Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Все лето питомцы Театрального училища обыкновенно проводили в его стенах. В жаркие дни нас водили купаться в купальни на Фонтанку. Тогда туда был сквозной выход со двора училища. По нескольку раз в лето воспитанниц, в числе десяти человек, брали на казенную дачу на Каменном острове, в которой жил и сам управляющий училищем Федоров. Наша дачная жизнь протекала очень однообразно, подруг было мало, и мы, попав на дачу, искренно завидовали оставшимся в городе. С ними мы переписывались, отдавая письма кучеру Федорова, ездившего почти ежедневно в театральную дирекцию. По дороге в город Федоров наши письма, видимо, вскрывал и прочитывал, так как часто делал выговоры виновным в сообщении разных школьных сплетен, а в особенности за сетование на дачную скуку. В такого рода жалобах он усматривал черную неблагодарность начальству за предоставляемую возможность пользоваться дачей. Впоследствии, наученные горьким опытом, воспитанницы перед отъездом на дачу сговаривались об условных знаках, которые выражали бы настоящую мысль, не раздражая грозного начальника. Так, в частности, желая пожаловаться на скуку, писали, что на даче живется очень весело, но только слово «весело» писали через букву «ять». Обвинение в безграмотности было, видно, менее страшно, чем укоризны в неблагодарности.

Благодарные чувства к начальству вообще и к Федорову в особенности вселялись в питомцев училища непрестанно. Так, например, день его именин отмечался в школе торжественным концертом. Воспитанницы играли на фортепиано в восемь рук.

Проживающих на казенной даче иногда водили на спектакли в Каменноостровский театр, где им предоставляли одну-две ложи. На одном из спектаклей произошел забавный инцидент с моей товаркой Кеммерер. Шел балет «Роберт и Бертрам, или Два вора»,[74] в котором изображаются воровские проделки героев. В одной из картин они забираются в дом, хозяева которого ушли на свадьбу, и спокойно обкрадывают его, как вдруг вдали показывается возвращающаяся домой свадебная процессия. Кеммерер, бывшая уже в одном из старших классов, так увлеклась спектаклем, что забыла, что находится в театре, и закричала на весь зрительный зал, желая предупредить воров об угрожавшей им опасности быть пойманными: «Скорее, скорее! Идут, идут!..»

Хотя с самых первых дней поступления моего в училище я твердо решила посвятить себя танцам, но впервые выступить на настоящей, большой сцене мне было суждено не в балете, а в драме, и притом немецкой. Так как я одна из немногих маленьких воспитанниц говорила свободно по-немецки, мне пришлось изображать детей в спектаклях казенной немецкой труппы, подвизавшейся в театре-цирке императорской театральной дирекции, стоявшем на месте нынешнего Мариинского театра Немки-артистки относились ко мне очень хорошо угощая булками и печеньем, что, конечно, доставляло мне большое удовольствие, и я всегда охотно ехала в немецкий театр.

На сцену же Большого театра я в первый раз попала, когда мне было лет девять-десять. Меня поставили в итальянской опере, среди других воспитанниц и воспитанников Театрального училища, изображать толпу в «Диноре».[75] Я была несказанно рада, что для этого на меня надели настоящие шелковые чулки, а не трико. Но этот мой дебют окончился плачевно. Роль Диноры исполняла Фиоретти,[76] дивная певица, но преуродливая женщина, у которой вместо рта была настоящая волчья пасть. Когда она ее раскрыла, я так испугалась, что убежала за кулисы и на сцену больше не возвращалась.

В балете я должна была «дебютировать» на полете в «Сильфиде»,[77] но этому дебюту не суждено было состояться опять-таки по моей трусости. На репетиции одна из моих товарок, подвешенная для совершения полета совершенно также, как и я, едва не упала: оборвались струны, и она спустилась на пол на одной вытянувшей струне, к счастью, оставшейся целой. Этот инцидент так на меня подействовал, что я с громким криком умоляла меня с полета снять, и меня заменили другой, более храброй воспитанницей.

Затем меня поставили в балет «Фауст»,[78] который танцовала Надежда Богданова.[79] Мы, воспитанницы, изображали мертвецов, спускавшихся на кладбище с горы. Позднее, когда я уже училась у Богданова, я в том же «Фаусте» играла одного из двух пажей, подносивших на подушке дары Маргарите: на одной подушке лежал флер-д'оранжевый венок, на другой — букет. Дары эти предполагались заколдованными. Когда Маргарита к ним прикасалась, мы, изображавшие пажей, должны были нажимать скрытые в подушках кнопки, и дары исчезали, а потом таким же образом снова появлялись по мановению руки Мефистофеля.

Кроме «Фауста», я участвовала еще в балете «Эолина, или Дриада»,[80] в котором Дриаду танцовала тогда Феррарис.[81] Танцовала в балете «Пакеретта»[82] изображая мак в картине «Лето», которое олицетворялось М. С. Петипа; прочие времена года тогда танцовали: «Осень» — М. П. Соколова,[83] «Зиму» — Розати[84] и «Весну» H. H. Амосова.[85] Вместе с моими товарками я работала в кузнице по ковке мечей, щитов и прочего оружия в продолжение целого акта в балете «Армида»,[86] в котором заглавную роль исполняла Фридберг.[87] Наконец, я изображала комара в дивертисменте «Эфемера, или Час жизни» из балета «Севильская жемчужина».[88]

С переходом моим в класс Гюге, не разрешавшего своим первым ученицам танцовать публично, мои выступления прекратились. Выпуск мой в труппу Должен был состояться в 1866 г., но мне было официально объявлено, что мне придется остаться в училище еще на один год, так как в этом году был принят в труппу П. А. Гердт, которому назначили, виду его выдающегося дарования, оклад в 800 руб. год, и дирекция, вследствие этого значительного схода, будто бы не имела средств на выдачу жалованья всем кончившим училище в этом году, так что мною пришлось ей пожертвовать. Перед самым моим выпуском, весною 1867 г., я должна была дебютировать в Большом театре в качестве балерины в балете «Наяда и рыбак».[89] Дебют не состоялся из-за серьезной болезни ноги. Завистницы, которых в театре всегда хоть отбавляй, распускали слухи, что болезнь моя — притворная и что я слегла, чтобы уклониться от дебюта, так как будто бы чувствовала себя не в силах танцовать такой большой и для начинающей танцовщицы трудный балет.

Глава 3. Поступление в балетную труппу. — Балетмейстеры Перро и Сен-Леон

В Троицын день, 4 июня 1867 г., я была выпущена из школы и вступила в состав петербургской балетной труппы.

Ареной деятельности петербургского балета в то время служил Большой театр, находившийся на Театральной площади, на месте нынешнего здания Консерватории. Для балетных спектаклей он был приспособлен наилучшим образом. Правда, сцена его не была так широка, как в Мариинском театре, зато она была гораздо глубже, — там было семь кулис. Это весьма способствовало эффектности спектаклей, так как предоставляло широкую возможность использования перспективы. Когда в «Корсаре»[90] из глубины сцены на зрителей двигался корабль, или в «Баядерке»[91] из туманной дали вырисовывались вереницы теней, — зрелище получалось в буквальном смысле феерическое. Зрительный зал Большого театра был вместительнее Мариинского и имел шесть ярусов. Верхний ярус занимал раек, из которого, кажется, была видна, главным образом, огромная газовая люстра, спускавшаяся с потолка зала. Балетные спектакли давались три раза в неделю — по вторникам, четвергам и воскресеньям. Излюбленным балетным днем было воскресенье, и в этот день старались выступать все балерины Обыкновенно при составлении репертуара соблюдали в этом отношении очередь. Управление петербургским балетом сосредоточивалось в руках начальника репертуарной части П. С. Федорова, являвшегося фактически главным вершителем всех петербургских театральных дел. От него зависело составление репертуара, распределение партий и «мест» среди артистов и все прочее, относившееся к жизни театра. Балетмейстеры ведали только художественной частью спектаклей в пределах собственных их постановок, но опять-таки под постоянным контролем Федорова. Так, например, распределяя «места» среди артистов, балетмейстер был обязан считаться с их положением в труппе, установленным театральной дирекцией, или согласовывать то или другое назначение с начальником репертуара.

Мостом между труппой и дирекцией служил режиссер, на обязанности которого лежало несение всех административных функций по балету. Он должен был составлять проекты репертуара, представлявшиеся на утверждение Федорова, предусматривать состав участников спектакля, следить за поддержанием дисциплины в труппе, заботиться о хозяйственной стороне балетных спектаклей. Короче говоря, это был «фактотум», ось, вокруг которой вращалась вся жизнь балетного театра.

Из петербургских балетмейстеров самым ранним, которого я могу вспомнить, был Жюль Перро.[92] Он служил у нас во время моего пребывания в Театральном училище. Мои воспоминания о нем теперь, конечно, очень смутны. С большими на выкат глазами, он по наружности напоминал какого-то кобольда, как их обыкновенно рисуют художники, и присутствовал на репетициях неизменно с толстой палкой и табакеркой. Он часто сердился и тогда громко стучал палкой об пол. О приемах его работы я, к сожалению, ничего сказать не могу, — слишком была я тогда юна, чтобы интересоваться такими вопросами. Помню например последний из поставленных им у нас балетов — «Эолину, или Дриаду», данный впервые осенью 1858 г.

В нем сам Перро играл роль злого гнома, как нельзя больше подходившую к его наружности и драматическому жанру. Сюжета «Эолины» я теперь не могу припомнить. Мне врезалась только в память сцена полета Дриады, которую танцовала балерина Феррарис. Героиня в образе молодой девушки видит у себя в комнате в зеркале гнома, преследующего ее своей любовью. Она бросается на колени и молится богу, прося его избавить ее от этого злого духа. Ее молитва исполняется. Она встает на так называемый «арабеск», поднимается в воздух и улетает через окно. Она попадает в лес, где на ветвях деревьев помещался кордебалет — дриады, покровительницы этих деревьев. В лес приходят дровосеки, но, как только они пытаются рубить то или другое дерево, с него тотчас же, кружась вокруг ствола, спускается его дриада, умоляющая не рубить дерева. С центрального дерева спускалась балерина.

Из других балетов Перро на моей памяти ставились: «Армида», из жизни крестоносцев, где была очень красивая картина моментального превращения всей декорации из зимнего в весенний пейзаж; «Фауст», по своему сюжету лишь отдаленно напоминавший трагедию Гете[93] и огтеру Гуно;[94] «Наяда и рыбак», в котором водяная фея увлекает рыбака, забывающего свою земную возлюбленную; «Эсмеральда»,[95] на сюжет романа Гюго[96] «Собор Парижской богоматери», сохранившаяся в ленинградском балетном репертуаре, в обновленном виде, до наших дней; «Катарина, дочь разбойника»,[97] чрезвычайно увлекательный балет, в котором рисовались приключения известного художника Сальватора Розы,[98] влюбленного в разбойницу Катарину, погоня за последней солдат и козни против художника со стороны помощника Катарины, Дьяволино; а также одноактный балетик «Мечта художника». Кроме того, в постановке Перро шли балеты Мазилье[99] «Корсар» и «Своенравная жена».[100]

Все балеты Перро резко отличались от произведений других современных ему и последующих балетмейстеров преобладанием в них драматической стороны над танцовальной. Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей. Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцовальные номера дополняли и развивали драматическое действие.

Вообще, Перро можно скорей назвать балетным Драматургом, чем хореграфом в принятом у нас теперь смысле слова.

В этом отношении полную противоположность бму представлял Артур Сен-Леон,[101] первый балетмейстер, с которым мне довелось сознательно работать. Лично для меня он, правда, не поставил ни одного балета, но, постоянно присутствуя на его репетициях с другими балеринами, а также репетируя под его руководством отдельные старые балеты его сочинения, я имела широкую возможность познакомиться с его работой и ею методом.

Основным элементом в балетах Сен-Леона был танец как таковой. Программы балетов составились исключительно для более или менее удачной увязки между собой длиннейшего ряда танцев, как сольных, так и ансамблевых и массовых. Балеты Сен-Леона таким образом представляли собой сплошные дивертисменты. Поэтому Сен-Леон был не очень требователен ни к занимательности ни к осмысленности балетных программ, и драматическая часть его произведений была обыкновенно довольно-таки слабоватой. Но этот минус с лихвой искупался каскадом интересных, живописных классических танцев, поставленных с исключительным знанием балетной классики и ее возможностей и к тому же всегда удивительно музыкально. Сен-Леон был отличным скрипачом и выступал в концертах в целом ряде европейских городов. У нас он играл на скрипке на сцене в своем балете «Сальтарелло»,[102] исполняя мимическую роль скульптора, восхищенного созданной им статуей музы Терпсихоры. При сочинении танцев он всегда исходил от музыки, в чем было его безусловное превосходство над его соперником по работе, балетмейстером Петипа, лишенным музыкальности.

Сен-Леон репетировал новые балеты, как это делают и другие хореграфы, частями — сначала с кордебалетом, потом с солистами и балериной. Я была свидетелем его репетиций только с первыми сюжетами. Для них он сочинял вариации и сцены непосредственно на репетиции. Он, бывало, прослушает музыку в исполнении скрипачей-репетиторов, потом возьмет в руки ноты, задумается, шагая по репетиционному залу (тогда, как и теперь, черновые балетные репетиции происходили в доме дирекции театров на Театральной улице), и вариация готова. Балетмейстер всегда показывал артистам вариации, слегка танцуя сам, для чего носил свободный пиджак и мягкие туфли. Обыкновенно при сочинении вариаций он руководился дарованием и возможностями отдельных исполнителей. Его вариации могли считаться образцовыми по красоте хореграфического рисунка и музыкальности. По своему хореграфическому содержанию танцы Сен-Леона были всегда в строгом согласии с канонами классической школы. Тогда вариации были совсем не такими, как они знакомы зрителям по позднейшим классическим балетам, испытавшим влияние эффектной, но грубой итальянской хореграфии. На носках танцовщицы бегали очень мало. Ядром вариаций были мелкие, труднейшие по отделке, можно сказать, «бисерные» па, мелкие заноски. В них особенно отличалась любимица Сен Леона знаменитая балерина Муравьева, про которую недаром говорили, что она «ногами кружево плетет».

Блестящий автор сольных вариаций, Сен-Леон неплохо распоряжался и массами. Так, я вспоминаю его эффектное баллабиле с китайскими фонарями в балете «Лилия».[103] Упомянув об этом балете, не могу не заметить о курьезной попытке Сен-Леона соединить в нем танец балерины с музыкальным самоаккомпанементом. Здесь он заставил балерину Гранцову[104] танцовать на струнах положенного на подмостки какого-то китайского инструмента с колокольчиками. Затея оказалась довольно неудачной.

Вообще, Сен-Леон был непрочь пооригинальничать в своих постановках. Так, когда он ставил в Петербурге нашумевший в Париже дивертисмент «Оживленный сад» в балете «Корсар», он проектировал установить на сцене большие пульверизаторы, выбрасывающие на зрителей дождь цветочной воды, чтобы они чувствовали себя перенесенными в сад с душистыми цветами. Но это сделать ему не позволили. Чтобы покончить с «Лилией», припомню очень красивый прыжок премьера Л. Иванова с горы на сцену. Он летел держась за лиану, что производило большое впечатление на зрителей. «Лилия», поставленная в Большом театре в 1869 г. была новым балетом только для Петербурга. В сущности же она представляла собой переделку парижского балета Сен-Леона «Ручей», из которого была заимствована и большая часть музыки Минкуса. В нашем репертуаре «Лилия» не удержалась.

В Сен-Леоне был виден опытный хореграф с огромным балетмейстерским стажем. Он работал всегда уверенно, со спокойствием настоящего мастера своего дела, что было очень приятно для артистов. Не надо было переделывать по нескольку раз танцовальные номера, как то сплошь и рядом имело место, например, на репетициях у Петипа. Впрочем, и Сен-Леон был иногда непрочь заменить тот или иной сочиненный им номер другим, но это вытекало из особых соображений. Так, поставив для солистки вариацию, он иногда ей говорил:

— Если на репетиции ваши товарищи будут вас хвалить за этот номер, вы мне скажите — я вам переменю…

Этот матерый театральный работник отлично знал цену «товарищеских» похвал на сцене, где действительно удачное выступление в большинстве случаев вызывало только зависть, но отнюдь не комплименты.

Вообще Сен-Леон мог считаться другом артистов, в которых усматривал дарование. Он был всегда готов оказать им всяческую помощь в их карьере. Он, можно сказать, вывел в люди несравненную балерину Гранцову, открытую им в Ганновере; он создал европейское имя нашей балерине Муравьевой, устроив ей ангажемент в Париж; меня лично он тоже не раз приглашал танцовать за границей У Сен-Леона были связи едва ли не во всех европейских театрах. Впрочем, он чувствовал себя как дома во всех странах, свободно владея несколькими иностранными языками. Ему было нипочем выучиться и русскому языку, несмотря на известную трудность русского Языка для иностранцев. Через год после его первого приезда в Петербург он уже свободно объяснялся, читал и писал по-русски.

Как танцовщика я Сен-Леона не помню, так как я видала его только в мимических, характерных и комических ролях. Не думаю, чтобы его танцы были первоклассными, уже с чисто-эстетической точки зрения, — слишком не увязывалась с балетной классикой его наружность. Некрасивый, сутуловатый, лысый, с большим лбом, он мне всегда напоминал собой изображение баснописца Эзопа.[105]

Из балетов Сен-Леона, которые я застала в репертуаре, следует прежде всего назвать «Конька-Горбунка, или Царь-девицу»[106] — тогда вообще была мода на двойное название театральных пьес. «Конек-Горбунок» имел наибольший успех из всех произведений этого балетмейстера потому, что являлся как в то время, так и очень долго спустя единственным балетом на русский (точнее, псевдорусский) сюжет, навеянный известной одноименной сказкой Ершова.[107] Тогда в театре не очень интересовались этнографической и исторической верностью представления. В середине 60-х годов, после польского восстания 1863 г. и покушения на Александра II со стороны Каракозова,[108] власти очень ретиво занимались насаждением всякого рода «патриотизма», не исключая и «квасного», и наивный «Конек-Горбунок» со всеми благоглупостями своей программы, сочиненный иностранцами — либреттистами, немцами — музыкантами Большого театра, балетмейстером французом и композитором итальянцем Пуни,[109] служил одним из орудий своеобразной патриотической пропаганды. Во всяком случае, этот балет давался едва ли не чаще всех Других, и его перетанцовали чуть ли не все балерины и первые классические солистки того времени.

О содержании «Конька-Горбунка» распространяться нечего. Он до наших дней сохранился в балетном репертуаре Москвы и Ленинграда, правда, в новой редакции московского хореграфа Горского,[110] по здесь изменена одна формальная сторона спектакля, сущность же его сохранилась.

[74] «Роберт и Бертрам, или Два вора» — балет в 3 действиях н 6 картинах Ф. Ore, с музыкой Шмидта, поставлен впервые в Берлине в Оперном театре в 1841 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке Ф. Кшесинского, 29 апреля 1858 г. с музыкой, дополненной Ц. Пуни.

[75] «Динора» («Плоэрмельский праздник») — опера Дж. Мейербера, поставлена впервые в Париже, в театре Комической оперы, в 1859 г. и в том же году шла в первый раз в Петербурге, в итальянской опере, в Большем театре.

[76] Фиоретти, Елена — итальянская певица, отличавшаяся при весьма некрасивой внешности замечательно высоким колоратурным и лирическим сопрано мягкого, «бархатного» тембра. Выступала в пб., итальянской опере в 1860–1865 и 1868–1869 гг.

[77] «Сильфида» — балет в 2 действиях А. Нурри и Ф. Тальони, с музыкой Шнейцгеффера, поставлен впервые в Париже, в театре Большой оперы, 12 марта 1832 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера Титюса, 28 мая 1835 г.

[78] «Фауст» — балет в 3 действиях и 7 картинах Ж. Перро, с музыкой Паница и Ц. Пуни, поставлен впервые в Милане, в театре Ля Скаля, в 1848 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз 2 февраля 1854 г.

[79] Богданова, Надежда Константиновна — балерина 50-х—60-х гг. XIX века. Выступала в Париже, Вене, Берлине, Варшаве, Петербурге (в 1856–1858 и 1860–1864 гг.) и Москве (1861–1862 гг.). См. о ней в гл. V.

[80] «Эолива, или Дриада» — балет в 4 действиях и 5 картинах Ж. Перро с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 6 ноября 1858 г.

[81] Феррарис, Амалия — итальянская балерина середины XIX века, выступавшая в разных городах Италии, Лондоне, Вене, а преимущественно в Париже (1858–1862); в пб. Большом театре гастролировала в 1858–1859 гг.

[82] «Пакеретта» — балет в 4 действиях Т. Готье и А. Сен-Леона, с музыкой Бенуа, поставлен впервые в Париже, в театре Большой оперы, 15 января 1851 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз 26 января I860 г. с музыкой, дополненной Ц. Пуни.

[83] Соколова, Мария Петровна — артистка пб. балета в 1851–1872 гг. См. о ней в гл. VI.

[84] Розати, Каролина — итальянская балерина 50-х—60-х гг. XIX века, выступавшая в разяых городах Италии, Лондоне, а преимущественно в Париже (1854–1859); в пб. Большом театре гастролировала в 1859–1862 гг. См. о ней в гл. V.

[85] Амосова, Надежда Николаевна — артистка пб. балета в 1852–1866 гг. См. о ней в гл. VI.

[86] «Армида» — балет в 4 действиях и 5 картинах с прологом Ж. Перро с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 8 ноября 1855 г.

[87] Фридберг, Екатерина Иосифовна — русская балерина середины XIX века, выступавшая на разных заграничных сценах; гастролировала в пб. Большом театре в 1857–1859 гг. См. о ней в гл. V.

[88] «Севильская жемчужина» — балет в 3 действиях и 6 картинах А. Сен-Леона, с музыкой Пинто и Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом театре 24 января 1861 г.

[89] «Наяда и рыбак» — балет в 3 действиях Ж. Перро с музыкой Ц. Пуни, шел в первый раз в пб. Большом, театре 30 января 1881 г.

[90] «Корсар» — балет в 4 действиях и 5 картинах А. Сен-Жоржа и Ж. Мазилье, с музыкой А. Адама, поставлен впервые в Париже, в театре Большой оперы, 23 января 1856 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера Ж. Перро, 12 января 1858 г. с музыкой, дополненной Ц. Пуни.

[91] «Баядерка» — балет в 4 действиях и 7 картинах М. Петипа (по программе С. Худекова), с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 23 января 1877 г. См. о нем в гл. XI.

[92] Перро, Жюль (1810–1892) — французский танцовщик и балетмейстер, работавший сначала на заграничных сценах, главным образом в Париже, а потом, в 1848–1859 гг. — в Петербурге, где им поставлен ряд балетов, отличавшихся драматической содержательностью. Из них наиболее значительны: «Эсмеральда», «Катарина», «Питомица фей», «Наяда и рыбак», «Фауст», «Армида» и «Эолина».

[93] Гете, Иоганн-Вольфганг (1749–1832) — величайший германский поэт и драматург. Первая часть его трагедии «Фауст» вышла в свет в 1808 г., вторая — а 1832 г.

[94] Гуно, Шарль (1818–1893) — французский композитор. Его опера «Фауст» поставлена впервые в Париже в 1859 г.

[95] «Эсмеральда» — балет в 3 действиях и 5 картинах Ж. Перро, с музыкой Ц. Пуни, поставлен впервые в Милане, в театре Ля Скаля, в 1845 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз 21 декабря 1848 г.

[96] Гюго, Виктор (1802–1885) — знаменитый французский поэт, драматург и романист (глава романтической школы). Его роман «Собор Парижской богоматери» вышел в свет в 1831 г.

[97] «Катарина, дочь разбойника» — балет в 3 действиях и 4 картинах Ж. Перро, с музыкой Ц. Пуни, поставлен впервые в 40-х гг. XIX века в Лондоне; в пб. Большом театре шел в первый раз 4 февраля 1849 г. О возобновлении его см. в гл. XI.

[98] Роза, Сальватор (1615–1673) — знаменитый итальянский художник и сатирик.

[99] Мазилье, Жозеф (1797–1868) — французский танцовщик и балетмейстер. Работал главным образом в Париже, в театре Большой оперы, в 40-х — 50-х гг. XIX века. В 1851–1852 гг. был балетмейстером пб. Большого театра. Из его балетов наибольшим успехом пользовались: «Корсар», «Пахита», «Сатанилла» («Влюбленный бес») и «Своенравная жена» («Le diable à quatre»).

[100] «Своенравная жена» («Le diable à quatre») — балет в 4 действиях и 5 картинах Левена и Ж. Мазилье, с музыкой А. Адама, поставлен впервые в Париже в театре Большой оперы 11 августа 1845 г.; в пб. Большом театре шел в первый раз, в постановке балетмейстера Ж. Перро, 14 ноября 1850 г., с музыкой, дополненной Ц. Пуни.

[101] Сен-Леон, Карл-Виктор-Артур (1821–1870) — скрипач, танцовщик и балетмейстер. Работал в разных городах Европы, главным образом в Париже, в театре Большой оперы, где в 1847–1870 гг. нм поставлен ряд балетов, из которых лучшие: «Мраморная красавица», «Маркитантка», «Волшебная скрипка», «Стелла», «Пакеретта», «Немея» и «Коппелия». В 1859–1869 гг. ежегодно приезжал для постановки балетов в Россию, преимущественно в Петербург. В пб. Большом театре из его произведений наибольшим успехом пользовались «Севильская жемчужина», «Метеора», «Сирота Теолинда», «Фиаметта», «Конек-Горбунок» и «Валахская невеста». Сен-Леон — автор изданной в России на французском языке кииги «Стенохореграфня, или Искусство быстро записывать танцы».

[102] «Сальтарелло, или Страсть к танцам» — балет в 2 действиях А. Сен-Леона, с его же музыкой, шел в первый раз в пб. Большом театре 8 октября 1859 г.

[103] «Лилия» — балет в 4 действиях А. Сен-Леона, с музыкой Л. Минкуса, шел в первый раз в пб. Большом театре 21 октября 1869 г.

[104] Граицова, Адель (1843–1877) — немецкая балерина, выступавшая в Ганновере, Париже, Берлине, Вене, Москве и Петербурге; в пб. Большом театре гастролировала в 1865–1873 гг. См. о ней в гл. V.

[105] Эзоп (VI в. дон. э.) — древнегреческий поэт, считающийся первым баснописцем; в его рассказах действующими лицами являлись животные на ряду с людьми и богами.

[106] «Конек-Горбунок, или Царь-Девица» — балет в 4 действиях и 9 картинах А. Сеи-Леона, с музыкой Ц. Пунн, шел в первый раз в пб. Большом театре 3 декабря 1864 г.

[107] Ершов, Петр Павлович (1815–1869) — писатель, приобревший известность как автор сказки в стихах «Конек-Горбунок», написанной им по материалам русских народных сказок, приведенных им в стройность и частично дополненных.

[108] Каракозов, Дмитрий Владимирович (1840–1866) — революционер, один из видных деятелей революционного кружка «ишутинцев», 4 апреля 1866 г. выстрелил, но неудачно, Из револьвера в Александра И у входа в Летний сад в Петербурге и по приговору суда повешен.

[109] Пуни, Цезарь (1805–1870) — итальянский композитор. В 1853–1870 гг. занимал при пб. театрах штатную должность композитора балетной музыки. Написал музыку ко многим балетам и бесчисленное количество отдельных музыкальных номеров для танцев. Из его балетов наибольшей популярностью пользовались: «Эсмеральда», «Катарина», «Наяда и рыбак», «Дочь фараона», «Конек-Горбунок», «Царь Кандавл» н «Севильская жемчужина». См. о нем в гл. VIII.

[110] Горский, Александр Алексеевич (ум. в 1924 г.) — артист пб. балета в 1889–1900 гг. и балетмейстер московского балета в 1900–1924 гг. Хореограф-новатор, переделывавший старые балеты в модернистском жанре. Балет «Конек-Горбунок» в его постановке шел в первый раз в московском Большом театре 25 ноября 1901 г. и в пб. Мариинском театре — 16 декабря 1912 г.