Что такое искусство?: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мастерские художников существуют с давних пор. С тех самых времен, когда художник был мастером-ремесленником[5], а мастер — художником*. Была она рабочим местом, хранилищем инструментов, да и сами стены ее помогали в работе, в творчестве. Бывало, одного радуют стены белые да сноп света сквозь оконце, да дощатые отмытые полы, да запах трав и созерцанье нежных красок. У другого же и стен не видно за полками и полочками, крюками и крючочками, на которых разместилась уйма теперь уж непонятных вещей, инструментов: новых, старых, старинных, от прадеда доставшихся. Точно в лесу, в такой мастерской — темновато, таинственно, диковинок всяких в незаметных уголках полно. Днем солнечные зайчики на полу, по вечерам сверчок за очагом, а мастер в труде. Изо дня в день. Всю жизнь. Из поколения в поколение. *30—31

Так что и мастерская по наследству переходит ... передается! Комната или домик мастера, конечно, сохраняется недолго. Передается обычай иметь художнику мастерскую. Можно сказать «обычай передан». А можно сказать: «обычай традиционен», что по смыслу одно и то же. Ибо традиция (лат. — «передача») — это и есть обычай, заведенный порядок, передаваемый из поколения в поколение.

В искусстве много традиций, много старых обычаев, рабочих приемов, действующих и поныне. По традиции, художник работает уединенно, потому что это давно стало профессиональной[6] особенностью творчества всех художников; потому что творчество всегда требует большой сосредоточенности, а протекает оно у каждого по-своему и общих правил нет. Традиционно большинство инструментов художников, традиционны мастерские; значит традиционна и мастерская скульптора-монументалиста.

Она такая же, как у станковистов. Здесь станок, здесь любимые материалы, необходимые инструменты; здесь мелькнувшая мысль впервые просится выйти на лист бумаги — в набросок, эскиз[7], здесь на станке появляются и первые пластические «наброски в объеме»*, пока не возникнет маленький «станковый памятник», а точнее, модель[8] памятника. * 34, 37

Как бы ни была велика городская скульптура, она все равно вырастает из малой, из скульптуры, умещающейся поначалу на верхней вращающейся доске станка. И в то же время, глядя на огромные порой монументы, понимаешь: их невозможно выполнить одному в мастерской, даже если мастерская исключительно просторна и необыкновенно высока.

Один человек, будь у него самая светлая голова художника и самые искусные руки ремесленника — не в состоянии создать без помощи других ни монумента, ни здания. Он сможет только вообразить тот же монумент и воплотить его в модели. Но станковый размер памятника так же далек от окончательного воплощения, как чертеж дома от дома выстроенного.

Поэтому нельзя говорить о какой-то одной определенной мастерской монументалиста. Нередко подлинной мастерской скульптора становится сама природа! Например. Интернациональная скульптурная мастерская в окрестностях венгерского города Печи основана в скалистом карьере под открытым небом.

По приглашению Союза художников Венгрии сюда приезжают гостить и работать молодые скульпторы разных стран — из Советского Союза и Польши, Чехословакии и Германии, Греции и Японии и т. д. Их ждет небольшой дом со всеми удобствами, где они живут, отдыхают, питаются. А рядом тот самый удивительный карьер, в котором Природа словно специально заготовила для скульпторов очень много камня, камней различной величины и цветов — серого, белого, розового, сиреневого; темных и светлых оттенков, неожиданных вкраплений. То паутинкой, то мерцающим кристаллом вспыхивает какой-нибудь лобастый валун под лопухом. Ну прямо-таки сказочный клад для скульптора!

Однако кроме этого богатства здесь есть наивысшее богатство для художника: свободно и беззаботно трудиться наедине с Природой в ее собственной «мастерской». Скалы, простор неба, благоухающие травы ... Плывут облака, а скульптор ищет камень; идут дожди, а скульптор любуется камнем; подсвистывает ветер, а скульптор ставит камень; звенят цикады, а скульптор ..? Наконец, выводит он свою мысль, свою идею из каменного плена! Свою заветную мечту он воплощает в реальность каменного образа, в изображение. Он ходит и ходит вокруг него, он полирует его, он доводит до блеска и совершенства форму, несущую мысль, прежде чем пустить ее в вечную жизнь к меняющимся поколениям людей. И снова плывут облака, закрывая собою то солнце, то звезды, а около скал — новое существо. Скульптура.

Теперь их много здесь. Постепенно каменоломня превращается в музей под открытым небом, потому что благодарные за гостеприимство, за возможность свободно трудиться (готовый материал и время для неторопливых размышлений) молодые скульпторы разных стран оставляют Венгрии свои удивительные подарки, возникшие из недр венгерской природы.

Дуб вырастает из желудя. Монумент — из мысли, идеи (идея — гр. — «представление», «понятие», «мысль»). Не прими земля желудь, не будь природа того края благорасположена к упавшему семени — не увидит небо медленно растущего великана. Не прими человеческое общество идеи художника, не помоги ему прорастить мысль в суровом металле или тяжелом камне — не появится под небом памятник, навеки вросший в землю Отчизны.

Идея прорастает медленно, всякий раз видоизменяясь*. Из воображения художника она переходит в его рисованные и скульптурные эскизы, в модель, а далее в чертежи, в точные расчеты будущего памятника, прежде чем рядом с моделью, «по модели», начнет вырастать металлическая или каменная скульптура задуманных размеров. До момента установки памятника под открытым небом проходит три важных периода в его создании, которые мы назовем так: «период художника-скульптора» или «станковый период»; «период архитектора[9] и инженера»[10] или «период проекта»; и «период мастера» или «период технологии[11] (производства)». За это время — достаточно длительное — мысль превращается в произведение, или, как чаще говорят, идея воплощается в памятник. Это чудесное превращение трудно проследить в жизни шаг за шагом. Но попытаемся, хотя, разумеется, мы все упрощаем в сравнении со сложностью действительного процесса[12] создания монументального искусства. * 32

Где стоять монументу? Каким событиям или какому человеку будет он посвящен? Это скажет художнику город, его современники[13], а точнее, современное ему общество. Общество определяет тему[14]. Но в какой пластический облик «выйдет» тема — общество не знает, не представляет, не имеет представления. Поэтому оно обращается к художнику, к щедрому его воображению, зная, что художник способен представить себе образ монумента, значит способен создать идею изображения.

Одно из значений древнегреческого слова «идея» и есть «представление». Так что, вынашивая идею памятника в своем воображении, художник как бы постепенно уточняет умственно представление свое о нем, свое внутреннее видение его как ответ на тему, заданную обществом. Зримый ответ, пластический образ. А выносить идею нелегко, ибо это постоянный поиск ума, постоянная озабоченность воображения, это работа в библиотеках, архивах[15], наблюдения за жизнью, изучение, подбор натуры и ... фантазия[16], полеты мысли в возможное и невозможное. В результате у художника не только складывается мысленное представление о памятнике, постепенно оно перерастает в его видение, и чем далее, тем более ясное: от воображения к эскизам, к модели.

Поворачивая на станке небольшую скульптурку, мастер смотрит на нее глазами лилипута, хотя в сущности он — Гулливер[17]. Он воображением превращает верхнюю доску станка в часть городской площади или природного поля, а модель — в монумент, большой или не очень. Он воображением меняет масштаб[18] произведения, то есть мысленно увеличивает размер модели до размеров задуманного памятника, которого пока еще нет. Который пока всего лишь идея, представление, мысль.

Значит, скульптор постоянно помнит о том месте, где стоять памятнику* ... И может быть, века. Память об особенностях места помогает в размышлениях над идеей, помогает среди идей, мелькающих в воображении, остановить именно ту, которая приживется здесь легче других. Скульптор — частый гость на заветной площади, улице, в открытом поле, на берегу моря — словом, там, где с ведома общества поселится его будущее «детище» — произведение. * 165,174,182

А поселиться хорошо бы в мире-согласии с окружением. Точнее сказать — в окружающей среде, то есть среди природы или городских построек. Нельзя памятнику утонуть в море домов, однако не должно и подавлять всех, если по идее следует возвыситься. Связь со средой дается нелегко, небыстро, и она во многом определит облик произведения в ходе его создания. Добавим — это большой талант[19] тонко чувствовать особенности среды, уметь заставить скульптурный объем как бы откликаться на его ближайшее и отдаленное окружение.

Взгляни внимательнее на одну из скульптур твоего города. Обойди ее вокруг, подсчитай, сколько непохожих силуэтов[20] возможно увидеть в ней с разных точек зрения*! Памятник один, а силуэтов много: фас[21], профиль[22], тыл, издалека, совсем близко, снизу вверх, сверху вниз и т. д. И художник стремится предугадать, как поведут себя в большой форме будущего монумента все эти силуэты; он делает с модели фотографии, в которых станковая скульптура порой выглядит уже настоящим городским памятником. Он даже выкраивает тот или иной его силуэт в фанере в задуманную величину и «примеряет к площади», то есть выводит его в городскую среду. *36,186—187

В станковый период художник, работая в мастерской, все же воображением здесь не присутствует. Мыслями он постоянно «там» — где будет жить памятник. И чем ближе конец этого периода, тем чаще покидает скульптор мастерскую, работая сначала с архитекторами, а потом с мастерами. Мастерской уже недостаточно, когда идея начинает «набирать свой рост».

Все расчеты подлинных размеров монумента, учет технических особенностей его расположения в окружающей среде происходят во второй период («период архитектора и инженера» или «период проекта»). Не всякую модель возможно перевести в памятник! И идея скульптора, проходя второй период, встречается со специалистами, знающими законы строительства, законы художественного порядка города.

Так что если уж модель пройдет «испытание цифрой», строгим расчетом, значит она и получает путевку в жизнь. Именно так возможно назвать разнообразные чертежи, планы, в которых исключительно точно высчитаны размеры скульптуры, заранее учтены ее тяжесть, трудности и особенности установки в задуманном месте.

Архитекторы и инженеры составляют проект памятника на основе модели художника, бережно сохраняя пластический образ, сотворенный в мастерской ... на станке.

«Брошенный вперед» — это прямой перевод основы латинского слова «проект». «Бросает вперед» пучок света и кинопроектор, освещая экран; и прожектор — далеко светя в пространство; смотрит вперед и проект, ибо чертежи, планы — это человеческая мысль, не просто заглядывающая в будущее, но предвидящая все особенности будущей жизни еще не созданного монумента: предвидящая с помощью цифр, точных расчетов, чертежей и макетов[23].

И «период художника» и «период архитектора-инженера» — очень важны, как бывает важно всякое начало. Но до чего же волнующим оказывается третий период — «период мастера» («период технологии»). Ведь в этом периоде объединяются усилия первых двух, объединяются идея и расчеты, оправдывается мысленное предвидение, осуществляется удивительное превращение модели в памятник. Словно она вырастает и распрямляется во всю мощь бронзового иль каменного тела-объема, подымаясь в задуманный рост великаном* или просто крупной скульптурой. Другими словами — в период мастера основные заботы скульптора связаны с воплощением идеи и проекта в материал, с превращением образа воображаемого в действительный, в реальный[24]. Оттого говорят: «идея реализуется»! Добавим — реализуется с помощью мастеров-ремесленников. * 20—21

В скульптуре вообще велик труд ремесленника. И среди других искусств скульптура тем отличительна, что она делается (!) в прямом смысле этого слова, подобно тому как делаются многие предметы из металла, камня, дерева. Какую бы новую форму ни создал своим воображением художник-скульптор, но если форме быть в металле, он учитывает особые законы его обработки уже с момента появления задуманного образа. Он помнит о скрепляющих швах, о необходимой заклепке, как помнил об этом оружейных дел мастер, трудясь над старинными доспехами.

Созданная скульптура именно сделана по законам старых ремесел: каменная высечена, деревянная вырезана, металлическая отлита или отчеканена. У скульптора и мастера много общих инструментов, материалов, хотя один режет в дереве скульптурный портрет, а другой — скамью, один высекает мраморную богиню, а другой — чернильный прибор. Да и сам скульптор, когда погружен в работу, удивительно напоминает старинного мастера. Ведь перед ним те же упрямые глыбы камня, которые надобно одолеть ради идеи; он совершает те же удары, у него та же рабочая сноровка, точность и глазомер, внимание и напряжение*. * 38—39

И все-таки скульптор уступает мастеру в знании материала, потому что сам работает в разных, всякий раз выбирая тот, в который «захочет» выйти идея (идеи очень капризны!). Мастер же всю жизнь посвящает обработке только одного, например, дерева. Или камня. Или металла. Он до тонкостей знает премудрости «характера»[25] подвластного ему материала, предусматривая любую неожиданность его «поведения» в разных условиях работы.

Знание, умение позволяет мастеру исполнить вещь любой сложности, а значит он способен сделать копию[26] скульптурного оригинала. Так, опытный мраморщик с помощью нехитрой пунктировальной машины повторит произведение, увеличит его, если это необходимо скульптору в данный момент. Заметь, мастер не создает скульптуру, а всего лишь повторяет, воспроизводя однажды созданное. Не он творец идеи, хотя бы его резец и соперничал с резцом художника в терпении, в умении, хотя бы из-под него и выходили всевозможные тончайшие завитки «мраморных подробностей». На то они сегодняшние мастера — потомки старинных мастеров-ремесленников, унаследовавшие их «золотые руки», неповторимую сноровку и какое-то особое чутье в работе. Потому-то в их ремеслах веками скапливалось мудрое умение совладать с материалом, знание его, что с давних времен называлось технологией.

Основная работа над памятником в «период мастера» связана с технологией его создания. Это увеличение до задуманных размеров и исполнение его в материале. Чаще всего в камне. Или в металле. Или в бетоне[27]. Монументальная скульптура л обит камень, любит металл, ибо тот и другой принадлежат материалам вечным, переживающим века. Полюбила она и бетон* — в работе он подобен металлу, а по изготовлении подобен камню. * 182—183

Нет смысла повторять разговор о техниках, нам уже известных. Ведь мраморщик и скульптор одинаково обрабатывают камень, потому что техники станковой и монументальной скульптуры — едины. Однако совершенно необходимо познакомиться с неизвестной нам пока техникой всем известного металла. Кто из нас не видел в музеях станковой бронзовой[28] пластики; кто не встречал на улицах памятников, созданных в металле! Уделяя в первом альбоме больше внимания техникам, которыми владеет скульптор, мы и отложили разговор о технике, которой владеют мастера.

[5] «Ремесленник». Сейчас словом «ремесленник» чаще называют людей, лишенных воображения, хотя и добросовестных исполнителей своего дела. Это одностороннее, узкое понимание старинного слова, рожденного в мудрости и трудолюбии.

[6] «Профессия» (лат.) — постоянное специальное занятие, деятельность (умение, знание), являющиеся источником существования человека.

[7] «Эскиз» (фр.) — предварительный набросок.

[8] «Модель» (фр.) — от латинского слова «мера» (произносится: «модэль»). Модель памятника — это памятник «в малых мерах», а точнее, в малых станковых размерах. Кроме того, «моделью» или «натурой» называют и человека (натурщик), и различные существа, предметы, которые или с которых пишут, рисуют, лепят; словом, натура помогает художнику в его работе — творчестве.

[9] «Архитектор» (гр.) — «строитель». Высокообразованный знаток строительства, знаток его художественных и технических особенностей, его истории и современных достижений. Архитектор — автор зданий.

[10] «Инженер» (исп.) — в старинном значении — название лиц, управлявших военными машинами. Человек с высшим техническим образованием.

[11] «Технология» (гр.): «техне» — искусство, мастерство; «логос» — слово, учение. Учение о мастерстве, искусстве исполнения; учение о ремесле. Ныне технология — наука о способах и средствах проведения разных производственных процессов или строительных работ.

[12] «Процесс» (лат.) — прохождение, продвижение, например, работы; последовательное ее изменение от фазы к фазе (см. 92).

[13] «Современник». «Современники», «предки», «потомки» — люди настоящего времени, прошедшего и будущего. Потому и современник, что «со временем», твоим живет, единовременно с тобою (или своими современниками). Предки же родились «пред» нами, до нас, а потомки будут жить «потом», после нас.

[14] «Тема» (гр.) — главный «стержень» содержания произведения; то, о чем говорится в произведении. Другими словами: «жизненный материал». Тема может включать в себя и определенный сюжет. «Сюжет» (фр.) — предмет изображения, будь то действительно предмет или существа, или природа, явления, события. Но иногда изобразительные искусства, изображая события, используют сюжет в его литературном значении. В литературе же под сюжетом разумеют именно события, связанные с главной идеей произведения, через которые и раскрываются характеры героев. Содержание произведения глубже, чем тема, послужившая толчком к его созданию, глубже, чем сюжет. Содержание — это художественное осмысление жизненного материала. Не просто «мысли на тему», но мысли, выраженные языком живописи, графики, скульптуры. Именно поэтому осмысление и оказывается художественным.

[15] «Архив» (гр.) — «древний». Место, где хранятся старые документы и письменные памятники. Или собрание документов.

[16] «Фантазия» (гр.) — «воображение». Творческое воображение, мечта, выдумка.

[17] «Гулливер» — герой произведения английского писателя Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера».

[18] «Масштаб» (нем.) — «мерило», «величина»; точнее — относительная величина чего-либо. Например, «мерилом» памятника является модель. Она и есть «относительная величина», так как по отношению к ней, к ее размерам устанавливаются размеры памятника, но, конечно, в несколько раз увеличенные. «Масштабная скульптура» — крупная увеличенная скульптура.

[19] «Талант» (гр.) — «одаренность», «дар природы». Исключительные способности в искусстве, науке, общественной деятельности.

[20] «Силуэт» (фр.) — силуэт, контур (фр.) или абрис (нем.), очертание чего-либо, графическое изображение — очертание. Слово «силуэт» происходит от имени французского министра XVIII века Э. де Силуэта, на которого была нарисована карикатура в виде теневого профиля. И его именем стали называть одноцветные плоскостные изображения («залитый контур») — светлые на темном фоне или наоборот.

[21] «Фас» (фр.) — лицевая сторона (см. 99).

[22] «Профиль» (фр.) — вид лица или предмета сбоку.

[23] «Макет» (фр.) — точное воплощение замысла художника в строго рассчитанных размерах. В скульптуре — в уменьшенных размерах. Макет возможно назвать моделью, в то время как станковую модель памятника обычно не называют макетом. В макете часто воспроизводится во всех подробностях не только памятник, но и окружающая его среда.

[24] «Реальность» (лат.) — «действительность»; «ре» (лат.) — «вещь». Можно сказать, что реальность — это окружающая нас вещественно-ощутимая действительность, то есть та, которую мы видим глазами, ощущаем на ощупь, другими словами — воспринимаем всеми чувствами.

[25] «Характер» (гр.) — «черта», «особенность». Отличительные черты, резко выраженные особенности, свойственные человеку, предмету, явлению.

[26] «Копия» (лат.) — «множество», «запас». Точное повторение оригинала, чаще всего живописного; создание, так сказать, «оригинала про запас». Копия — это повторение произведения «в материале», «в размер», сделанное от руки, в отличие от механического воспроизведения оригинала в репродукции или слепке. Копия — единична или немногочисленна, так как копиист полностью повторяет весь процесс написания картины, списывая живописные открытия автора, воспроизводя его живописные размышления. Если же произведение повторяет сам автор — оно так и именуется «авторским повторением» (но не копией!). Или в таких случаях говорят: «реплика», «вариант», «дублет» в зависимости от точности повторения. «Дублет» (фр.) — «двойной»; «вариант» (лат.) — «изменяющийся»; «реплика» (фр.) — повторение в другом размере. Так что, как можно понять, автор повторяет произведение и точно (дублет), и вводит какие-то изменения (вариант), и даже меняет размеры (реплика).

[27] «Бетон» (фр. от лат.). Бетон — смесь щебня, гравия, гальки с раствором цемента. По засыхании отличается исключительной твердостью. «Цемент» (лат.) — «битый камень». Цемент — порошкообразное вещество, которое при замешивании с водой образует тесто, затвердевающее в камнеподобную массу. «Масса» (лат.) — «ком», «кусок»; бесформенное вещество; множество.

[28] «Бронза» (фр.) — сплав металлов; самый древний и самый любимый в искусстве металл. В сплав входят медь, олово с добавлениями других металлов — свинец, цинк и др. Состав и мера каждого из входящих в сплав металлов определяет различные сорта бронзы: «орудийная», «художественная», «колокольная». Цвет бронзы зависит от количества меди (красный, желтый, беловатый).