеденный стол, устанавливал вокруг него стулья и заставлял горничную подавать мнимым гостям пустые блюда.

Вот здесь сидит месье, а тут — мадам, — говорил он, — покажь, как подашь.

Глава 5. Балерины Богданова, Фридберг, Феррарис, Розати, Гранцова, Дор, Сальвиони, Муравьева, Петипа, Вергина, Соколову, Стефанская

За время моего пребывания в Театральном училище и на сцене, т. е. с конца 50-х гг. до начала 80-х гг. прошлого века, я, разумеется, перевидала всех балерин, выступавших на сцене Большого театра.

Самые ранние мои воспоминания связаны главным образом с иностранными балеринами, так как в 60-х гг. театральной дирекцией еще практиковался старый обычай держать во главе балетной труппы непременно иностранку, — своим «доморощенным» хореографическим дарованиям почему-то не доверяли, несмотря на то, что мы часто имели немало отличных балетных сил, которые при надлежащем их выдвижении могли бы сравняться с иноземными танцовщицами, а может быть, даже их и затмить.

Первой виденной мной на сцене балериной была прославленная у нас и за границей в 50-х гг. Надежда Богданова. Она была именно больше прославленной, чем выдающейся сценической величиной. Ее семья (отец — бывший танцовщик и братья — один танцовщик, а другой скрипач) чрезвычайно любила рекламу, и последняя для карьеры балерины Богдановой сделала гораздо больше, чем все ее артистические возможности вместе взятые. Богданова училась танцам в Париже, где танцовала в театре Большой оперы несколько сезонов, и в Петербург приехала как в некотором роде «иностранная гастролерша». Танцовщицей она оказалась довольно заурядной и занимать на нашей сцене первенствующее место могла разве лишь потому, что в конце 50-х гг. у нас других сколько-нибудь выдающихся русских балерин не было. Я видела Богданову в «Фаусте», где партия Маргариты у нее проходила довольно посредственно, как в танцовальном, так и в мимическом отношениях. Во всяком случае, потом мне довелось видеть несколько других Маргарит, справлявшихся со своей задачей несравненно лучше. На моей памяти Богданова танцовала у нас вообще недолго, какой-нибудь год, и исчезла с нашего горизонта.

Хорошо помню Екатерину Фридберг, другую нашу соотечественницу, получившую хореграфическое образование за границей и также приехавшую к нам в качестве парижской балерины. Она выступала в Петербурге в конце 50-х гг. в балетах: «Мечта художника», «Катарина», «Невеста-лунатик».[157] Для нее Перро поставил «Корсара» и «Армиду». Очень высокая, с красивой сценической наружностью, она вообще танцовала хорошо, но производила грузное впечатление. К тому же была слабовата по части мимики. У нас публика относилась к ней довольно холодно, и успехи ее были очень умеренные.

Танцевавшая у нас в 1859 г. Амалия Феррарис была первой балериной, показавшей в Петербурге технические трудности итальянской хореграфической школы. Некрасивая итальянка с сильными, мускулистыми ногами, она танцовала всегда четко и уверенно. Мимика ее оставляла желать лучшего, и в драматической части «Фауста» и «Своенравной жены» она была бледна. Для Феррарис балетмейстер Перро поставил балет «Эолина, или Дриада». Этот балет, равно как и танцы в нем Феррарис, увековечены Теофилем Готье, видевшим «Дриаду» в Петербурге и посвятившим ей целую главу своего «Путешествия в Россию». Галантный француз, конечно, восторгался балериной, но наша публика его восторгов не разделяла, и большого успеха Феррарис здесь не имела.

Полную противоположность представляла собой итальянка Каролина Розати, подвизавшаяся в Петербурге в 60-х гг. Великолепная мимическая артистка с эффектной сценической наружностью и выразительными глазами, приехавшая к нам уже сравнительно немолодой (ей, как говорили, было тогда уже около 40 лет) и с крупным европейским именем, Розати положительно увлекала зрительный зал своей игрой. Ее ходили смотреть, как ходят в драму любоваться великими актрисами комедии и трагедии.

Как танцовщица она была типичной представительницей жанра terre à terre, т. е. «земного» танца, без больших прыжков и взлетов, танцовала чисто, но неизменно в пределах старой классической школы, — какая-либо виртуозность была ей совершенно чужда, зато пластичности, грации и изящества у нее было достаточно, чтобы удовлетворить самых строгих и требовательных балетных судей. Впрочем, Розати не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст. У нас она выступала в «Жовите»,[158] «Пакеретте», «Газельде»,[159] «Грациелле», «Севильской жемчужине», но особенным успехом пользовалась в «Корсаре» и «Дочери фараона». Эти два балета были поставлены с расчетом на мимическое дарование Розати («Корсар» — в Париже, а «Фараон» — в Петербурге).

В последнем балете она произвела такой фурор, что была сразу же ангажирована в Большой театр на несколько сезонов.

Придерживаясь в своих воспоминаниях хронологической последовательности, упомяну о гастролировавшей у нас весной 1866 г. балерине Клодине Кукки.[160] В отличие от только что названных балерин, танцовавших в Париже, Кукки пожаловала к нам из Вены. Как и Розати, она приехала очень немолодой. Ее довольно посредственные «поспешные» танцы в итальянском жанре, со старанием преодолевать разные трудности, у нас решительно не понравились.

В самом конце того же года в Петербург приехала лучшая из всех когда-либо виденных мной танцовщиц, немка Адель Гранцова. Это была действительно выдающаяся балерина. Блестящая представительница жанра à grand ballon, т. е. «воздушного», она летала по сцене с совершенно изумительной легкостью. Когда она, бывало, поднимается в воздух, никогда нельзя было угадать, где она опустится. Ее мягкий, чистый, «классический» в самом строгом смысле слова танец доставлял истинное наслаждение всем понимающим хореграфическое искусство. Никаких технических трудностей Гранцова не знала, ее вариации были детски-просты, но всё в ее лице было подчинено строгим законам эстетики. К сожалению, как мимистка она была не очень выразительна.

За несколько сезонов ее пребывания в Петербурге Гранцова перетанцовала очень большое количество балетов. Однако, при всем своеобразии ее дарования, какого на нашей сцене не видели давно и который требовал постановки для нее специальных балетов, впечатление, производившееся ею в разных балетах, было весьма различно, и даже в одних и тех же балетах в разных танцовальных номерах результаты у нее получались неодинаковые. Она доминировала в сфере чистого отвлеченного танца, где ее легкокрылость покрывала, можно сказать, все, и имела непревзойденный никем успех в «Метеоре», «Фиаметте», «Трильби». Последний балет, поставленный для нее в расчете на ее изумительные прыжки, давал широкий простор ее элевации. В картине «Сна» она в образе птицы взлетала, как настоящая представительница царства пернатых. Очаровательно выходили у Гранцовой танцы в «оживленном саду» в «Корсаре», где она непринужденно порхала среди цветочных клумб, или во 2-м действии «Жизели».[161] Здесь она являлась настоящим олицетворением воздушной «виллисы». Но в «земных», реальных сценах тех же балетов Гранцова не могла достигнуть тех вершин искусства, до которых доходили другие, даже менее ее одаренные балерины. Здесь ее легкокрылость подчас даже вредила ей. Эта разница особенно сказывалась в «Фаусте», «Коньке-Горбунке» и «Камарго». В «Коньке-Горбунке», отличившись, например, в танцах нереид, Гранцова оказывалась совершенно беспомощной в мазурке «меланхолии». Стилизованные в русском жанре па у нее пропадали. Хотя балет «Камарго» был поставлен для нее, несомненной ошибкой Петипа было предоставить здесь Гранцовой венгерскую полухарактерную пляску, из которой у нее не вышло, да и не могло выйти ничего. Впрочем, ошибался не один Петипа. Я уже рассказывала о выдумке Сен-Леона, поставившего для этой балерины в «Лилии» танец на струнах музыкального инструмента с колокольчиками; танец не имел решительно никакого успеха. Просто жалко было видеть эту чудную балерину, низведенную до положения музыкального эксцентрика.

Однако такие единичные неудачи по причинам, во всяком случае не зависевшим от артистки, и объяснявшиеся только художественной близорукостью балетмейстеров, — отнюдь не могли умалить значения Гранцовой как первоклассной балерины «баллонного» жанра, какие вообще встречаются не часто. Выступления ее в Большом театре всегда производили фурор. Тон в зрительном зале давала партия ее друзей во главе с богатым балетоманом Сапожниковым. В бенефисы Гранцовой ее поклонники и друзья засыпали ее цветами, которые разбрасывались из надсценной литерной ложи 2-го яруса.

По наружности Гранцова была очень изящна, с мелкими чертами лица-

К сожалению, жизнь и карьера этой выдающейся танцовщицы пресеклись очень рано. Гранцова умерла в возрасте немногим более 30 лет в Берлине, став жертвой неудачной операции ноги.

Вспоминаю далее итальянку Вильгельмину Сальвиони,[162] выписанную из Парижа осенью 1857 г. по настоянию Сен-Леона, но не имевшую у нас успеха. Это была уже немолодая, дебелая танцовщица с довольно тяжеловесным танцем, хотя и с развитой мимикой. Для нее Сен-Леон поставил свой балет «Золотую рыбку». В жанровых украинских сценах она была совершенно невозможна. Классика удавалась ей больше. Танцовала она еще «Фауста», но и здесь отличалась разве лишь в мимических сценах. Гастроли Сальвиони в Петербурге были довольно кратковременными: публике она явно не понравилась.

Цикл иностранных балерин, выступавших в мое время в Петербурге, завершается француженкой Генриеттой Дор, появившейся у нас осенью 1868 г. Она танцовала три «мимических» балета: «Корсара», «Дочь фараона» и «Царя Кандавла». Вокруг ее гастролей в городе было поднято много шума, и у Дор сразу же образовалась немалая партия поклонников, подогревавшая ее внешний успех. На мой взгляд, Дор ничего особенно выдающегося собой не представляла. С безжизненным, мраморным лицом и большими глазами навыкат, она была лишена всякой женственности. Танец ее, сильный, отчетливый, уверенный, не захватывал зрителей вследствие своей холодности. Мимика Дор — умелая, энергичная, выразительная — тоже не могла увлекать: слишком мало было в нее вложено чувства. Но известная сценическая декоративность у артистки безусловно была, и в «Кандавле» созданный ею образ царицы Низии был очень рельефен.

Дор считалась специалисткой на виртуозные танцы и к нам привезла один из них, названный по ее имени «па Дор» и показанный ею в танцах Венеры в «Кандавле». Она несколько раз подряд скакала, вертясь на носке левой ноги, делая правой так называемые «батманчики».[163] У нас тогда таких фокусов не знали, и этого было довольно, чтобы обеспечить балерине громкие овации. Нельзя, однако, не заметить, что «па Дор» было вовсе не эстетично и, откровенно говоря, даже уродливо.

Дор умерла преждевременно от заворота кишек, явившегося следствием танцев.

[142] «Роксана, краса Черногории» — балет в 4 действиях М. Петипа (по программе С. Худекова), с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 29 января 1878 г.

[143] «Ливанская красавица, или Горный дух» — балет в 3 действиях и 7 картинах М. Петипа (по программе Г. Раппопорта), с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 12 декабря 1863 г.

[144] «Флорида» — балет в 3 действиях и 5 картинах М. Петипа, с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 20 января 1866 г.

[145] Вот полный текст этих стихов в том виде, как они приведены в «Закулисной хронике» А. А. Нильского (Пб. 1900, гл. XII, стр. 249):

[146] «Бабочка» — балет в 4 действиях А. Сен-Жоржа и М. Петипа, с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 6 января 1874 г. См. о нем в гл. XI.

[147] «Бандиты» — балет в 2 действиях и 5 картинах М. Петипа, с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 26 января 1875 г. См. о нем в гл. XI.

[148] «Дочь снегов» — балет в 3 действиях и 5 картинах М. Петипа, с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 7 января 1879 г. См. о нем в гл. XI.

[149] «Приключения Пелея» — балет в 3 действиях и 5 картинах М. Петипа с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 18 января 1876 г.

[150] «Млада» — балет в 4 действиях и 9 картинах М. Петипа (по программе С. Гедеонова), с музыкой Л. Минкуса — шел в первый раз в пб. Большом театре 2 декабря 1879 г.

[151] Гедеонов, Степан Александрович (1816–1877) — ученый археолог, автор исторического труда «Варяги и Русь» (Пб. 1876), исторической трагедии «Смерть Ляпунова», шедшей в пб. Александрийском театре в 1845 г., и др. В 1863–1877 гг. был директором Эрмитажа, а в 1867–1875 г. — одновремеиио и директором императорских театров. На этом последнем посту не проявил себя ничем.

[152] Римский-Корсаков, Николай Андреевич (1844–1909) — знаменитый композитор, один из главных представителей новой русской музыкальной школы, так называемой «Могучей кучки», автор большого числа симфонических и камерных произведений, а также опер, преимущественно на старые русские сказочные и историко-бытовые сюжеты. Опера-балет «Млада» шла в первый раз в пб. Мариинском театре 20 октября 1892 г.

[153] «Кипрская статуя, или Пигмалион» — балет в 4 действиях и 6 картинах, сюжет и музыка князя Н. Ю. Трубецкого, поставлен впервые балетмейстером Телле в Вене, в Оперном театре, в 1881 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера М. Петипа, 11 декабря 1883 г.

[154] Петипа, Мария Мариусовна — артистка пб. балета в 1875–1907 гг. См. о ней в гл. VI.

[155] Савицкая, Любовь Леонидовна — артистка московского балета в 1871–1872 гг. и петербургского — в 1872–1888 гг.

[156] Леонидов, Леонид Львович (1821–1889) — артист пб. Александрийского театра в 1839–1843 гг., московского Малого — в 1843–1854 гг., вновь пб. Александрийского — в 1854–1888 гг. Был представителем изжившегося к концу XIX века амплуа трагика. Он сам охарактеризовал себя в следующем четверостишии:

[157] Балет «Невеста-лунатик», шедший в первый раз в пб. Большом театре 29 января 1859 г. с участием балерины Фридберг, был новой редакцией балета «Женщина-лунатик, или Прибытие нового помещика» Е. Скриба и Омера, с музыкой Герольда, поставленного впервые, под названием «Сомнамбула», в Париже, в театре Большой оперы, 19 сентября 1827 г. я представленного в первый раз в пб. Большом театре 2 мая 1828 г.

[158] «Довита, или Мексиканские разбойники» («Jovita ou les Boucaniers») — балет в 3 действиях Ж. Мазилье, с музыкой Лабарра, поставлен впервые в Париже, в театре Большой оперы, 11 ноября 1853 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера А. Сен-Леона, 13 сентября 1859 г.

[159] «Газельда, или Цыгане» — балет в 2 действиях и 4 картинах, с прологом, Ж. Перро, с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 12 февраля 1853 г.

[160] Кукки, Клодина — итальянская балерина 50-х — 60-х гг. XIX веха, выступавшая преимущественно в Вене (1857–1868), а также в Париже и Варшаве; гастролировала в пб. Большом театре в апреле 1866 г.

[161] «Жизель, или Виллисы» — балет в 2 действиях А. Сен-Жоржа, Т. Готье и Ж. Коралли, с музыкой А. Адама, поставлен впервые в Париже, в театре Большой оперы, 28 июня 1841 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера Ж. Перро, 18 декабря 1842 г. Сохранился в репертуаре ленинградского балета до наших дней как один из лучших образцов старинного романтического балета.

[162] Сальвнони, Вильгельмина — итальянская балерина середины XIX века; выступала в разных городах Италии и в Париже (1866 г.); в пб. Большом театре гастролировала в 1867–1868 гг.

[163] «Батманчики» или «маленькие батманы» (от французского глагола «battre» — бить) на ку-де-пье (дословно: шейка ноги, т. е. щиколодка) — танцевальный темп, при котором танцующий стоит на одной ноге, ударяя ее у щиколодки другой — разгибанием и сгибанием последней в колене.