Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохраняющемся у финнов обычае чтения Калевалы, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачиваясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах8.

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порождение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. Здесь редко отсутствует элемент состязания. Это сказывается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтическом турнире, с одной стороны, с другой – в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные примеры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в Древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблюдая этот все еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация – дабы завоевать любовь – строится на веренице пословиц, которые затем как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет заканчивается пословицей, – применялась во французских Débats XV столетия13*.

Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по другую сторону – древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofākhara и monāfara и полные оскорблений и клеветы, а также барабанные поединки у эскимосов, которые заменяли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и для придворного Cour d’amour времен трубадуров. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорным вопрос, действительно ли эти Cours d’amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел14*. Многие склонялись к последнему, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко9. Суд любви как поэтическая игра в правосудие, с ее определенно положительной практической ценностью, так же хорошо отвечает нравам Лангедока XII в., как и обычаям Дальнего Востока и Крайнего Севера. В целом сфера действия во всех этих случаях одна и та же. Речь всегда идет о принимающем игровую форму полемико-казуистическом обращении с вопросами любовного характера. Эскимосы тоже били в барабаны в основном из-за женщин. Любовные дилеммы и катехизис любви формируют предмет рассмотрения, цель которого – поддержание репутации, означающей не что иное, как честь. С наивозможной достоверностью Cours d’amour подражают судопроизводству с выведением доказательств из аналогий и прецедентов. Из жанров поэзии трубадуров castiamen – жалоба, tenzone – прение, partimen – поочередное пение, joc partit10 – игра в вопросы и ответы находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно судопроизводство, но древнейший поединок ради чести в делах любви.

В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Скажем, задачей может быть поиск выхода из затруднительного положения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять же вопрос не в том, сопровождала ли подобная практика в какой-либо период истории культуры трезвую жизнь будней. Важно то, что в игровом мотиве, неотделимом от игровой загадки и по сути идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение борьбы за жизнь и что поэтическая функция, сознательно никак не направленная на создание прекрасного, находила в такой игре в высшей степени плодотворную почву для развития поэтического искусства. Обратимся прежде всего к примеру из сферы любви. Ученики некоего доктора Тана по пути в школу каждый раз проходили мимо дома одной девушки, жившей рядом с учителем. И при этом всякий раз говорили: «Ты так хороша, ну, право, истинное сокровище». Рассердившись, она подстерегла их однажды и сказала: «Итак, по-вашему, я хороша собою. Ну что ж, скажу-ка и я вам кое-что. И кто из вас сможет мне на это ответить, того я и полюблю; в противном случае пусть вам будет стыдно прокрадываться мимо моей двери». И она произнесла несколько слов. Никто из учеников не смог ей ответить, и в последующие дни им пришлось добираться к дому своего учителя окольным путем. Вот вам и эпическая свайамвара15*, и сватовство к Брюнхильде в форме идиллии о сельской школе в Аннаме11.

Хан Ду, в эпоху династии Тан^16*, из-за серьезного проступка был смещен со своего поста и стал торговать углем в Цзилине. Император, оказавшийся в тех краях во время военного похода, повстречал своего прежнего мандарина^17*. Он велел ему сложить стихи о «торговце углем», и Хан Ду тотчас же прочитал их ему. Император был тронут и вернул ему все его титулы¹².

Умение импровизировать в стихах, параллельно, строка за строкой, было на всем Дальнем Востоке талантом, без которого почти нельзя было обойтись. Успех аннамитского посольства к Пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта его предводителя. Каждую минуту надо было быть готовым ответить на бесчисленные вопросы и всякого рода загадки, которые задавали император и его мандарины¹³. Своего рода дипломатия в форме игры.

Масса полезных сведений сообщалась в стихотворной форме вопросов и ответов. Девушка отвечает согласием. Будущие молодожены вместе хотят открыть лавочку. Юноша просит девушку назвать все лекарства. И тут же следует полный перечень фармакапеи. Таким же образом излагается искусство счета, сведения о товарах, использование календаря в земледелии. Иной раз это просто загадки на сообразительность, которыми влюбленные испытывают друг друга, или же дело касается познаний в литературе. Выше уже указывалось, что форма катехизиса прямо смыкается с игрою в загадки. По сути это также форма экзаменов, имеющих столь исключительное значение в общественном устройстве стран Дальнего Востока.

В более развитых культурах еще долго продолжает сохраняться архаическое положение, когда поэтическая форма, которая воспринимается далеко не только как удовлетворение чисто эстетической потребности, служит для выражения всего того, что важно или жизненно ценно для существования общества. Поэтическая форма всюду предшествует прозе. Все, что священно или высокоторжественно, говорится стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по привычной метрической или строфической схеме: таковы древнеиндийские учебные книги, сутры и шастры18*, а равным образом и древние творения греческой учености; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Лишь отчасти можно объяснять стихотворную форму изложения чуть не всех учений древности идеей полезности: мол, не имея книг, общество таким образом легче хранит в памяти свои тексты. Главное в том, что, если можно так выразиться, сама жизнь в архаической фазе культуры все еще выстраивает себя метрически и строфически. Стих все еще выглядит более естественным средством выражения, если речь идет о возвышенном. В Японии вплоть до переворота 1868 г.19* суть серьезных государственных документов излагалась в стихотворной форме. История права с особым вниманием относится к следам поэзии в праве (Dichtung im Recht), встречающейся на германской почве. Широко известно место из древнефризского права14, где определение необходимости продажи наследства сироты внезапно впадает в лирическую аллитерацию:

«Вторая нужда такова: если год выпадет грозный, и бродит по стране лютый голод, и вот-вот дитя умрет с голоду, пусть тогда мать продаст с торгов наследство ребенка и купит ему корову и жита и пр. – Третья нужда такова: если дитя вовсе без крова и голо, и близится суровая мгла и зимняя стужа, всяк спешит ко двору своему, в дом свой, в теплое логово, лютый зверь ищет полое дерево и тишь под холмом, где он может сохранить свою жизнь, тогда плачет, кричит беспомощное дитя и оплакивает свои босые ноги, свои голые руки, свою бесприютность, своего отца, коему надлежало защищать его от голода и мглистой зимы, а он лежит, погребенный, так глубоко и в такой тьме, под землею, за четырьмя гвоздями, под дубовою крышкой».

Здесь мы имеем дело, на мой взгляд, не с намеренным украшением текста вторжением игровых элементов, но с тем фактом, что само изложение правовых формул все еще пребывало в высокой духовной сфере, где поэтическое словоупотребление было естественным выразительным средством. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно характерен приведенный выше пример из фризского права; в определенном смысле он более красноречив, чем древнеисландское искупительное речение (Tryggðamál), которое в сплошь аллитерированных строфах говорит о восстановлении мира, свидетельствует об уплате дани, строжайше воспрещает всякую новую распрю, а затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, будет лишен мира повсюду, само разворачивается в чреду образов, простирающих это повсюду вплоть до самых отдаленных пределов.

Здесь все же мы явно имеем дело с чисто литературной разработкой некоего случая из области права; едва ли эти стихи могли когда-либо служить документом, имеющим практическую силу. Все это живо помещает нас в ту атмосферу первозданного единства поэзии и сакрального изречения, о которой эта взаимосвязь как раз и свидетельствует.

Все, что является поэзией, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в боевой игре поединка, с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое свойство поэзии с развитием и ростом своеобразия культуры?

Миф, в какой бы форме его ни сохраняла традиция, всегда есть поэзия. Способами поэзии, средствами воображения он передает рассказ о вещах, которые представляются людям вправду случившимися. Он может быть полон самого глубокого и самого священного смысла. По-видимому, он выражает связи, которые никогда не могут быть описаны рационально. Несмотря на священный, мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует и к которой относится, – то есть при полном признании безусловной искренности, с которой к нему тогда подходили, – неизменно остается вопрос, может ли вообще миф быть когда-либо назван совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. В общем потоке всего, что выходит за пределы логически взвешенного суждения, и поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит – в область более низкую. Возможно и такое, что миф – играючи – возносится до высот, куда за ним не в состоянии последовать разум.

Границу между мыслимым как возможное – и невозможным человеческий дух проводит постепенно, по мере роста культуры. Для дикаря с его ограниченной логикой упорядочения мира, собственно, еще все возможно. Миф, с его невероятными абсурдами, с его безмерным преувеличением и путаницей отношений и связей, с его беззаботными несоответствиями и присущими игре вариациями, пока еще не кажется ему чем-то немыслимым. И все же зададимся вопросом, не был ли у дикаря к его вере в самые священные мифы с самого начала примешан некий элемент юмора? Миф, вместе с поэзией, зарождается в сфере игры, но и вера дикаря, как и вся его жизнь, более чем наполовину лежит в этой же сфере.

Как только миф становится литературой, то есть в утвердившейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытного человека, он подпадает под воздействие различения игры – и серьезности. Он священен, следовательно, он не может не быть серьезным. Но он все еще продолжает говорить на языке первобытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ними образы Эдды, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварскими являются и те и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим материалом и необузданными фантасмагориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов проносятся перед нашим умственным взором, приводит нас к мнению, что при внимательном рассмотрении образные порождения греческой или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетическим качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндийского, африканского или австралийского мифологического материала. В соответствии с нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследованиях), и те и другие, как правило, лишены стиля, одинаково безвкусны и пресны. Язык дикарей – все эти похождения Гермеса, так же как Óдина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот период, когда мифологические представления передаются в сколько-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают достигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, для того чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свойственный ему изначально, звучит все сильнее. Уже о Гомере нельзя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им прежней ценности быть адекватным воспроизведением всего постижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон все еще излагают глубочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Платона это миф о душе, у Аристотеля – представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды: Gylfaginning [Видение Гюльви] и Skáldskaparmál [Язык поэзии]20*. Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, – литературой, которая из-за ее языческого характера должна была бы быть официально отвергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу15. Авторы были христианами и даже людьми духовного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмехается, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, – это скорее тон наполовину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутствовал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем чисто первобытной фантазии – как, например, в повествованиях о Хругнире, Гроа, Аурвандиле21* – и высокоразвитой поэтической техники точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть, собственно, обман Гюльви, дает немало пищи для размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит Г. Неккель16. Ганглери задает древние священные вопросы о происхождении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлагают разгадку не иначе как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало трактата Skáldskaparmál также полностью пребывает в сфере игры: примитивная, лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах, грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей стадии – в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает перед нами пресной, нелепой, делано фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение героических начал мифологии. Напротив, все они – и как раз потому, что лишены стиля, – изначально принадлежали области мифа.

Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выражения, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как исключительно им подобные. Это же справедливо относительно мотивов поэзии, да и повествования вообще. Число их кажется необозримым, но они возвращаются вновь и вновь повсюду и во все времена. Все эти мотивы и формы нам настолько знакомы, что для нас одно их существование словно бы уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепроницающем основании, которое положило им быть такими, а не иными. Это основание далеко простирающегося единообразия поэтической выразительности во все известные нам периоды существования человеческого общества, по всей видимости, в значительной степени следует видеть в том, что такого рода самовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всякой культурной жизни. И функция эта – игра.

Подведем еще раз итог, какими же представляются нам собственно признаки игры. Это – некое поведение, осуществляемое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры – это настроение отрешенности и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассонансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия.

Взаимосвязь поэзии и игры затрагивает не только внешнюю форму речи. Столь же ощутимо проявляется она в отношении форм образного воплощения, мотивов и их облачения и выражения. Имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпическими, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом, – всюду есть осознанная или неосознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряжение, приковывающее внимание слушателя (или читателя). Всегда предусматривается здесь точное попадание, достижение выразительного эффекта. Субстратом же является случай из человеческой жизни или момент человеческого переживания, способные передать это душевное напряжение. Все эти случаи и моменты, впрочем, немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены в основном к ситуациям борьбы, любви или и того и другого вместе.

Тем самым мы приблизились к области, которую полагали необходимым включить в качестве обобщающей части в поле значения категории игры, – а именно к соперничеству. В огромном большинстве случаев центральная тема некоего поэтического и вообще литературного целого – задача, которую предстоит выполнить герою, испытание, которому он должен подвергнуться, препятствие, которое он должен преодолеть. Само наименование герой или протагонист для действующего лица повествования уже говорит о многом. Стоящая перед ним задача должна быть необычайно трудной, казалось бы, невыполнимой. Она чаще всего связана с вызовом, с исполнением некоего желания, с испытанием умения, обещанием или обетом. Сразу же видно, что все эти мотивы непосредственно возвращают нас в сферу игры-состязания, агона. Второй ряд мотивов, вызывающих напряжение, основывается на сокрытии личности героя. Он неузнаваем в качестве того, кем он является на самом деле, оттого ли что скрывает свою сущность, оттого ли что сам о ней не ведает или же способен меняться, преображая свой облик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, под покровом тайны. И вновь мы оказываемся во владениях древней священной игры, сокровенная суть которой открывается лишь посвященным.

Приверженная состязаниям, почти всегда ставящая перед собою цель превзойти соперника, архаическая поэзия едва ли отделима от стародавнего поединка с мистическими и замысловатыми загадками. Как соперничество в загадках порождает мудрость, так поэтическая игра творит прекрасное слово. И то и другое подчиняется системе правил игры, определяющей и термины искусства, и символы, как сакральные, так и чисто поэтические; чаще всего они суть и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которым понятен используемый и там, и там особый язык. Значимость решения в обеих областях зависит лишь от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто способен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно пользуется особыми образами, которые понятны не каждому. Всякий язык выражает себя в образах. Пропасть между сущим и постигаемым может быть преодолена лишь пролетающей через нее искрой воображения. Сцепленному со словом понятию суждено всегда оставаться неадекватным потоку жизни. Претворенное в образы слово облекает вещи экспрессией, высвечивает их лучами понятий. В то время как язык обыденной жизни, это практически и повсеместно используемое орудие, неизменно стирает образность употребляемых слов и выражений, предполагая внешне их строго логическую самостоятельность, поэзия намеренно культивирует образный строй языка.

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ – играя – разрешает какую-нибудь загадку.

В архаических культурах поэтический язык еще является преимущественным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую, более жизненную функцию, чем удовлетворение литературных стремлений. Она переносит культ на само слово, она выносит суждения в области социальных отношений, она становится носительницей мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что первозданная культура не выходит за рамки, очерченные игрою. Формы ее проявления – большей частью всеобщие игры. Даже полезная деятельность протекает по преимуществу в той или иной связи с игрой. По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, – за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом обретает серьезность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ, в священнодействии находивший некогда обширные возможности выражения в игровой форме, затронут, по-видимому, этим процессом. Оплотом цветущей и благородной игры остается поэзия. Игровой характер языка поэтических образов столь очевиден, что едва ли необходимо доказывать это с помощью многочисленных доводов или иллюстрировать теми или иными примерами. Исходя из существенной ценности, которую занятия поэзией представляли для архаической культуры, нечего удивляться тому, что именно там техника поэтического искусства развилась до высшей степени строгости и утонченности. Речь идет здесь именно о кодексе тщательно расписанных правил, подчиненных строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время располагающих бесконечными возможностями варьирования. Эту систему как некую благородную науку сохраняет и воспроизводит традиция. Не случайно такое утонченное культивирование стихотворного искусства в равной степени можно отметить у двух народов, которые в своих весьма отдаленных друг от друга землях почти совсем не имели контакта с более богатыми и более древними культурами, способными повлиять на их литературу: это древняя Аравия и Исландия Эдды и саг. Оставим в стороне особенности метрики и просодии и проиллюстрируем сказанное на одном-единственном примере, а именно древненорвежском кеннинге22*. Тот, кто называет «шипом речи» – язык, «дном палаты ветров» – землю, «волком древес» – ветер, всякий раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молчаливо отгадывают. И поэту, и его сопернику должны быть известны сотни таких загадок. Важнейшие вещи, например золото, были наделены десятками поэтических имен. Один из трактатов Младшей Эдды, Skáldskaparmál, Язык поэзии, перечисляет бесчисленное количество поэтических выражений. Кеннинг служит не в последнюю очередь и проверкой познаний в области мифологии. У каждого из богов есть множество прозвищ, намекающих на его похождения, его облик или родство с космическими стихиями. «Как описывают Хеймдалля? – Его называют сыном девяти матерей, или стражем богов, или белым асом, врагом Локи, тем, кто нашел ожерелье Фрейи» и пр.17.

Тесная связь поэтического искусства с загадкой выдает себя многими признаками. Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть темным. У трубадуров, чье искусство, как никакое другое, демонстрирует свою функцию совместной игры, trobar clus, буквально замкнутая поэзия, поэзия с потаенным смыслом, почиталась как особенная заслуга.

Современные направления в лирике, которые намеренно устремляются в то, что не доступно для каждого, и загадочность смысла слова делают главным пунктом своего творчества, остаются тем самым полностью верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, понимающих их язык, во всяком случае знакомых с ним, такие поэты образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Вот только вопрос, может ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их поэзию, чтобы образовалось то русло, в котором их искусство могло бы выполнить свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

Глава восьмая

Функция воображения

Как только в описании состояния или события словами окружающей жизни появляется образное выражение, мы вступаем на путь персонификации. Олицетворение бестелесного или безжизненного – душа всякого мифотворчества и почти всякой поэзии. Строго говоря, процесс творческого выражения не протекает в порядке, обозначенном этой фразой. Ибо здесь речь не идет о концепции чего-то бестелесного или безжизненного, что затем будет выражено через концепцию чего-то живого. Вообразить воспринимаемое в виде живого существа и означает выразить его на самом первичном уровне. Это происходит, как только возникает потребность сообщить о воспринимаемом кому-то еще. Воображением порождается представление.

Правомерно ли будет эту врожденную и совершенно неотъемлемую склонность – создавать для себя вымышленный мир живых существ – назвать игрой духа?