Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

– Когда Ваше Величество желает беседовать со мною, как то делают мудрецы, вступая в беседу друг с другом, тогда я желаю, если же Ты будешь говорить со мною, как разговаривают цари, тогда я не согласен.

– А как беседуют мудрецы, почтеннейший Нагасена?

Следует объяснение:

– Мудрецы не выходят из себя, когда их ставят в тупик, цари же гневаются».

Тогда царь дает согласие беседовать с ним на равных – совсем как в игре, получившей название gaber у Франциска Анжуйского. В беседе принимают участие также придворные мудрецы. Пятьсот yonaka – ионийцев, греков, и восемьдесят тысяч монахов образуют публику. Нагасена ставит «вопрос в двух остриях, глубокий смыслом, трудно распутываемый, крепче любого узла», и царские мудрецы жалуются, что он терзает их каверзными вопросами, еретическими по духу. Это и вправду то и дело типичнейшие дилеммы, которые Нагасена предлагает вниманию царя, торжествуя и с вызовом: «А ну-ка догадайтесь, Ваше Величество!» Таким образом, перед нами проходят в сократической форме основные вопросы буддистского учения, изложенного в философски простых формулировках.

К жанру религиозных диспутов в форме вопросов и ответов принадлежит в конечном счете и трактат Gylfaginning [Видение Гюльви] из Эдды Снорри. Ганглери пускается в состоящий из вопросов и ответов разговор с Харом (Высоким), после того как тот вначале привлек внимание конунга Гюльви тем, что жонглировал семью мечами18*.

Последовательные переходы устанавливают связь между священным поединком в загадках о происхождении вещей и состязанием в каверзных вопросах о чести, жизни и благе – с богословско-философским диспутом. К этой же линии примыкают и другие диалогические формы, такие как ритуальное славословие и катехизис. Нигде эти формы не сочетаются и не переплетаются столь сильно, как в Авесте, где учение излагается главным образом в виде обмена вопросами и ответами между Заратустрой и Ахура Маздой19*. Ясны, литургические тексты ритуала жертвоприношения, несут на себе еще немало следов примитивной игровой формы. Типично богословские вопросы относительно учения, образа жизни и ритуала постоянно чередуются с древними космогоническими вопросами, как, например, в Ясне, 4417. Каждый стих начинается восклицанием Заратустры: «Об этом я вопрошаю Вас, ответствуйте же как есть, о Ахура», а затем один за другим следуют вопросы, начинающиеся так: «Кто есть тот, который…» или: «Уж не мы ли…», «Кто подпер землю снизу и воздух так, чтобы они не упали…», «Кто сочетал скорость – с облаками и ветром?», «Кто сотворил благодатный свет и мрак… сон и явь?» И затем, ближе к завершению, примечательный вопрос, который свидетельствует о том, что мы и в самом деле сталкиваемся здесь с пережитком древних состязаний в загадках. «А теперь вопрошаю я Вас… обрету ль я награду, десять кобыл, жеребца и верблюда, коих, о Мазда, мне посулили?» Вопросы же, чисто катехизисные по типу, касаются происхождения и характера благочестия, различения добра и зла, всевозможных сторон непорочности, противодействия злому духу и т. д.

Поистине, тот швейцарский проповедник, который в стране и в век Песталоцци20* назвал написанный им катехизис для детей Rätselbüchlein [Книжечкой загадок], и представить не мог, что этой своей находкой он вплотную приблизился к древнейшим пластам истории культуры.

Богословско-философский диспут вроде вопросов Нагасены и ответов Менандра в конечном счете подводит нас непосредственно к вопросам научного характера, которые ставили перед придворными учеными и мудрецами из чужих земель владетельные князья более позднего времени. До нас дошел список вопросов, с которыми император Фридрих II Гогенштауфен обратился к своему астрологу Михаилу Скоту¹⁸, а также ряд философских вопросов, направленных мусульманскому ученому Ибн Сабину в Марокко^21*. Первый из указанных списков примечателен в свете рассматриваемой нами темы прежде всего смешением космологического, естественно-научного и богословского. На чем покоится Земля? Сколько всего небес? Как восседает Господь на Своем троне? В чем различие между осужденными душами и падшими ангелами? Сплошь ли тверда Земля или в ней есть пустые пространства? Отчего морская вода соленая? Как выходит, что ветер дует с разных сторон? Откуда испарения и извержения вулканов? Как получается, что души умерших, по-видимому, не хотят вернуться на Землю? и т. д. Отзвуки прошлого примешиваются здесь к новым мотивам.

Сицилийские вопросы Ибн Сабина отличает скепсис и дух Аристотеля, они кажутся гораздо более философскими, чем предыдущие. Но и они все еще примыкают к этому древнему жанру. Молодой мусульманский философ дает чуть ли не нагоняй императору: мол, вопросы ваши глупы и беспомощны и вы сами себе противоречите. В том, как скромно и сдержанно принимает император эту взбучку, Хампе видит «Фридриха как человека» и хвалит его за это. Но Фридрих знает, как и царь Менандр, что в игру в вопросы-ответы играют на равных: здесь друг с другом разговаривают, вспоминая слова старого Нагасены, не как цари, а как мудрецы.

Греки и в поздние времена все еще сознавали определенную связь между игрой в загадки и началами мудрствования. Клеарх^22*, один из учеников Аристотеля, давший в трактате о пословицах теорию загадки, свидетельствует, что некогда она была предметом мудрствования: «древние имели обыкновение прибегать к загадкам как к доказательству своей образованности (παιδεῖα)» – что имеет явное отношение к философского рода упражнениям в разгадывании загадок, о чем шла уже речь выше¹⁹. И действительно, не было бы ни трудным, ни неожиданным наметить линию от древнейших вопросов-загадок к первым творениям греческой философии.

Не будем касаться вопроса, в какой мере само по себе слово πρόβλημα (прóблема) выдает происхождение философского суждения из некоего вызова или задания. Ясно, однако, что всякий ищущий мудрости с древнейших времен до позднейших софистов и риторов выступает в качестве участника поединка. Он бросает вызов соперникам, старается нащупать их уязвимые места острой критикой и превозносит свои собственные мнения как единственно истинные, с юношеской самоуверенностью человека времен архаики. По своей манере и форме эти ранние опыты полемичны и агональны. Речь большей частью ведется от первого лица. Когда Зенон Элейский оспаривает мнения своих противников, он прибегает к апориям23*, то есть исходит, по-видимому, из их же собственных предпосылок, но выводит из них два противоречащих друг другу и взаимоисключающих следствия. Эта форма явно свидетельствует о сфере загадок. «Вопрос Зенона: Если место есть нечто, то в чём оно должно находиться? – Загадку разрешить нетрудно»20. Для Гераклита, «темного»24*, природа и жизнь представляют γρῖφος (гри́фос), загадку. Он же – разгадыватель загадок21. Изречения Эмпедокла зачастую несут отзвук мифического отгадывания загадок. Они еще облечены в поэтическую форму. Дикие до гротеска представления учения Эмпедокла о происхождении животных25* не выглядели бы неуместными в древнеиндийских Брахманах26* с их необузданной фантазией: «У нее выросло множество голов, не имевших шеи, руки блуждали вокруг, не имевшие плеч, и глаза бегали по сторонам, лишенные лбов»22. Древний мудрец вещает в тоне пророчества и душевного подъема. Абсолютная уверенность его та же, что у жреца, приносящего жертву, и мистагога. Он вопрошает о первопричине всех вещей, об изначальном – αρχή (архé), о становлении – φύσις (фю́сис). Это древние космогонические проблемы, с незапамятных времен поставленные в форме загадок и разрешаемые в форме мифа. Непосредственно из удивительных образов мифологической космологии – вроде пифагорейского представления о 183 мирах, расположенных друг подле друга в форме равностороннего треугольника23, – выстраивается со временем логическая спекуляция об идее Вселенной27*.

Агональный момент раннего любомудрия особенно проявляется, как кажется, еще и в том, что древние мыслители были склонны видеть в мировом процессе вечную борьбу изначальных противоположностей, которые были заложены в существо всех вещей, как это запечатлено в китайском противопоставлении ян и инь.

Для Гераклита процесс борьбы был «отцом всех вещей». Эмпедокл выдвигал в качестве двух принципов, которые изначально и навеки правят мировым процессом, понятия φιλία (фили́а) – влечение и νεῖκος (нéйкос) – вражда, разлад. По всей видимости, не случайно склонность ранней философии к объяснению всего существующего через антитезу соотносится с антитетическим и агональным устройством раннего общества. Издревле было привычно мыслить обо всем как о двойственности противоположностей, видеть во всем господство состязательности. Гесиоду еще известно о доброй Эриде28*, благой Распре наряду с Распрей губительной.

Этой предполагаемой взаимосвязи соответствует также представление, согласно которому извечная борьба всего сущего, борьба в Природе (Φύσις), понимается как правовой спор. Тем самым мы вновь попадаем в сердцевину архаической культурной игры. Вечная борьба в Природе есть, таким образом, противоборство перед лицом суда. Согласно Вернеру Йегеру24, понятия Космос [порядок], Дике [справедливость] и Тисис [кара, возмездие] перенесены из области права, к которой они и относятся, на мировой процесс, с тем чтобы его можно было осознать в терминах судопроизводства. Точно так же αιτία (айти́а) первоначально обозначало правовое понятие вины, прежде чем стало отвлеченным термином, обозначающим понятие естественной причинности. Анаксимандр был первым, кто придал форму этой идее; к сожалению, слова его дошли до нас лишь в крайне отрывочном виде25. «Но из чего возникают все вещи (подразумевается: из бесконечности), туда же они и с неизбежностью канут. Ибо друг другу должны они дать искупление и принести покаяние за свою несправедливость, когда сбудутся сроки»26. Вполне ясным это изречение названо быть не может. Во всяком случае оно имеет отношение к представлению, что Космос должен был бы из-за свершенной им некоей несправедливости сам искать покаяния. Что бы ни имелось в виду, в этих словах, несомненно, кроется очень глубокая мысль, перекликающаяся с христианскими представлениями. Остается, однако, открытым вопрос, лежала ли уже в основе этого представления действительно зрелая идея государственного устройства и правовой жизни, примеры которых дают нам греческие города-государства. Не имеем ли мы здесь дело скорее с гораздо более древним слоем понятий о праве? Не выражена ли в этих словах та архаическая концепция права и воздаяния, о которой шла уже речь выше, когда идея права еще полностью лежала в области единоборства и метания жребия, – короче говоря, когда правовой спор еще был священной игрою? В одном из фрагментов Эмпедокла говорится – по поводу могучей борьбы стихий – об исполнении времен, которое к этим первоначалам обоюдно «влечется обширною клятвой»27. Полностью постичь смысл этого мистико-мифического образа, видимо, невозможно. Тем не менее ясно, что мысль мудреца-провидца находится здесь в той сфере правового состязания-как-игры, в которой мы уже научились видеть важную основу первозданной культурной и духовной жизни.

Глава седьмая

Игра и поэзия

Всякий, кто примется говорить об истоках греческого любомудрия в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы теперь поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры было им свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Ποίησις1* – функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обычной жизни», и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что позволяет связно выразить словом бодрствующая жизнь, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного – в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад изначальная сущность поэзии1, ближе всего стоящая к чистому понятию игры.

Poësis doctrinae tanquam somnium, поэзия – как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований². В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания – это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. Во всякой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала2*. Вещий старец Вяйнямёйнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем – происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей «впевает» его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, – пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании – соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт – Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый3*. Он – посвященный, Sjā‘ir – так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, ибо никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил4*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древнейшие поэты Греции всё еще выполняют важную социальную функцию. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5*.

Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle4. Впечатляющий пример тула – Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как ватес6*. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, скоморох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул – хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу – состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnaðr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Óдина в мудрости с великанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник7* могут считаться типичной продукцией таких разносторонних придворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны – в лице шпильмана, жонглера8*, с другой – также и в герольдах9*. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они – хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, – поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности – сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10*. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования5. Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» – как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь – ассонанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра звуков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание – любовный намек, наставление в житейской мудрости, а также – колкости и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и для импровизации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добавлениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высоко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку11*.

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил де Йосселин де Йонг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то грустные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товарищу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приводила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутствует, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара характерен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игре-варьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун – четверостишие с перекрестной рифмой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или констатируют некий факт, а две последние завершают стих отдаленным намеком, – обнаруживает всевозможные черты умственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь – катрен12*. Заключительная строка называется в яванском языке djawab – ответ, разрешение. Итак, очевидно, что все это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие6.

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэтическая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде – маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимолетное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печали или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Первоначально хайку – тоже, по-видимому, игра с цепочкою рифм, где один из участников начинал, а другой должен был продолжать7.