Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю: читать начало книги онлайн

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Пуаре предложил снова обратиться к античной гармонии тела, придав костюму легкость, изящество и естественность, чего так не хватало «классическому» силуэту. Его дамы стали выглядеть более гибкими, живыми, быстрыми, введя в культ молодость и удовольствия, эстетику и элегантность. В целом модельер выступал за то, чтобы дама не просто прекрасно выглядела, но и прекрасно себя ощущала. Сочетание внутренней и внешней свободы оказалось важным новшеством стиля модерн на рубеже веков и, что важно, послужило предтечей тех изменений позиции женщины, с которыми мы позже будем ассоциировать 1920–1930-е годы, эпоху между двумя мировыми войнами.

Любопытно, что, освобождая от корсета женскую талию, модный диктатор зажал в тиски женские ноги, предлагая так называемую хромую юбку (hobble skirt). Есть версия, хоть и не имеющая документальных подтверждений, что к новому изобретению Поля Пуаре подтолкнул исторический факт. С конца XIX века Уилбер и Орвилл Райт, два брата-американца, проводили эксперименты над летательным аппаратом – самолетом с двигателем внутри, управлением прямо с борта. Считается, что 7 октября 1908 года Эдит Берг, супруга агента братьев, стала первой американкой – пассажиром самолета, совершив полет с Уилбером. Чтобы во время полета шляпка не слетела, дама закрепила аксессуар шарфиком, а чтобы не разлетелась юбка, Берг обвязала ее бечевкой чуть ниже колен. Когда полет, длившийся 2 минуты 7 секунд, был завершен, она не сразу сняла веревку, а, спрыгнув с сиденья, прошлась в таком виде. Было сделано несколько фото, которые вдохновили многих дизайнеров, и Пуаре, возможно, оказался не первым и точно не единственным. Однако именно этот кутюрье элегантно продвинул подобное решение, и его клиентки стали облачаться в невероятно зауженные юбки. Правда, они настолько сковывали движения, что женщины практически не могли ходить – только семенить мелкими шажочками (как японки когда-то, из-за чего возникали ассоциации с гейшами). Разумеется, сесть в автобус или машину в такой юбке было практически невозможно, зато, наверное, еще никогда женщины не демонстрировали собственную беззащитность и необходимость поддержки (просто в связи со сложностью держать баланс и стоять на ногах), как в то время.

Возникшую моду невероятно критиковали суфражистки, а в обществе распространялись истории о том, что дамы не могут сесть в поезд, падают с лестниц и получают травмы в результате несчастных случаев⁷. Это, в свою очередь, отражено во множестве карикатур начала века. Тем не менее мода на скованные, жеманные движения сохранялась практически до Первой мировой войны. Кроме того, отголоски этого модного тренда до сих пор встречаются на современных подиумах в виде элегантных образов с юбкой-карандашом.

Иллюстрация «Настоящий и фальшивый шик», 1914

Так или иначе, гений Пуаре оказал огромное влияние на многих роскошных женщин эпохи. Главной музой модельера стала его грациозная супруга – Дениз Буле. Пара заключила брак в 1905 году. Даже после рождения детей женщина оставалась стройной и изящной, как говорят, практически не пользовалась косметикой и пудрой и, конечно, не носила корсет[9]. Она стала лучшей помощницей дизайнера и его главной манекенщицей, «лицом и телом» его идей. «Как здорово, – говорила она, – найти мужчину, который еще и является вашим супругом и одевает вас так, будто вы явились из волшебной страны»⁸. О Дениз ходили легенды, а парижанки срочно решили ей подражать, как и многим другим красавицам, представлявшим модели Поля Пуаре. Идеи Поля Пуаре органично вплелись в общую канву новых веяний, экзотических мотивов, исканий чего-то необычного.

Веер, созданный по эскизам Жоржа Лепапа, 1911 (Дом «Розин»)

Огромную роль в искусстве и обществе предвоенного времени сыграли «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906-м, когда импресарио организовал в Париже выставку русских художников. В 1907 году в театре Гранд-опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). В 1908-м на той же сцене представили оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

В 1909 году Дягилев привез во французскую столицу балет Михаила Фокина «Клеопатра». Александр Бенуа вспоминал о спектакле: «Медленно, со сложным придворным ритуалом разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, что ей придумал Бакст. Но то являлась не “хорошенькая актриса в откровенном дезабилье”, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»⁹. Образ, созданный Львом Бакстом и воплощенный Идой Рубинштейн, уникальной танцовщицей, произвел фурор. О ней говорили, что она не умеет танцевать, что она некрасива, что она вульгарна, но кто видел ее, уже не мог забыть. Рубинштейн обладала невероятным женским магнетизмом, волшебной притягательностью. Это была женщина нового времени и современного общества, отвергавшая условности и рамки.

Бенуа позже спрашивали, почему он не обратился к классическому сюжету, более античному. Тот отвечал, что в 1909 году ничего «достойного Парижа» под рукой не оказалось, а, с другой стороны, именно в «Клеопатре» – «повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке[10], можно было представить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай»¹⁰.

Поль Пуаре, без сомнения, видел эффект, произведенный спектаклем на публику. Цвет! Яркие цвета, противопоставленные пастельным оттенкам модерна, стали одной из визитных карточек модельера. Окончательно Париж, а затем и весь мир заболеет Востоком по-дягилевски в следующем, 1910 году, когда состоялась премьера балета Михаила Фокина «Шехеразада». После постановки «Клеопатры» обществу Парижа было интересно, смогут ли русские повторить успех. «Русские сезоны» не только повторили его. Постановка произвела эффект разорвавшейся бомбы.

Воспоминания о ней оставили многие современники. Александр Бенуа писал, что гигантский занавес переливался всеми оттенками зеленого, перемежающегося с синими и розовыми узорами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. В глубине сцены на синем фоне виднелись три массивные двери – из бронзы, золота и серебра. Изумрудный тон занавесок и трона, голубой лунный свет, струящийся сквозь решетчатые окна из сада, ворох расшитых подушек… Казалось, будто со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови¹¹.

Этот спектакль изменил отношение к русскому балету как к явлению. Париж был покорен, а вместе с ним Франция, Европа, а затем и весь мир. Началась настоящая «эпидемия». Говорят, в Париже скупили все подушки и ткани с восточными узорами. Продавцы переименовывали свой товар на восточный манер, так он продавался намного лучше. Конечно, буйство красок, восточные мотивы не могли не выплеснуться из театра на улицы и в дома.

Модельер писал: «Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утонченности в моде воцарилась блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, тускло-зеленого, палевого – короче, все слащавое, пресное и невнятное – такая цветовая гамма была тогда в чести»¹².

Действительно, популярными считались повышенный декор костюма, фру-фру и при этом спокойные пастельные оттенки. Подобная «припыленность» в одежде стала полной противоположностью того, что творилось в интерьерах и декоре. Пуаре возмущался, что «женщины думают, будто бежевая и серая гаммы придают им изысканность и подчеркивают их своеобразие. Совсем наоборот, они попросту растворяются в беспросветном тумане, которому суждено стать фирменной маркой нашей эпохи»¹³.

Лев Бакст. Одалиска (эскиз к спектаклю «Шехеразада»)

«Восточная безуминка», охватившая общество, проходила на фоне активных экспериментов с цветом в художественной среде и оказалась прекрасным бэкграундом для задумок Пуаре в среде стиля и костюма. Он обратился к искусству как источнику не только вдохновения, но и нового подхода и понимания цвета. Он искал художественную среду, где царило такое же увлечение цветом, и в этот момент он обращается к фовистам[11]. Еще раньше, как только появилась материальная возможность, кутюрье начал собирать и коллекционировать их работы¹⁴. Он полюбил их колорит, сильные, открытые, подчас резкие сочетания и нетрадиционный подход к цветопередаче.

Пример текстиля, 1919 (Мануфактура «Мартин»)

Он стремился использовать цвет для создания костюмов дерзко и смело. Однако мало кто мог позволить себе настолько прогрессивный цветовой подход. Он столкнулся с проблемой: где брать ткань? В итоге Пуаре пришел к мысли о создании собственного «эксклюзивного» текстиля. «Я дал задание группе колористов: обращаясь к каждому цвету, они должны были начинать с самого насыщенного из его вариаций – так я вернул силы истощенным оттенкам»¹⁵. При этом модельер обратился не к классическим текстильным производителям, а к фовисту Раулю Дюфи. По его эскизам была создана целая серия прекрасных ярких тканей, отмеченная огромным успехом. Стоит упомянуть, что набивной рисунок еще и удешевлял производство, что мгновенно привело к его популяризации.

Пальто «Персия», 1911

Одним из примеров работ этого времени стало пальто «Персия» с ярким печатным узором, созданным Раулем Дюфи. Его представляла Ева Лавальер (актриса и, как говорят, куртизанка). В нем она блистала на сцене театра «Варьете» в 1911 году во время представления комедии «Фавориты». У пальто была подкладка пронзительного сине-зеленого оттенка (цвета персидских изразцов), что создавало контраст с внешней стороной: если пальто-накидку носили застегнутым, подкладку не было видно, но стоило, как было тогда модно, откинуть его с плеча – происходила магия. Видевшие это поражались неожиданному «взрыву» цвета, он же подчеркивал ориенталистский характер модели («Персия»). Сегодня это пальто хранится в Метрополитен-музее. Затем появилось множество вариаций на тему ярких эффектных пальто. Некоторые экземпляры сегодня представлены в музеях.

[9] Все же женщины не отказались от корсета в одночасье. Мода продвигалась и завоевывала людей намного медленнее, чем сегодня. Те, кто принял новаторские идеи Пуаре и последовал за ним, стояли в авангарде модных тенденций. Однако не все дамы могли похвастаться прекрасной фигурой, комфортно чувствуя себя в новых платьях. Кроме того, многие без корсетов ощущали себя практически голыми. Потребовались десятилетия, чтобы отсутствие корсета (кстати, как и ношение брюк) окончательно утвердилось в обществе. Поэтому корсет (той или иной конструкции и степени гибкости) для многих дам считался обязательным атрибутом практически до Второй мировой войны. – Прим. авт.

[10] Клеопатра VII Филопатор, последняя царица эллинистического Египта, происходила из македонской династии Птолемеев. Будучи потомком одного из ближайших соратников Александра Македонского, правителя Египта Птолемея I, эта египетская гречанка или греческая египтянка, о чьей красоте ходили легенды, во все времена будоражила воображение. – Прим. авт.

[11] Фовизм (от французского определения fauve, которое означает «дикий») – художественное направление, которое появилось на рубеже XIX–XX веков во Франции (пик – с 1904-го по 1908-й). Считается, что Анри Матисс создал новый стандарт живописи – декоративного полотна, где главную роль стало играть именно цветовое пятно. – Прим. авт.