Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сами греки прекрасно отдавали себе отчет, в какой степени они оказывались со всем этим в сфере игры. В Евтидеме Сократ отбрасывает вопросы-ловушки как забавы чисто школярского свойства. С помощью всего этого, говорит он, ничему не научаются относительно сути самих вещей – разве что тому, как, изощряясь в словах, дурачить людей; все равно что дать подножку или выдернуть из-под кого-нибудь стул. Когда вы сообщаете о желании наделить мудростью этого юношу, говорится там далее, что это: игра или вы делаете это всерьез?14 В Софисте Платона Теэтет11* вынужден признаться чужеземцу из Элеи, что софист по своему складу относится к ярмарочным шутам, буквально – к пробавляющимся игрою: «τῶν τῆς παιδιᾶς μετεχόντων»l5 (тон тэс пайдиáс метехóнтон). Парменид12*, побуждаемый высказаться по вопросу о существовании, называет эту задачу «игрой в трудные игры»: «πραγματειώδη παιδιάν παίζειν»16 (прагматейóде пайдиáн пáйдзейн), – после чего принимается рассуждать о самых глубоких вопросах бытия. И все это конечно же протекает как игра в вопросы и ответы. Единое не может состоять из частей, оно неограниченно, а значит, бесформенно, оно нигде, оно неподвижно, вневременно, непознаваемо. Затем рассуждение строится в обратном порядке, потом этот процесс повторяется снова и снова17. Доводы, уподобляясь челноку ткацкого станка, следуют туда и обратно, и в этом движении мудрствование принимает форму благородной игры. Не только софисты, но также Сократ, да и сам Платон играют в эту игру18.

По Аристотелю, Зенон Элейский первым писал диалоги в той форме вопросов и ответов, которая была свойственна как философам из Мегары13*, так и софистам. Это была техника, рассчитанная на то, чтобы расставить сети противнику. Платон, скорее всего, следовал в своих диалогах более всего поэту, автору мимов, Софрону14*, и Аристотель также называет диалог формой мима19, фарсом, который сам опять-таки есть форма комедии. Причисление к роду фокусников, жонглеров, чудодеев, к которому относили софистов, не миновало ни Сократа, ни даже Платона20. Если всего этого еще не достаточно, чтобы явственно выделить игровой элемент философии, то он может быть обнаружен в самих Платоновых диалогах. Диалог – форма искусственная. Это своего рода фикция. На какую бы высоту ни поднималось у греков искусство живой беседы, она тем не менее никогда полностью не отвечала литературной форме диалога. Диалог у Платона – это легкая, игровая форма искусства. Возьмем новеллистический замысел Парменида, начало Кратила, легкую, живую интонацию этих двух и многих других диалогов. Определенное сходство с шутовством, с мимом здесь и в самом деле не признать невозможно. В шутливой форме затрагиваются в Софисте основные принципы более ранних философов21. Совершенно в юмористическом тоне рассказывается в Протагоре миф об Эпиметее и Прометее22 15*. «По поводу облика и имени этих богов, – говорит Сократ в Кратиле, – есть и серьезное, и шутливое объяснение, ибо также и боги не прочь позабавиться»: «φιλοπαίσμονες γὰρ καὶ οἱ θεοί» (филопáйсмонес гар кай гой теóй). В другом месте того же диалога Платон говорит устами Сократа: «Если бы я выслушал пятидесятидрахмовый урок Продика, ты тотчас бы это узнал, но я внял лишь однодрахмовому назиданию»23. И опять в том же тоне, продолжая, судя по всему, намеренно бессмысленную, сатирически нацеленную этимологическую игру: «А теперь смотри, какой фокус я сделаю со всем тем, чего не могу объяснить»24. И наконец, даже так: «Я уже давно прихожу в изумление от своей собственной мудрости, так что и самому мне не верится». Что уж тут говорить, если Протагор завершается обращением вспять всех исходных позиций и если можно спорить о том, всерьез или нет звучит надгробная речь в Менексене?16*

У Платона собеседники сами расценивают свои философские занятия как приятное времяпрепровождение. Юношеской страсти к спору противостоит желание старших, чтобы к ним испытывали почтение25. «Так обстоит дело с истиной, – говорит Калликл в Горгии26, – и ты поймешь это, если оставишь в покое философию и займешься делами более важными. Ибо философия – вещь приятная, если заниматься ею в юные годы и с соблюдением меры, но она же и гибель для того, кто предается ей дольше, чем следует».

Итак, юношескую игру видели в философии те, кто для наследовавшего им мира заложил непреходящие основы мудрости и любомудрия. Чтобы раз и навсегда раскрыть перед всеми основную ошибку софистов, их логические и этические изъяны, Платон не пренебрегал этой легкой манерой непринужденного диалога. Ибо и для него любомудрие, при всей углубленности, продолжало оставаться некоей благородной игрой. И если не только Платон, но и Аристотель считал достойными самых серьезных возражений словесные ухищрения и уловки софистов, то это потому, что их собственное мудрствование, их собственное мышление еще не высвободились из сферы игры. Да и произойдет ли это когда-либо вообще?

Последовательность основных стадий развития философии можно наметить в общих чертах следующим образом. В глубокой древности она берет начало в священной игре в загадки и в словопрении, выполняющих, однако, также функцию праздничного развлечения. Сакральная сторона всего этого вырастает в глубокую тео- и философию Упанишад и досократиков, игровая сторона – в деятельность софистов. Эти сферы не отделены полностью друг от друга. Платон возводит философию как благороднейшее стремление к истине на такие высоты, достичь которых мог лишь он один, но всегда делает это в такой легкой, непринужденной форме, которая была одним из характерных элементов его философии. При этом философия одновременно развивается и в своей сниженной форме: как словопрение, игра ума, софистика и риторика. Однако агональный фактор в эллинском мире был настолько значителен, что риторика могла расширять свое поле деятельности за счет философии в ее более чистом виде и, будучи культурой более многочисленных групп, затмевала ее, угрожая и вовсе свести на нет. Горгий, отвернувшийся от глубинного знания ради того, чтобы превозносить силу блестящего слова – и злоупотреблять этим, являет собою вполне определенный тип культурного вырождения. Доведенные до высшей точки соперничество и школярство в ремесле философов шли рука об руку. И это был не единственный раз, когда эпоха, искавшая смысл вещей, сменялась временем, которое готово было вполне удовлетвориться лишь словом и формулой.

Игровое содержание этих явлений невозможно обрисовать четкими контурами. Далеко не всегда можно провести явную границу между ребяческой Spielerei [забавой] и лукавым умом, что временами подходит вплотную к самым глубоким истинам. Знаменитое сочинение Горгия О несуществующем, полностью отрекавшееся от всякого серьезного знания в пользу радикального нигилизма, можно точно так же назвать игрой, как и декламацию о Елене, которой он сам дал такое название. Отсутствие ясно осознанных границ между игрою и мудрствованием видно и из того, что стоики обсуждают не имеющие смысла, построенные на грамматических ловушках софизмы заодно с вполне серьезными аргументами Мегарской школы27.

Диспут и декламация царили повсюду. Эта последняя также была постоянным предметом публичных состязаний. Говорить значило хвастливо щеголять словами, выставлять себя напоказ. Словесный поединок был для эллина самой подходящей литературной формой, чтобы наметить и обсудить тот или иной щекотливый вопрос. Так, Фукидид выводит на подмостки вопрос о войне или мире в споре Архидама и Сфенелада, разные другие вопросы – в спорах Никия и Алкивиада, Клеона и Диодота. Так обсуждает он конфликт между властью и правом, на примере нарушения нейтралитета острова Мелос, в споре, который целиком строится как софистическая игра из вопросов и ответов. Аристофан в Облаках пародирует страсть к парадным диспутам в риторической дуэли логоса праведного – с неправедным17*.

Значение любимой софистами антилогии [противоречия], или двойного обоснования, заключается, впрочем, не только в игровой ценности этой фигуры. Ей, кроме того, присуще стремление отчетливо выражать извечную двойственность человеческого суждения: можно сказать так, а можно иначе. Именно игровым характером речи объясняется возможность побеждать в словесной дуэли, не выходя при этом в известной степени за пределы чистого искусства. Речь софиста сразу же становится ложной, как только в свое искусство слов и понятий он вкладывает всерьез безнравственный умысел, как это делает Калликл, распространяясь о Herrenmoral [морали господ]28 18*. В каком-то смысле станет ложным уже сам агональный задор, если дать ему волю ценой отказа от истины. Для того, кто зовется софистом или ритором, не стремление к истине, а обладание сознанием личной, индивидуальной правоты служит путеводной нитью и целью. Архаическая ситуация состязания – вот что воодушевляет его. Если Ницше, как склонны полагать некоторые авторы29, и в самом деле возродил уважение к агонистическому духу мудрствования, то тем самым он вернул философию к ее древнейшему состоянию возникновения в лоне самой ранней культуры.

Мы не хотели бы здесь углубляться в пространный вопрос, в какой степени наши речевые средства в основе своей носят характер игровых правил, то есть пригодны лишь в тех интеллектуальных границах, обязательность которых считается общепризнанной. Всегда ли в логике вообще и в силлогизмах в особенности в игру вступает некое молчаливое соглашение о том, что действенность терминов и понятий признается здесь так же, как это имеет место для шахматных фигур и полей шахматной доски? Пусть кто-нибудь ответит на этот вопрос. Мы же ограничимся беглым обзором фактических качеств игры в практике диспутов и декламаций более позднего времени по сравнению с эпохой греческой цивилизации. Особой обстоятельности здесь не требуется, поскольку явление это постоянно воспроизводится вновь в весьма схожих формах, а также и потому, что в своем развитии в западной культуре оно в самой высокой степени продолжает сохранять зависимость от греческого образца.

Квинтилиан принес обучение риторике и декламации в латинскую литературу. В эпоху Римской империи практика диспутов и словесных парадов не ограничивалась рамками школы. Ритор Дион Хрисостом^19* рассказывает нам об уличных философах, своего рода деклассированных софистах, морочивших голову рабам и людям морского занятия мешаниной из пустой болтовни, побасенок и плоских острот. Сюда, возможно, просачивалась и бунтарская пропаганда, судя по декрету Веспасиана, по которому из Рима были изгнаны все философы^20*. И снова серьезные умы вынуждены были предостерегать от переоценки привлекательности софизмов, отдельные примеры которых были постоянно в ходу. Августин говорит о пагубной страсти к словопрениям и ребяческой манере при всех, напоказ, втягивать в них противника³⁰. Остроты вроде следующей: «То, чего не терял, имеешь; ты же не терял рогов; следовательно, у тебя есть рога»³¹, – пользуются широким и неизменным успехом в литературе схоластики. Очевидно, было не так уж легко заметить логическую ошибку, воспринимавшуюся как остроумная шутка.

Переход вестготов из арианства в католицизм был отмечен официальным богословским турниром между представителями высшего духовенства с обеих сторон в Толедо в 589 г.^21*. Весьма выразительный пример спортивного характера мудрствования во времена раннего Средневековья дает нам рассказ о Герберте, будущем папе Сильвестре II, и его противнике Отрике Магдебургском, встретившихся при дворе императора Оттона II в Равенне в 980 г.^{32 22*}. Соборный схоласт Отрик завидовал славе Герберта и послал своего человека в Реймс тайно слушать его поучения, дабы в конце концов подловить его на каком-нибудь неверном суждении. Лазутчик превратно понимает Герберта и доносит двору, что, как ему кажется, он услышал. На следующий год император призывает обоих ученых мужей в Равенну, дабы устроить между ними ученый спор перед самой почетной аудиторией, пока день не придет к концу и не иссякнет внимание слушателей. Центральный пункт диспута следующий: Отрик упрекает противника в том, что тот назвал математику областью физики^{33 23*}. На самом же деле Герберт называл ее наравне и одновременно с последней.

Стоило бы как-нибудь проследить, не было ли в так называемом Каролингском возрождении, этом пышном насаждении учености, поэзии и благочестия, участники которого украшали себя классическими и библейскими именами: Алкуин звался Горацием, Ангильберт – Гомером, сам Карл – Давидом; не было ли собственно игровое качество здесь самым существенным. Придворная культура сама по себе особенно восприимчива к игровой форме. Круг ее по необходимости узок и замкнут. Уже само почитание монаршего величества обязывает придерживаться всевозможных правил и фикций. В Academia Palatina [Палатинской академии] Карла Великого, воплощавшей провозглашенный идеал Athenae novae [Новых Афин], несмотря на благочестивые намерения, царило настроение благородной забавы24*. Там состязались в искусстве версификации и в обоюдных насмешках. Стремление к классическому изяществу не исключало при этом определенных черт примитивности. «Что есть письменность?» – спрашивает юный Пипин, сын Карла, и Алкуин отвечает: «Хранительница науки». – «Что есть слово? – Предатель мысли. – Кто породил слово? – Язык. – Что есть язык? – Бич воздуха. – Что есть воздух? – Хранитель жизни. – Что есть жизнь? – Радость счастливых, горе несчастных, ожидание смерти. – Что есть человек? – Раб смерти, гость в уголке Земли, путник, который проходит мимо»25*.

Все это звучит далеко не ново. Здесь вновь приходят на память игры в вопросы-ответы, состязания в загадывании загадок, ответы в древненорвежских кеннингах, короче говоря, все те черты игры-мудрствования, которые мы ранее отмечали в Индии Вед, у арабов, у скандинавов.

Когда к концу XI в. проявляется огромная тяга к знанию о бытии и обо всем сущем, которая вскоре даст урожай: в кожуре Университета принесет плод Схоластики, продолжая разрастаться во всех направлениях в живое движение духа, – то происходит это почти с лихорадочной быстротой, как это порою бывает свойственно периодам большого культурного обновления. Агонистический момент при этом неизбежно выступает явно на первый план. Стремление победить противника словом превращается в некий спорт, в некотором роде стоящий в одном ряду с вооруженной схваткой. Распространение древнейшей, кровавой формы турнира – группового, с участием выходцев из разных частей страны, или индивидуального поединка рыцарей, странствующих в поисках противника, – странным образом совпадает с тем злом, на которое жалуется Петр Дамиани26*: спорщиками, которые (подобно греческим софистам) бродят повсюду, восхваляя свое искусство и торжествуя свою очередную победу. В школах XII в. процветают бурные словесные состязания, с клеветою и поношениями. Церковные авторы оставили нам беглые зарисовки школьного обучения, где бросается в глаза игра издевок и остроумия. Все норовят провести друг друга тысячами словесных фокусов и уловок, расставляют ловушки и сети из слогов и слов. Почитатели прославленных мастеров буквально охотятся за своими кумирами, хвастаясь затем, что видели их и следовали за ними34. Те же зарабатывают немалые деньги, совсем как в прежние времена греческие софисты. Росцелин в злой инвективе рисует нам Абеляра, пересчитывающего по вечерам деньги, которые ежедневно приносят ему его лживые поучения, и тратящего их затем на беспутства. Абеляр и сам признается, что брался за подобные занятия ради денег и что немало тем зарабатывал. В одном споре он, будучи подстрекаем товарищами, в виде кунштюка, берется толковать Священное Писание, тогда как до этого преподавал только физику – то есть философию35. Уже давно отдал он предпочтение оружию диалектики перед оружием войны, странствуя в тех краях, где процветало ораторское искусство, пока «не разбил военный лагерь своей школы» на холме Св. Женевьевы, дабы «держать в осаде» своего соперника, занявшего Парижскую кафедру36 27*. Подобные же черты смешения красноречия, войны и игры мы находим и в ученых состязаниях мусульманских богословов37.

За все время развития Схоластики и Университета агональный элемент подчеркивается настолько, насколько это возможно. Длительное увлечение проблемой универсалий как центральной темой философских дискуссий, участники которых делились на реалистов и номиналистов, несомненно, связано с изначальной потребностью людей образовывать разные партии при обсуждении спорных вопросов, что в высшей степени характерно для всякой культуры в периоды ее духовного роста. Вся деятельность средневекового университета облекалась в игровые формы. Непрерывные диспуты, этот непременный способ устного общения ученой братии, пышно расцветавшие университетские церемонии, обычай группироваться в nationes28*, раскол по направлениям всевозможного рода – все эти явления так или иначе оказываются в сфере состязания и действия игровых правил. Эразм еще ясно ощущал эту взаимосвязь, когда в письме к своему упорному оппоненту Ноэлю Бедье жаловался на узость, с которой школа считается только с тем, что дали предшественники, а при столкновении мнений исходит лишь из уже утвердившихся положений. «По моему разумению, в школе вовсе не следует делать таких вещей, к коим прибегают при игре в осаду замка29*, в карты и в кости. Ибо там ясно, что при отсутствии согласия в правилах никакой игры не получится. Но во всем, что касается научных доводов, нельзя считать чем-то неслыханным или опасным, если кто-то затронет что-либо новое…»38.

Наука, включая и философию, полемична по самой своей природе, а полемическое неотделимо от агонального. В эпохи, когда в мир вторгается новое, агональный фактор, как правило, выходит явно на первый план. Так было, например, в XVII в., когда естественные науки достигли блестящего расцвета и завоевывали все новые территории, затрагивая тем самым и влияние Античности, и авторитет веры. И всякий раз люди собираются в лагери или партии. Одни – картезианцы, другие решительно против этой доктрины; одни придерживаются Anciens, другие примыкают к Modernes; выступают, в том числе и далеко за пределами ученого круга, за или против Ньютона, за или против сплющенности земного шара, прививок и т. д. и т. п.30*. Век XVIII, с его оживленным духовным общением, за ограниченностью средств еще не перешедшим в хаотическое изобилие, неминуемо должен был стать эпохой преимущественно чернильных баталий. Последние – вместе с музыкой, париками, фривольным рационализмом, грациозностью рококо и очарованием салонов – чрезвычайно активно участвовали в формировании того всеобщего игрового характера, который у XVIII в. никто, пожалуй, не будет оспаривать и из-за чего мы ему порою завидуем.

Глава десятая

Игровые формы искусства

От существа поэзии, как мы обнаружили, элемент игры настолько неотделим, и любая форма поэтического кажется настолько связанной со структурой игры, что их внутреннее взаимопроникновение следовало бы назвать почти неразрывным, а термины игра и поэзия при такой взаимосвязи оказались бы под угрозой утратить самостоятельность приписываемого им значения. То же самое в еще большей степени относится к взаимосвязи музыки и игры. Мы уже указывали на тот факт, что в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах зовется игрою: это, с одной стороны, арабский, с другой – германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт может считаться внешним признаком глубокой психологической подоплеки, определяющей связь между музыкой и игрою, – учитывая при этом, что семантическое сходство между арабским и названными европейскими языками едва ли может быть основано на заимствовании.

В какой бы мере эта взаимосвязь музыки и игры ни представлялась нам естественной данностью, было бы нелегко сформировать ясно очерченное представление о рациональных причинах этой взаимосвязи. Попытаться установить термины, общие для обоих понятий, – этого было бы здесь вполне достаточно. Игра, как мы уже говорили, лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и к музыкальному выражению. Действие игры осуществляется вне норм разума, долга и истины. То же справедливо для музыки. Действенность ее форм, ее функция определяются нормами, которые никак не зависят ни от логических понятий, ни от зрительных или осязаемых образов. Лишь собственные, специфические наименования могли бы подойти этим нормам, наименования, одинаково подходящие и музыке, и игре, – ритм и гармония. Ритм и гармония являются в абсолютно одинаковом смысле факторами и музыки, и игры! И если слово в состоянии отчасти переносить поэзию из чисто игровой сферы в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и всецело продолжает витать в первой из названных сфер. Прочная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации. Отправление всякого подлинного культа происходит в пении, пляске, игре. Нам, носителям поздней культуры, ничто не кажется способным до такой степени пронизывать нас неким сознанием священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к словесному выражению религиозных представлений в наслаждении музыкой сливаются воедино ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии исчезает противопоставление игры и серьезности.

В связи с этим очень важно здесь подчеркнуть, что в эллинском мышлении понятия, которые мы обозначаем терминами игра, труд, наслаждение искусством, соотносились между собой совершенно по-другому, чем это привычно для нас. Известно, что слово музыка – μουσική (мусикé) – имеет в греческом языке гораздо более широкий смысл, чем для нас, в Новейшее время. Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и относится вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам. Речь идет о том, что называется мусическими искусствами, в противоположность пластическим и механическим, которые лежат вне сферы действия муз. Все мусическое самым тесным образом связано с культом, и особенно с празднествами, где оно обладает своей собственной функцией. Пожалуй, нигде взаимосвязь культа, танца, музыки и игры не описывается с такой ясностью, как в Законах Платона. Боги, говорится там1, из сострадания к человеческому роду, на гóре рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей. Непосредственно за этим следует место, которое часто отмечают как Платоново объяснение игры, где говорится, что все юные существа не могут удерживать в узде ни тело, ни голос, они норовят двигаться и производить много шума, прыгать, скакать, плясать в свое удовольствие и исторгать из себя всевозможные звуки. Животные, однако, не знают во всем этом тех различий порядка и беспорядка, что зовутся гармонией и ритмом. Нам же, людям, богами, кои дарованны нам, дабы водить с ними совместные хороводы, дано было различать ритм и гармонию через сопутствующее этому наслаждение. – Здесь, тем самым, с наивозможной ясностью устанавливается непосредственная связь между игрою и музыкой. Эта мысль, однако, сдерживается в сфере эллинского духа тем семантическим фактом, с которым мы уже ранее сталкивались: в греческом языке слово παιδιά (пайдиá), обозначающее игру, в силу своего этимологического происхождения, неотделимо по значению от детской забавы, безделицы. Слово παιδιά вряд ли могло служить для указания на более высокие формы игры: слишком уж неразрывно была связана с ним мысль о детях. Более высокие формы игры находят поэтому свое выражение в таких односторонне ограниченных терминах, как ἀγών (агóн) – состязание, σχολάζειν (схолáдзейн) – проводить досуг, διαγωγή (диагогé) – буквально препровождение. Поэтому от греков ускользнула возможность признать то, что все эти понятия по существу объединяются в одном общем понятии, как это ясно выражено в латинском ludus, a также и в новоевропейских языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя, представляет ли музыка, и в какой степени, нечто большее, чем игру.

У Платона названное место далее гласит²:

«О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как подражание, но и не является вредоносным, лучше всего судить по степени очарования, χάρις (хáрис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, παιδιά (пайдиá)». Заметим, что все это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. Но в музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и здесь Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристотель говорит3, что природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании музыки. Не ради игры ли, παιδιά, – что можно было бы перевести здесь как развлечение, – и отдохновения люди желают музыки, подобно тому как они желают сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни серьезными (σπουδαῖα, спудáйа), но приятными и прогоняющими заботы? Некоторые потребляют музыку именно таким образом и к триаде сон – питье – музыка добавляют еще и танец. Или нам следует говорить, что музыка ведет к добродетели, поскольку она, подобно тому как гимнастика делает здоровым тело, взращивает определенный этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает Аристотель, – и это уже третья точка зрения – она содействует духовному отдохновению, διαγωγή, и знанию, φρόνησις (фрóнесис)?

Это διαγωγή в свете нашего изложения – очень важное слово. Буквально оно означает препровождение времени, но передавать его как времяпрепровождение допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского противопоставления труда – и свободного времени. Теперь, говорит Аристотель4, многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с воспитанием (παιδεία), ибо сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности5. Ибо это (праздность) – начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель, τέλος (тéлос), последнего. Это обращение вспять обычного для нас представления опять-таки следует понимать в свете непричастности к наемному труду, естественной для свободного эллина и позволявшей ему посредством благородных и формирующих его натуру занятий устремляться к своей жизненной цели (τέλος). Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (σχολή). Не за игрою, ибо в этом случае именно игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во внимание, что для Аристотеля παιδεία означает всего-навсего детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдохновением от труда, вроде некоего снадобья: они снимают душевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье – то есть более не стремиться к тому, чего не имеешь, – и есть жизненная цель, τέλος. Наслаждение, однако, не все видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наилучшие люди с наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что для препровождения свободного времени6 следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся или взращивают в себе не из необходимости, не для работы, но ради себя самих. И поэтому предки причисляли музыку к παιδεία – воспитанию, формированию, образованию – как нечто не являющееся необходимым или полезным, подобно чтению и письму, и служащее лишь для препровождения свободного времени.

Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются значительно сдвинутыми. Διαγωγή незаметно приобрело здесь значение интеллектуального и эстетического занятия и удовольствия, которые приличествуют свободному человеку. Детям, говорится там⁷, διαγωγή еще недоступно, ибо это конечная цель, совершенство, а для еще не совершенных совершенное недостижимо. Из всех наших действий к такой конечной цели (τέλος) приближается музыкальное наслаждение⁸, потому что его ищут не ради некоего будущего блага, но ради него самого.

Эта мысль тем самым помещает музыку в сферу, которая располагается между благородной игрою и самостоятельным художественным наслаждением. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и воздействие этого подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства9. Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то представляют, что-то показывают, что-то изображают, и в зависимости от того, хорошо это или дурно, прекрасно или же безобразно, на самоё музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Внимать ее подражанию – значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она подражает10. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь в незначительной степени, в мелодии самой по себе уже заложено выражение этоса. Еще сильнее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим содержанием, а также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т. д.; то же относилось и к музыкальным инструментам: флейта волновала и пр. С помощью понятия подражание в одном месте у Платона описываются действия художника11. Подражатель, μιμητής (миметéс), говорит он, вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что воспроизводит, не ведает, хорошо оно или дурно. Воспроизведение, μίμησις (ми́месис), – для него игра, а не серьезный труд12. То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели – μιμητικοί (миметикóй). Намерения, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой художественной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не вполне ясно. Но то, что нам интересно, так это факт, что Платон воспринимает музыку как игру.

Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы показать, что мысль в попытках определить род и функцию такого явления, как музыка, постоянно оказывается на грани понятия чистой игры. По существу, характер всякого музицирования – это игра. Эта изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой функцией – танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки древнейших культурных периодов выглядит наивным и недостаточным. Восхищение духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме небесных сфер и т. д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным образом как благородное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное всяческого восхищения, или же как всего-навсего веселое развлечение. Оценка музыки как сугубо личного, эмоционального художественного переживания, и к тому же выраженная словами, появляется значительно позже. Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации технических навыков. Что касается исполнителей, то музыка долгое время остается в зависимом положении. Аристотель называет профессиональных музыкантов ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла еще долго сохраняла свой особый домашний характер. «Musique du roi» [«Королевская музыка»] Людовика XIV была привязана к постоянному композитору. «24 Violons [Скрипки]» короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и танцмейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази, и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной стороны, обширные и утонченные музыкальные познания образованной публики былых времен, – с другой же стороны, ее весьма незначительное уважение к высоким запросам искусства и к личности исполнителей. Обычаи современных концертов с их полнейшей, благоговейной тишиной и магическим почтением перед дирижером сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкальных выступлений в XVIII в. являют нам занятых светскими беседами слушателей. Во французской музыкальной жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших исполнение критических замечаниях в адрес дирижера или оркестра. Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще совершенно не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями пользовались настолько нескромно, что приходилось ставить этому препятствия. Так, Фридрих II, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию собственными украшениями.

Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном и Марсием13 1* и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в музыке. Обратившись к более позднему времени, чем эпоха Sängerkrieg [Войны певцов] и майстерзингеров2*, назовем только некоторые примеры. В 1709 г. кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел провести состязание между И. С. Бахом и неким Л. Маршаном. Последний, однако, на состязание не явился. В 1726 г. соревнование итальянских певиц Фаустины и Куццони вызвало настоящий переполох в лондонском обществе, пение прерывалось хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко формирование партий. XVIII в. полон распрями между партиями, поддерживающими то или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд-опера3*, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принадлежащими к разным лагерям, легко принимает характер ожесточенной вражды, как это было в конфликте поклонников Вагнера и защитников Брамса.

Романтизм, в столь многих отношениях подвигнувший нас осознать наши эстетические оценки, способствовал признанию во все более широких кругах высокого художественного содержания и глубокой жизненной ценности музыки. Однако это не устранило ни одной из ее прежних функций или оценок. Также и агональные качества музыкальной жизни остаются такими же, какими они были всегда¹⁴.

Если со всем тем, что относится к музыке, мы, собственно говоря, неизменно остаемся в рамках Игры, то в еще большей степени это относится к ее неразлучному брату-близнецу, искусству Танца. О Танце – идет ли речь о священных и магических танцах первобытных народов, о танцах в греческом культе, о пляске царя Давида пред Ковчегом Завета или о танце как праздничном увеселении, у всех народов, во все эпохи – можно сказать, что это сама Игра в полном смысле слова, и при этом в одной из ее самых чистых и совершенных форм. Правда, игровое качество танца не во всех его формах раскрывается одинаково полно. Наиболее отчетливо оно наблюдается, с одной стороны, в хороводах и танцах с характерными для данного танца фигурами, с другой – в сольном танце, то есть там, где танец есть изображение, представление, зрелище или же ритмическое выстраивание и движение, как в менуэте или кадрили. Не следует ли рассматривать вытеснение кругового танца, хоровода и танца с фигурами – парным танцем, когда кружатся, как в вальсе и польке, или передвигаются скользящим шагом, как в последнее время; не следует ли рассматривать это как проявление ослабления или обеднения культуры? Есть достаточно оснований утверждать это, стоит лишь обратить внимание на историю танца, со всеми достигнутыми им вершинами красоты и стиля, вплоть до примечательного оживления художественного танца уже в наши дни. Ясно, что именно игровой характер, столь присущий танцу, почти утрачен его современными формами.

Взаимосвязь танца и игры не ставит перед нами сложных проблем. Она кажется настолько очевидной, настолько внутренне оправданной и настолько полной, что здесь вполне можно воздержаться от обстоятельного включения в понятие игры – понятия танца. Отношение танца к игре не есть его участие в ней, но отношение части – и целого, тождество сущности. Танец – это особая и весьма совершенная форма самой игры как таковой.