Мэр Кестербриджа: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В предсмертном завещании Майкла Хенчарда нет и намека на покаяние или смирение, с проповедью которого в конце книги выступает Элизабет-Джейн, его приемная дочь. В этом суровом волеизъявлении отразились любовь и негодование — основа самоуважения «человека с характером», которое, по словам автора, служит «последней опорой под гнетом бедности». Кольцевая композиция подчеркивает душевное просветление бывшего мэра Кестербриджа, снова ставшего батраком, вязальщиком сена, демократизм чувств, завладевших его сердцем, очистившимся от скверны буржуазного себялюбия.

В цельной натуре Майкла Хенчарда можно выделить черты и свойства, указывающие на его связь со средой и традицией, которые способны были формировать эпические характеры. Когда Хенчард, выступая в роли мирового судьи (гл. XXVIII), отказывается от выгодной для него привилегии осудить несчастную женщину, единственную свидетельницу его варварского поступка, действует — с риском нанести своей репутации, положению, своим интересам непоправимый ущерб — во имя правды, «чтобы избежать малейшего искушения» покарать подсудимую «из мести», — он вдруг обнаруживает приверженность ясным, высоким, народным нравственным чувствам и готовность идти ради них на крайние жертвы. Когда он одним движением усмиряет разъяренного быка, предотвращая возможную гибель двух женщин, он обнаруживает необычайное присутствие духа и физическую силу. Хенчард не раз выказывает себя человеком неуклонной прямоты, сердечной отзывчивости, большой воли и энергии. Но достоинства героя не спасают его от трагедии, напротив — влекут к ней. Он действует вне эпической среды — она сохраняется лишь как фон — на свой страх и риск, преследуя не общий, а прежде всего личный интерес и чувствуя не локоть ближнего, а хищные зубы конкурента. Поэтому так неизбежно и разительно его одиночество: он среди людей и как бы один во всей вселенной. Привычная почва исчезла из-под ног, все прежнее, естественные для него связи порушены, органически приспособиться к новым условиям он не может, — этим объясняется и свойственная ему «дикая импульсивность», о которой настойчиво, несколько раз говорит автор.

Не то — Доналд Фарфрэ. Этот — перекати-поле, ему везде хорошо, где есть пожива. Его отличают космополитическая безродность и удивительная приспособляемость, этакая округленность и лисья гибкость характера. В чужом доме он как у себя дома и с легкостью необыкновенной чужое достояние делает своим. Он как нельзя лучше подходит к изменившимся условиям Кестербриджа и удовлетворяет новым требованиям торговли.

Очерчивая облик Фарфрэ, писатель не прибегает к черной краске, не делает нажимов. Все дано в сдержанных, даже мягких тонах. Однако черный цвет проступает сам собой. Вот молодой незнакомец, радушно и доверчиво встреченный в Кестербридже, поет в гостинице «Три моряка» трогательные песенки о родном крае, о милой Шотландии: «Домой бы мне, домой, вернуться бы домой»… Песня и голос певца взывают к патриотическому чувству, а сам он — рвется в Америку. Трезвая реплика простолюдина сразу приземляет это душевное воспарение: «Зачем же вы, молодой господин, покинули свои родные места, если вы к ним так привержены?..»

Как бы ни был неблаговиден во многих своих поступках Майкл Хенчард, в нем есть живая душа, глубокие чувства, он способен на широкие и бескорыстные действия. В Доналде Фарфрэ все подчинено расчету. Во всяком случае, получается так, что даже самые бескорыстные и гуманные его поступки служат ему к прямой выгоде.

Таинственное появление Фарфрэ, его внешняя приглядность и то, что он пришлый, — не только убедительные элементы сюжета или индивидуальной характеристики. Это нечто такое, что, употребляя выражение Писарева, «составляет необходимую принадлежность самого содержания». Для Кестербриджа и его мэра, для того уклада жизни, который они представляют, Фарфрэ действительно явление стороннее, хотя и неотвратимое, связываемое автором с конкретно-историческими фактами: Хенчард вступил с Фарфрэ в «смертельный коммерческий бой» непосредственно перед тем, как «заграничная конкуренция произвела революцию в хлебной торговле» Англии, т. е. перед самой отменой в 1846 году «хлебных законов». Фермеру, доходы которого «зависели от урожая пшеницы в пределах его фермерского горизонта», — а горизонт этот был неширок и долгое время почти постоянен, — появление на нем Фарфрэ не могло не казаться таинственным, что очень хорошо схвачено и органически, через образную форму, передано писателем.

«Мэр Кестербриджа» позволяет судить, как окрепло мастерство Гарди-реалиста и, в частности, как возросло его умение изображать характеры в зависимости от обстоятельств, умение делать интересными и значительными переживания, казалось бы, самых непритязательных персонажей.

В системе характеров и сюжете этой книги заметную роль выполняют эпизодические действующие лица. У каждого из них свой облик, собранные вместе, они — в своем большинстве — «коллективное лицо».

Персонажи, подобные Кристоферу Кони или Соломону Лонгуэйсу, своим юмором напоминающие чудаковатых простолюдинов Шекспира, — исконные у Гарди; по его определению — это «старинные характеры», неизменные в своей основе. Их можно встретить во многих его произведениях.

В романе «Под деревом зеленым» они на переднем плане. Это крестьяне деревни Мелсток, объединенные общим интересом, «коллективный характер», сформированный патриархальной сельской общиной. Связанные любовью к струнной музыке, они образуют местный хор, в приходской церкви исполняют гимны, на деревне — кадрили и веселые песенки. И то и другое вписано в одну тетрадь, так что восхваление Христа перемежается воспеванием Бахуса.

Обстановка вокруг, обступивший деревню Йелберийский лес, весь фон, с мерно меняющимся, в зависимости от времени года, колоритом, — все исполнено светлой поэзии, духом своим близкой народной балладе, напоминающей о временах Робина Гуда. Тех, кто мыслит свободно, она призывает укрыться «под деревом зеленым», где нет «врагов, кроме зимней суровой погоды». Но мелстокские музыканты — это не вольные стрелки из Шервудского леса, где укрывался Робин Гуд — легендарный герой средневековых народных баллад, гроза феодалов, — хотя они и сталкиваются с местной верхушкой — пастором и богатеем-фермером. В первом романе цикла острота социального конфликта притуплена идиллическим настроением, оттесняющим более трезвое состояние духа. Сфера эпического сужена, замкнута, резко отграничена от широкой народной стихии. Впоследствии сам автор отмечал некоторую беззаботность, с какой писал эту книгу, говорил, что ее материал подсказывал иные выводы, вспоминал слова Рескина: «Комедия — это трагедия, если только достаточно глубоко посмотреть на нее».

«Мэр Кестербриджа» дает представление о том, как глубоко заглянул Гарди в душу веселой комедии, разыгранной им «под деревом зеленым».

«Старинные характеры» сохранились и в этом романе, и ни одно событие не обходится без них: они все видят, обо всем судят, вызывая метким словцом сочувственную улыбку и жест одобрения. Но не они — активное лицо. Их причудливые фигуры выглядят естественно в изображаемой картине, оживляя ее фон.

Кони и Лонгуэйс — батраки, знавшие еще патриархальные времена, — завсегдатаи «Трех моряков», старинной гостиницы и демократического «клуба», расположенного на Главной улице, неподалеку от «Королевского герба», куда им нет ходу. Они посещают и харчевню «Питеров палец», что на Навозной улице, которая служит убежищем для обездоленных и отверженных, «своего рода Адолламом для окрестных деревень» (Мелстока в том числе). Однако они держатся особняком. Те же, кто вынужден был покинуть зеленые своды Йелберийского леса и осел на этой мрачной окраине, начисто утратили патриархальную почтительность к хозяевам. Здесь беспокойно, обстановка таинственная, настроение возбужденное.

Действие романа «Мэр Кестербриджа» начинается во второй половине двадцатых и развертывается в сороковых годах прошлого столетия. Тридцатые годы открылись народными волнениями. Батраки жгли усадьбы, скирды, мельницы. Вот как об этом сказано у Энгельса: «Зимой 1830–1831 г., последовавшей за июльской революцией, поджоги впервые получили всеобщее распространение… В течение зимы горели скирды хлеба и стога сена на полях фермеров и даже риги и хлева возле самых их домов. Почти каждую ночь полыхало несколько таких пожаров, сея ужас среди фермеров и землевладельцев. Поймать преступников почти никогда не удавалось, и народ стал приписывать поджоги мифической личности, которую он называл „Суинг“ („Swing“)… С тех пор поджоги повторялись каждый год с наступлением зимы, времени года, когда для поденщиков начинается безработица. Зимой 1843–1844 г. они повторялись необычайно часто»[1].

Гарди не упоминает об этих волнениях среди сельской бедноты, пишет как бы шифрованным письмом. Мятежное выступление кестербриджских трущоб облекается в архаическую форму косного обычая (некогда распространенного на родине писателя), имевшего целью посрамить осквернителей брака. Читая описание шутовского обряда, под первым впечатлением вспоминаешь «Шествие бражников» — древний комос. Все же, обратите внимание: обличительная процессия подготавливается в строгой тайне, приурочивается к официальному событию — ко дню проезда через Кестербридж особы королевской фамилии, организаторы и участники действуют сплоченно, смело, дерзко и совершенно безнаказанно, наводя страх на блюстителей порядка. Мятежный отзвук слышен отчетливо. Времена стали не те, изменились условия жизни «коллективного характера», изменился его нрав. Гарди лучше пригляделся к фактам, более трезво оценил их. Все это сказалось, в частности, на структуре его романа. В «Мэре Кестербриджа» по-иному, чем во всех предшествующих книгах серии, расположились персонажи: расслоение и контрасты обозначились резче, выделился и выступает как главное действующее лицо трагический герой. Он обусловливает развитие сюжета, нагляднее всего выражает авторский замысел. Исчезли идиллические образы и сцены, возникавшие ранее на основе детских и юношеских впечатлений писателя. Характеры стали выпуклее, психологический анализ более обстоятельным, углубленным и выразительным. Внимание писателя сосредоточилось на трагической судьбе человека из народа.

Кестербридж — название вымышленное, его прообраз — город Дорчестер сороковых годов, любовно и тщательно описанный со всеми его примечательными архитектурными и бытовыми подробностями. Разумеется, это не просто площадка действия, воспроизводящая колорит времени и обстановки. Гарди настойчиво подчеркивает его связь с деревней, их родственную близость: «Кестербридж был своего рода продолжением окружающей его сельской местности, а не ее противоположностью». Образная характеристика исподволь возбуждает теплые чувства: «Пчелы и бабочки, перелетая с пшеничных полей, окаймлявших его с одной стороны, на луга, примыкавшие к другой, летели не вокруг города, а прямо над Главной улицей, видимо не подозревая, что пересекают чуждые им широты».

Отчетливо сказывается неприязнь писателя к капиталистическому городу — средоточию зол буржуазного общества. Для него такие города — «инородные тела… в зеленом мире, с которым у них нет ничего общего».

Кестербридж потому привлекает Гарди, что, продолжая быть «нервным узлом окружающей его сельской местности», он не уродует ее естественного вида, в своем облике сохраняет местную традицию, демократический дух, черты индивидуальной неповторимости. Автор не скрывает контрастов, наложивших мрачный отпечаток и на этот «редкостный город», с горечью говорит о глухих кварталах с домами-трущобами, куда солнечный луч не проникает даже летом.

Еще одну особенность Кестербриджа оттеняет писатель. Это древний город, каждой своей улицей, переулком, двором напоминающий о временах тысячелетней давности. Гарди судит о своей эпохе, апеллируя к истории, привлекая в свидетели и древний Рим и шекспировскую Англию. Он делает это искусно. Например, когда заставляет героя действовать в гигантском амфитеатре, оставшемся после римлян. Сама обстановка, расчетливо выбранная сценическая площадка возвеличивает фигуру Хенчарда, придает значительность его поступкам. На сумрачной арене он встречается с Люсеттой Темплмэн. Его бывшая возлюбленная в сравнении с ним, батраком ее мужа, кажется жалкой и ничтожной со своим дешевым маскарадом. Ее трусливый эгоизм перед благородным душевным порывом становится омерзительным, в особенности когда Хенчард, обещая хранить тайну, произносит торжественное: «Клянусь!» (гл. XXXV). Мир Доналда Фарфрэ и Люсетты Темплмэн не только эгоистичен и жесток, но и мелок, тщедушен — вот что внушает этот эпизод.

Чтобы раздвинуть узкие рамки Уэссекса, Гарди строит сложные, громоздкие декорации, но пользуется и обычной деталью. Тишина сопровождает первое появление Хенчарда. Слышен единственный звук — слабый голос птицы (кстати, замечено: птицы редко поют в книгах Гарди), распевающей «стародавнюю вечернюю песню, которую, несомненно, — с элегическим придыханием говорит автор, — можно было услышать здесь в тот же самый час и с теми же самыми трелями, каденциями и паузами на закате в эту пору года на протяжении несчетного множества веков». Так, едва заметным движением он раздвигает рамки времени, и о бездомном вязальщике сена начинаешь думать в поучительном масштабе столетий. Когда Гарди заставляет колеса крестьянских телег отбрасывать тени, похожие контурами на орбиту кометы, он протягивает нить в далекое пространство, и мысль следит за нею.

В самом конце книги в центр со второго плана выдвигается образ Элизабет-Джейн. Женские характеры у Гарди — тема самостоятельного разговора. О женщине он мог писать с редкостной душевностью, с искренней теплотой, с трогательным восхищением, особенно о женщине-труженице, обездоленной и гонимой судьбой. Достаточно вспомнить героиню романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», чтобы почувствовать поэтическую прелесть чистой женственности, раскрывшейся в народной среде. В духовном облике Элизабет-Джейн есть привлекательные черты. Она отзывчива, верна искреннему чувству, чиста в помыслах и поступках… Но есть в ней что-то немощное и отталкивающее, ей не хватает жизненной силы, энергии. В отличие от Майкла Хенчарда его падчерица почти во всем покорна судьбе, безропотно влачит бремя убогого существования. И случай вознаграждает ее за смирение чувств: она, по словам автора, попадает в «широты, отличающиеся тихой погодой». Тогда «…все то лучшее, что было в натуре Элизабет, побудило ее, общаясь с окружающими неимущими людьми, открывать им (некогда открывшуюся ей самой) тайну умения мириться с ограниченными возможностями». Жалкая проповедь смирения — в характере Элизабет-Джейн, но она не вяжется с суровым характером только что оборвавшегося трагического действия. Немощные слова этой проповеди звучат в эпилоге, они едва различимы, и можно было бы не обращать на них внимания, если бы не чувствовалась их зависимость от более определенных суждений автора, подчеркнутых последней строкой романа: «Счастье — только случайный эпизод в драме всеобщего горя». Эта мысль не столь сторонняя для автора «Мэра Кестербриджа». Порой он был склонен отойти от социальной трактовки трагического, представить его в изначальных и вечных формах как проявление слепой и жестокой силы бытия. Тогда судьбы человеческие попадали под начало неумолимого рока. Пожалуй, не трудно понять, почему так случалось, почему вдруг конкретные, очень точные и глубокие социальные мотивировки подменялись отвлеченными, что порождало в писателе скорбные мысли, отбрасывало мрачную тень на его поэтические вымыслы.

Томас Гарди явился свидетелем острого кризиса буржуазного существования. Этот кризис не был обычным. Он знаменовал начало конца: наступала последняя стадия в развитии капитализма. Родина Гарди пережила сильные потрясения, заколебавшие хозяйство и культуру страны. Поднялась волна политической реакции. Во всей неприглядности открылась крикливая пошлость и казуистика либеральной идеологии, восторжествовавшей после поражения чартизма. Разносторонние наблюдения писателя, близкого народной, в особенности сельской трудящейся Англии, где глубокие сдвиги и тяжкие последствия кризиса были наиболее ощутимы, убеждали его в жестокости буржуазной цивилизации, в несправедливости и бесперспективности капиталистической системы. Он искал социальную почву, которая могла питать общество жизненными соками, не мешая их с отравой. Наивно мечтал о крестьянско-фермерской утопии, обращая взор в прошлое. К сладостным раздумьям примешивались грусть и горечь. Их сменяли скорбь и гнев. Время и факты все больше убеждали писателя в иллюзорности его романтической мечты.

Первые три романа уэссекского цикла — «Под деревом зеленым», «Вдали от безумствующей толпы», «Возвращение на родину» — завершаются счастливой концовкой, идиллией, торжеством героев, верных патриархальной традиции. В третьем из этих романов автор сделал приписку, рекомендуя читателю окончить его по своему усмотрению. В «Мэре Кестербриджа» подобных идиллических сцен нет и в помине.

Гарди с презрением относился к розовым оптимистам, к их «счастливому бездумью», позволявшему закрывать глаза на положение народа — «тех миллионов, — как он писал, — которые восклицают вместе с Хором из „Эллады“»:[2] «Победоносная несправедливость с хищным криком встречает восходящее солнце!». Трагедия этих миллионов раскрывалась тем внушительнее в трагических судьбах простых людей — героев Гарди, чем смелее изживал он реакционно-утопические иллюзии. Но обычно факты прошлого, события своего времени представлялись ему в прямой зависимости от конфликта между деревней и буржуазной цивилизацией, только в его пределах. Писатель лишал себя исторической перспективы, склонен был к мрачным философским размышлениям, и это отзывалось в его лучших книгах, в его лучших романах мотивами отчаяния и смирения, ослабляя волю, приглушая справедливый протест.

В самом строе образов, в однотипных метафорах, сравнениях, отражающих трагическое созерцание Гарди, порой выказывается что-то зловещее, фатальное: «Солнце лежало на холме, словно капля крови на веке», кусты «стояли скрюченные, как бы корчась в муках, — Лаокооны в одежде из листьев», «мелкий дождик превратился в монотонное бичевание земли небом»… Если не видеть контекста, эти и подобные высказывания, осмысленные отвлеченно, могут непомерно преувеличить значение тех мотивов, которые дают повод объяснять страдания героев Гарди, их трагические судьбы вмешательством злого рока. В контексте эти мотивы обычно получают конкретную трактовку, осмысливаются социально.

В ряд с отмеченными сравнениями можно поставить и это: «Вода бежала через мельничный затвор с шумом, похожим на вопли отчаяния». В эпизоде главы XIX, в котором описано смятение Хенчарда, вызванное посмертным признанием жены, этот образ гармонирует с его тягостным состоянием и выразителен как деталь картины, раскрывающей темные стороны Кестербриджа. «Ирония судьбы», возмутившая героя, «словно злая шутка ближнего», находит вполне реальное объяснение: Хенчард «был суеверен и невольно думал, что цепь событий этого вечера вызвана какой-то зловещей силой, решившей покарать его. Но ведь эти события развивались естественно».

Эпизод с щеглом в клетке (в конце романа) поистине трогателен, волнует поэтической чистотой и задушевностью. Если взять его в единственной связи с заключительными словами книги и дневниковой записью автора, сделанной им вскоре после выхода в свет «Мэра Кестербриджа» («…все — птицы в клетке. Только и различия— размер клетки»), то содержательный, проникновенный образ-символ может получить отвлеченное и превратное толкование. А он с огромной силой непосредственности дает почувствовать трагическое одиночество героя и жестокость мира Фарфрэ. Итак, отмечая попытки Гарди подменить социальное толкование изображаемого отвлеченным, не следует преувеличивать их значение.

Стиль Гарди в сравнении с манерой письма его современников, например, такого видного английского романиста, как Джордж Мередит, выглядит несколько «старомодным».

Новые приемы психологического анализа, получавшие тогда распространение в английской прозе, — разработка внутреннего монолога, передача многообразных форм умственно-речевого процесса, психической жизни, — не затрагивают заметно литературной техники Гарди. Он идет своим путем. Его привлекают простые цельные натуры, люди, поведение которых не сопровождается усложненным самоанализом. Через поступок, в особенности когда он — прямое выражение внутренней жизни, писатель раскрывает социальную природу, психологическую определенность, состояние характера. Не стремясь кропотливо улавливать психологические оттенки, он следит, как поступки героев — и факты внешнего воздействия — отзываются в их сердцах, сказываются на их судьбах. Когда требовалось раскрыть сложное переживание, писатель предпочитал точно обозначить его словом или отобразить косвенно — через внешнюю деталь, пейзажную, бытовую или иную зарисовку, например так, как это сделано в упомянутом эпизоде главы XIX.

[1] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., изд. 2, М., 1955, т. 2, стр. 487—8.

[2] Поэма Перси Биши Шелли (1792–1822) — великого английского поэта, революционного романтика.