Очерки теории искусства: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Итак, партийность искусства выражается конкретно в отстаивании им определенных позиций, определенных взглядов на жизнь, в воспитании человеческих душ. Этими средствами искусство непосредственно осуществляет свою общественную функцию, служа, в конечном счете, орудием практического преобразования действительности.

Мы сейчас не касаемся тех специфических особенностей, которые имеет идейность советского искусства, искусства социалистического реализма. Партийность советского искусства, развивая лучшие традиции передовой, демократической идейности искусства прошлого, представляет собой новую историческую форму выражения передовой идейности. В чем заключается эта новая форма, мы попытаемся выяснить в главе четвертой, а сейчас ограничимся подчеркиванием того факта, что коммунистическая идейность советского искусства есть прямое выражение неразрывной связи его с интересами нашего народа, интересами, которые последовательно и полно выражает Коммунистическая партия.

Марксистско-ленинское учение о роли передовых идей непосредственно относится и к оценке значения искусства в социалистическом обществе. Оно определяет и то внимание, которое партия ежедневно и постоянно уделяет вопросам развития советского искусства.

Таким образом, в основе учения об идейности искусства лежит понимание его колоссальной преобразующей силы. Творческое воссоздание действительности в искусстве, могущее стать подлинным орудием воспитания человека, требует максимальной концентрации характерности, содержательности, силы образа. Момент этот немаловажен. Воспроизвести жизнь в художественном произведении — не значит дать ее точную, внешне схожую копию. При этом механическое копирование действительности совсем не тождественно детализации. Не раз живописцы прибегали к самому скрупулезному копированию мелочей, и от этого их картины только выигрывали в характерности. Вспомним, например, «Сватовство майора» Федотова. Обилие деталей в этой картине не только не мешает концентрации выражения образа, но, наоборот, является одним из основных в данном случае приемов ее достижения.

Важно установить путь, по которому искусство становится средством воздействия на сознание человека. «Искусство не требует признания его произведений за действительность», — отмечал В. И. Ленин мысль Фейербаха в своих «Философских тетрадях». Когда-то Гёте оказал, что если он увидит изображение пуделя, как две капли воды схожее с настоящим, то он порадуется появлению второй собаки, но у него не будет оснований ликовать по поводу появления нового произведения искусства. Эта парадоксально выраженная мысль скрывает за собой глубокое содержание.

Искусство, как форма познания действительности, обязано открывать своей аудитории нечто новое, в чем бы оно ни заключалось: в новых фактах, обобщениях, выводах, суждениях, в новых мыслях или чувствах. Лучше сказать это иначе: художник формулирует, может быть, первый, то, что он осознает в жизни.

Осмыслить «веяния времени» и отлить их в чеканную форму — одно из благороднейших призваний художника. Всякий большой художник воплощает в своем произведении нечто, что до него оставалось художественно неосознанным. При этом важно, чтобы открытие художника соответствовало истине, иначе его «новаторство» будет лишь плачевной попыткой рекламировать свое собственное, внутренне пустое «я». Настоящий художник выражает в своих произведениях то, что скрывается в сердцах его зрителей, он оказывается глазами, сердцем, умом своего народа. Крамской и Перов, Некрасов и Салтыков-Щедрин выразили в своих произведениях самые глубокие демократические устремления шестидесятых-семидесятых годов XIX века, самые коренные потребности народа.

Художник отличается от нехудожника не только тем, что он умеет рисовать и писать красками. Художник лучше видит, острее чувствует, глубже осмысливает действительность, чем «обыкновенный» человек, нехудожник. И художник тем гениальнее, чем ближе он в своем видении, ощущении, мысли к народу, чем шире диапазон его художественного познания. Здесь скрывается секрет силы его художественного обобщения.

Таков Репин, великий живописец русского народа, с его глубочайшим и многограннейшим охватом жизни, с его могучей, подлинно мужицкой силой мировосприятия, с его непобедимой верой в жизнь, с его ненавистью к угнетателям народа.

Настоящее же высокое реалистическое искусство обязательно обладает этой действенной, воспитующей, революционизирующей сознание силой.

Этот момент можно было бы назвать определенной эстетической нормой в реалистическом творчестве. В раскрытии преобразующего значения искусства он имеет весьма немаловажное значение. Речь идет не о доктринерстве отвлеченных идеалистических концепций, которые претендовали, подобно классическим теориям, на то, чтобы диктовать искусству нормы и законы. Речь идет о соотношении в искусстве реального и идеального, поскольку оба эти элемента присущи бесконечно богатому человеческому познанию. Идеальное не должно пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание, замазывание ее противоречий. Идеальное в этом смысле есть то, что слагается в человеческой голове как программа будущих практических действий. Это — «прототип» будущего реального факта. Это — то, за внедрение чего в жизнь борется человек.

Стало быть, в произведении художника-реалиста идеальное — это то, за что борется художник, что, будучи выведено из наблюдений жизни, должно быть внедрено в жизнь более широко и глубоко. В репинских портретах передовых русских людей — Стасова, Пирогова, Стрепетовой — всегда очень силен этот «идеальный момент», то, что делает эти образы образцами для подражания. Такая же образцовость присутствует в лучших созданиях советских художников. В этом смысле образы коммунистов в «Допросе коммунистов» Иогансона — образы идеальные.

Такая «идеальность» образа в реалистическом искусстве не имеет ничего общего с «идеализацией», приглаживанием, приукрашиванием действительности. Всякий подлинно реалистический положительный образ всегда включает в себя элемент подчеркивания значительного, прекрасного и высокого в жизни. Таковы образы художников Возрождения, таковы произведения Веласкеса и Рембрандта, Кипренского и Александра Иванова, Репина и Сурикова.

Мы уже указывали выше, что для правильного понимания сути искусства исключительно важна его связь с нравственными понятиями времени. Но ведь нормы нравственности — это отражение реальных общественных отношений, они представляют собой известное обобщение фактов действительности. Вместе с тем в нравственности всегда есть момент, который следует назвать «долженствованием», то есть момент требования, предъявляемого к человеку, к людям или к человеческому общежитию вообще. Для нравственности совсем не обязательно и даже невозможно ограничиться только констатацией.

Наша коммунистическая нравственность, констатируя отношения между людьми, сложившиеся при социализме, тем самым определяет и требования, которые представляют собой идеальные нормы поведения советского человека. Мы говорим о лучших качествах советского человека, которые ему присущи, как о норме поведения, обязательной для социалистического общежития: о чувстве любви к социалистической Родине, преданности партии, чувстве пролетарского интернационализма, жажде творческого труда и т. д.

В искусстве всегда в той или иной форме присутствуют моменты эстетически нравственного критерия, иногда открыто и прямо, иногда скрыто, но всегда диктующего определенную форму изображения.

Передовое искусство обязательно заключает в себе подобный элемент нравственно-эстетической оценки. Эта нравственная оценка составляет зерно той субъективной идеи, которая идет несколько дальше наличной практики, опережает ее, чтобы затем в ней воплотиться. Сознание, как активная, революционизирующая действительность сила, необходимо включает в себя момент мечты. Это мечта революционная, стремящаяся и могущая быть воплощенной в реальной жизни. Ленин очень горячо подчеркивал этот момент вопреки меньшевистскому раболепию перед «фактом».

Нечто подобное наблюдаем мы и в искусстве. Создавая значительный положительный образ, подчеркивая в нем существенное, художник в своем произведении прямо или опосредствованно дает определенные образцы для подражания. Обобщая, акцентируя то, что является самым передовым, художник-реалист формулирует свое понимание прекрасного. Когда мастера Возрождения в борьбе против средневековых представлений о греховности мира прославили реального человека, его земные стремления и земные радости, они представили в своих произведениях все это как прекрасное содержание жизни. Представить лучшие, передовые черты в облике советских людей в качестве прекрасного содержания нашей жизни, заклеймить отсталое, фальшивое, враждебное, как безобразное, — важнейшая задача наших художников.

Таким образом, идеальное в искусстве представляет собой мечту, иногда несколько опережающую массовидные явления жизни, выхватывающую из нее основное, главное, возникающее и тем зовущую людей вперед, толкающую их на преобразование жизни, на борьбу, на утверждение в самой реальной действительности того, что прозорливо увидел художник-реалист.

В конечном счете творчество художника и заключается в том, чтобы увидеть прекрасной жизнь в том случае, когда она такова, какою должна быть по нашим понятиям, пользуясь выражением Чернышевского, или, наоборот, с неменьшей страстностью осудить явления жизни, этим понятиям противоречащие.

Изображая действительность в своем произведении, художник может, если он пользуется порочным, далеким от объективности методом, создавать не образцы для подражания (при всем своем желании создать таковые), а только лишь давать волю своему субъективному произволу, уводящему от жизни и ее борьбы. Так было еще с художниками-маньеристами в XVI веке. Но от этого искусство таких художников не становится менее партийным, менее направленным на изменение мира, но уже в сторону социального регресса. Вопрос лишь в том, каково содержание этой партийности. В данном случае оно уводит искусство от его единственной столбовой дороги — служить человечеству могущественным средством борьбы за прогрессивное изменение мира, борьбы, завершающейся реальным уничтожением основного тормоза в развитии человеческих сил и способностей, — эксплуатации человека человеком.

В искусстве социалистического реализма животворная сила его партийности становится базой расцвета художественной культуры, осуществляющейся на почве крепчайшей ее связи с борьбой советского народа за построение коммунизма, которую он ведет, возглавляемый Коммунистической партией.

Искусство и общественная жизнь

Искусство и общественная жизнь! Строго говоря, эта тема охватывает целую совокупность проблем теории и истории искусства. Можно сказать, что это одна из самых всеобъемлющих тем, с которыми имеет дело марксистско-ленинская теория искусства, ибо нет, пожалуй, ни одного вопроса, нет ни одной проблемы эстетики, которая могла бы быть правильно разрешена или даже поставлена вне вопроса о связи искусства с общественной жизнью, вне учета зависимости искусства от материальной основы общества, от общественного устройства, классовой борьбы.

Общие принципы постановки этой проблемы определяются теорией исторического материализма. Как и все другие формы идеологии, искусство отражает развитие социально-экономической жизни общества.

Художественные взгляды общества есть отражение его материальной жизни. Материальная практика создает предпосылки для формирования определенных художественных представлений, которые, в свою очередь, выражая интересы и стремления той или иной общественной группы или (если речь идет об обществе, не имеющем антагонистических экономических и общественных интересов) всего народа, составляют могущественную духовную силу, способную воздействовать на сознание людей и через это на самую общественную практику.

Общественные идеи и взгляды, в том числе и художественные взгляды, раз возникнув, имеют огромное значение в жизни общества. Это относится к любой эпохе в развитии искусства. Так, в частности, художественные взгляды социалистического общества, выраженные в практике советских художников, отражают потребности развития материальной жизни социалистического общества. Но искусство социалистического реализма не пассивно отражает свой базис, оно обладает могущественной общественно-преобразующей силой, ибо, как подчеркивает И. В. Сталин, новые передовые общественные идеи после того, как они возникли, «...становятся серьезнейшей силой, облегчающей разрешение новых задач, поставленных развитием материальной жизни общества, облегчающей продвижение общества вперед».

Можно взять в качестве примера кино 30-х годов. Такие фильмы, как «Встречный», трилогия о Максиме, «Великий гражданин», «Депутат Балтики», «Ленин в 1918 году», в своем содержании и в своей форме отражают эпоху победы социализма.

И вместе с тем фильмы эти являются для нашего народа замечательным средством, мобилизующим мысли, волю и чувства широких масс на новые исторические подвиги во имя победы социализма.

Огромна роль передовых художественных взглядов в поступательном развитии общества, ибо они способствуют преобразованию действительности. Но и старые, реакционные эстетические идеи стремятся активно вмешиваться в жизнь, поскольку их предназначение всячески тормозить развитие общества. Пример тому — современное реакционное буржуазное искусство. Так, когда лидер американского сюрреализма С. Дали пишет картины, в которых с навязчивой достоверностью воспроизводятся фантасмагорические видения больного рассудка, то такое «искусство» разлагает человеческие души, оно предназначено парализовать все здоровые и смелые дерзания людей. А это немаловажное звено в «духовной обработке» простых людей, ведущейся в интересах империалистической буржуазии.