Очерки теории искусства: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров.

Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оно не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное.

Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины.

П. Федотов. Сватовство майора.

Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью демонстрирует нам то приблизительное соответствие, которое существует между реальным предметом, как объектом познания, и его субъективным отражением в человеческом сознании.

Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения.

Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную форму статуи, существующую как реальный предмет; музыкант извлекает из своего инструмента ряд звуков; живописец при помощи красок создает плоскостную иллюзию зрительно воспринимаемой действительности; писатель закрепляет свои образы словесно, при помощи языка и т. д.

Никакая мысль не может существовать оголенно, она всегда обладает в качестве своей формы выражения определенной природной материей. Так и любая художественная идея существует лишь в определенной материальной оболочке.

В литературе такой материей является язык. Но и в тех искусствах, которые не пользуются языком, например в живописи, скульптуре, инструментальной музыке, мысль, идея может существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые человек черпает в практическом общении с объективной действительностью, и овеществляются они в «природной материи», различной для каждого вида искусства: в музыке — в совокупности звуков, в живописи — в системе воспринимаемых зрением элементов (краски и т. д.).

Но как бы ни были разнообразны все эти формы воплощения, их объединяет то, что каждый раз образы, восприятия, представления, субъективно созревающие в сознании художника, объективируются в материальной форме реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коей степени не перестает быть явлением сознания, идеологии, но нетрудно заметить, что для того, чтобы сделать доступным для людей свой образ, художник должен создать произведение. И самый процесс создания произведения составляет важнейшее звено в художественном освоении мира.

Правда, и ученый создает научный труд. Знание, существующее в мозгу исследователя и не ставшее устно или печатно достоянием других людей, тоже еще не факт науки. Но разница заключается здесь в том, что ученый фиксирует в языке результаты своих обобщений непосредственно, а в искусстве этому обобщению необходимо найти форму единичного. Художник как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится познанная им сущность вещей. Для своей идеи он должен создать «тело», в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведение. Вспомним, как гонялся Федотов за «своим» купцом для «Сватовства майора», как подолгу и тщательно работал Суриков над образами «Утра стрелецкой казни», как упорно искал Репин наиболее наглядного пластического выражения замысла «Не ждали». Уже в самом слове «искусство» скрывается некоторая двойственность, отвечающая реальному содержанию самого понятия. Слово «искусство» имеет тот же корень, что и слово «искусный», применяемое нами по сей день к огромному кругу людей, крайне далеких от художественного творчества и занимающихся самыми разнообразными формами человеческой деятельности. Правда, мы говорим — «искусный художник», но мы говорим также — «искусный врач», «искусный портной», «искусный кузнец» и т. д. Человек любой профессии может быть «искусником» своего дела.

Но все же! Неужели это только каприз языка, объединивший совершенно разнородные явления одним термином. Это не случайность только русской речи. Французский, немецкий, английский и многие другие языки знают очень широкое употребление соответствующих терминов, обозначающих «искусство».

Говоря в самой общей форме, мы можем сказать, что «искусник», «мастер» — это тот человек, который в совершенстве, свободно владеет практикой своего дела, своей профессией, что он умеет делать свое дело артистически, превосходно.

В отношении собственно искусства это означает совершенство в умении создавать художественные произведения. Вне и помимо высокого мастерства нет и не может быть подлинно совершенного искусства. Именно поэтому задача совершенствования мастерства — одна из насущнейших задач советских художников.

На ранних этапах развития искусства, например в средние века, близость ремесла и искусства была значительно больше, чем в эпоху капитализма. Кузнец, гончар, плотник были мастерами определенного материального производства, но одновременно и художниками, мастерами духовного производства.

Сфера прикладных искусств обильна примерами соприкосновения искусства и ремесла, искусства и техники. Лишь относительно позднее разделение труда обусловило то, что рисунок для ткани стал делать художник; прежде таким художником был сам ткач. Средневековый кузнец, делавший церковные врата, был и скульптором, подобно тому новгородскому мастеру Авраму, который оставил свой скульптурный автопортрет с орудиями и в фартуке ремесленника на знаменитых Корсунских вратах новгородской Софии.

Впрочем, есть одно искусство, признаваемое в кругу «чистых» (в отличие от прикладных), которое по сей день (да и в будущем здесь ничего не изменится) демонстрирует нам органическое единство материального и духовного производства. Это — архитектура. Мастер-зодчий — одновременно и художник и строитель; произведение его — здание — в одно и то же время и факт материальной и факт духовной культуры. В мастерстве архитектора неразрывно слиты искусность инженера-строителя и артистичность художника.

Конкретный труд, созидающий определенные потребительные ценности, является критерием мастерства, искусности. Нетрудно поэтому заметить связь между понятием «мастерства» и понятием «творчества». Всякий труд, изменяющий, преобразующий мир, есть творчество — источник любого материального и духовного богатства человека. Тот, кто владеет умением в совершенстве — при данном уровне производительных сил, знаний и опыта — изменять в необходимом направлении тот или иной предмет, явление или процесс, является мастером своего дела. В понятие мастерства необходимо входит элемент владения своим предметом. Средневековое правило, требовавшее от вступающего в цех мастера создания образцового «шедевра», имело целью испытание искусности ремесленника во владении своим делом. Длительный процесс отделения труда умственного от труда физического, экспроприация трудящихся классов приводили к тому, что с течением времени физический труд, создание материальных ценностей, все больше и больше лишался своего творческого характера в глазах трудящегося человека. Особенно резко это обнаруживается с наступлением капиталистической эры.

Правда, долго и упорно ремесленники-мастера будут отстаивать свое горделивое право на артистизм, в конечном счете на творческое преображение мира, но неумолимый ход истории капиталистического строя безжалостно отнимет у них это право. Труд рабочего на капиталистической фабрике окажется окончательно лишенным творческого характера. Только социалистический строй вновь возвращает всякому труду его творческий характер, позволяя каждому члену общества до конца развивать свои способности и свое умение.

Создание художественного произведения — не мертвый акт, не безразличное к форме «воплощение» субъективного образа. Только в процессе такого создания окончательно формируется образ. Вряд ли возможно представить себе художника, который бы сначала додумал и пережил до конца произведение в своем сознании, а затем приступил бы к писанию картины. Образ, как бы ни был он продуман заранее, чаще всего приобретает окончательную отчетливость в процессе работы над произведением. Суриков, ища воплощения замысла «Боярыни Морозовой», в ходе подбора типов, писания этюдов и эскизов окончательно формировал образ произведения. Менялись, приобретая более яркую характерность, отдельные действующие лица, менялся весь строй картины. Объективирование образа — превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть. Живописец думает с кистью в руке, скульптор — над куском глины или воска.

Так, Суриков «знал», что сани его Морозовой должны «ехать», но, только пробуя по-разному менять композицию полотна, он, увеличив картину снизу, добился того, что сани «поехали»».

Художник, создавая произведение, воплощает свой образ в определенном материале. Преобразовывая свой материал, мастер изменяет его первоначальное состояние, первоначальную форму, подчиняет его своей мысли, заставляет служить своим целям. Формалистическая теория выдвинула в свое время идею, что всякое настоящее произведение искусства «выявляет материал», сохраняет его: скульптура сохраняет блок камня, фреска — плоскость стены, живопись вообще — красочную поверхность. Эта идея порочна уже с общетеоретической точки зрения. Материал искусства служит художнику для воплощения определенной совокупности идей и чувств. Разумеется, смешно было бы ожидать, чтобы Федотов свои жанровые сцены стал выполнять не в живописи, а, скажем, в монументальной пластике. Материал искусства, разумеется, не безразличен к содержанию, но их отношения друг к другу совсем не таковы, как это утверждала формалистическая теория.

В процессе творчества, точнее, в процессе создания художественного произведения, материал необходимо преобразуется, так сказать, порабощается мастером. Художник — мастер не тогда, когда он раболепно подчиняется своему материалу, а когда он уверенно и свободно им владеет, когда он побеждает его, заставляя наилучшим образом служить своим замыслам.

Яснее всего это видно в скульптуре с ее материально-вещественной формой. Как известно, глыба камня, из которой Микельанджело изваял своего Давида, была брошена, потому что никто из мастеров не брался сделать из нее статую. Великий художник создал фигуру, в которой ни на секунду не замечаешь, что ее движения в известной мере определялись неудобной формой мраморной болванки. Микельанджело целиком сумел подчинить камень задачам образной выразительности. Но как бы ни была важна проблема преобразования «сырого» материала в произведении искусства, особенно для самого художника, она все же не составляет сути, ибо творческий акт мастера состоит не в борьбе с материалом, которая составляет лишь сопутствующий момент. Главное заключается в другом.

Микеланджело. Давид.

Художник-реалист стремится воспроизвести результат своего познания действительности в индивидуальной, конкретно-чувственной, иначе говоря, образной форме. Он должен воссоздать жизнь, действительность, представить ее такою, какою ее воспринимают наши органы чувств, то есть во всем богатстве ее многообразных свойств.

В этом отношении существуют известные границы между различными видами искусств. Так, романисту, описывающему определенное событие, не обязательно рассказать, во что были одеты участники этого события, но это совершенно необходимо живописцу; скульптор не нуждается в большинстве случаев в том, чтобы обозначить, какого цвета галстук носит его герой, или он не может изобразить, в буквальном смысле слова, какова его манера выражаться, и т. д. Границы эти не абсолютны, и их в большинстве случаев можно перейти, но, во всяком случае, всегда в искусстве необходимо учитывать и воспроизводить, воссоздавать массу обстоятельств, от которых легко и без труда абстрагируется ученый.

Если историк изучает историю разгрома Наполеона во время кампании 1812 года, и в частности Бородинского сражения, он излагает, как оно происходило, каково было соотношение сил, каковы были замыслы Кутузова, — с одной стороны, и Наполеона — с другой, причем, раскрывая эти замыслы, он имеет право пользоваться или документами, или, в крайнем случае, домыслами, но в этом последнем случае он так прямо и говорит, что это — домыслы, гипотезы. Следовательно, излагая события, он нас информирует об этих событиях в той мере и постольку, в какой мере и поскольку ему это, во-первых, более или менее достоверно известно, а во-вторых, поскольку это необходимо для выведения каких-то общих моментов, выявления сущности, исторической тенденции развития и т. д. При этом историк опустит ряд деталей, не имевших важного, существенного значения для общего хода событий.