Очерки теории искусства: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Умение подойти к предмету с подходящей мерой означает, что человек использует для своих нужд собственные свойства предмета, которые не обязательно представляют непосредственный интерес для практического присвоения.

Иными словами, для человеческой практики, для того, чтобы практически осуществлять воздействие на среду, человеку необходимо познавать природу в ее объективных качествах. Стало быть, человек — творец в меру каждого вида — может не быть непосредственно заинтересованным, вернее, не обязательно должен быть заинтересован в непосредственном усвоении данного явления или данного предмета в своих целях. Предмет может интересовать его в более глубоком и широком плане познания действительности с тем, чтобы это познание потом употребить для практики. Животное, «творящее» в меру своего вида, ограничено в своих отношениях к природе, что прямо выражается в специфичности его органов чувств. Орел разглядит зайца с такой высоты, с какой человек не различит даже и куста, под которым прячется зверек. Но «орлиный взгляд» будет способен различить в зайце ровно столько, сколько необходимо для возбуждения соответствующей реакции, имеющей целью этого зайца поймать и съесть. Заяц «интересует» орла в меру его орлиного вида, и к этому приспособлены и органы чувств орла.

В развитии трудовой, практической деятельности обогащается человеческая чувственность, приобретая качественно новую, отличную от животной человеческую форму: «...только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство субъективной человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы, — словом, отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства...».

Животное или человек, низведенный до уровня животного, не способны к качественным оценкам предметов и явлений окружающей действительности, а качественная оценка лежит в основе всякого эстетического отношения к миру. Прежде чем оценить какой-нибудь предмет, как прекрасный, человек необходимо должен отдать себе отчет в качественном его своеобразии. Если на ранних ступенях развития искусства огромную роль играют чисто количественные представления, то это — свидетельство неразвитости эстетического отношения к миру. Древнеегипетский фараон, приказывающий воздвигнуть для себя грандиозную пирамиду, стремится поразить своих подданных абсолютным масштабом постройки. «Культ количественного» в этих постройках составляет значительную долю их художественной выразительности. Но все же и на этой стадии в оценку вносится совершенно определенный качественный элемент. Пирамида — не просто громада — это громада правильной формы. В ее упорядоченности — качественное отличие от естественных геологических образований.

Все большее обогащение способности человека к осознанию качественного многообразия и богатства мира прямо связано с развитием общественной практики человека. Труд вырывает человека из-под власти животных, грубо ограниченных отношений к миру.

В нашем примере с зайцем человек различает форму животного, которая безразлична орлу, вследствие того, что опыт человека в производстве делает его к этому восприимчивым. Когда люди каменного века обрабатывали куски кварца, делая из них скребки, ножи, топоры и т. д., они приучались четко различать особенности объемов и поверхностей. Это — не произвольная игра восприятия человека; такая способность развивается прямо в самом производстве. Скалывая или отжимая камень, человек на ряде неудач убеждался в том, что необходимо соблюдать определенный угол удара, определенное направление поверхности и т. д. По мере усложнения практики усложнялся и опыт человека, а стало быть, обогащалась и его способность воспринимать мир и оценивать качественное своеобразие отдельных предметов.

Достаточно сравнить орнамент каменного века и орнамент эпохи бронзы, чтобы почувствовать важнейшее отличие между ними. В первом случае линии угловаты, грубы, во втором они приобретают невиданную прежде гибкость и упругость. Нетрудно установить прямую связь этих двух орнаментальных систем с чувственным опытом человека, в первом случае воспитанном на обработке камня и глины, во втором — на обработке металла. Чем богаче и сложнее становятся практически-производственные и общественные отношения людей, тем более богата и способность различать в вещах многообразие их качеств. Человеческие фигурки эпохи палеолита примитивны и грубы, воспроизводя в лучшем случае элементарно-биологические особенности человеческого тела. Палеолитический скульптор не знает ни координации частей фигуры, ни, тем более, гармонии пропорций, ему абсолютно чуждо осознание внутренней жизни людей. Греческая пластика открыла в человеке такое богатство внешних и внутренних качеств, рядом с которыми первобытные статуэтки кажутся ярчайшим выражением примитивного состояния человека в эпоху палеолита.

Качественная оценка предмета — необходимое условие художественно-образного осознания мира, возникновения эстетического чувства. Прежде чем осознать свойства животного вообще, человек осознает качественное своеобразие отдельных животных.

Замечено, что в эпоху древнего каменного века человек особенно чуток к неповторимо индивидуальному облику данного животного в данном состоянии, который он воспроизводит в своих скальных изображениях с завидной яркостью. Но живописец палеолита плохо координирует, он крайне слаб в самых первоначальных элементах абстрагирования, слаб до того, что изображает животных без полосы почвы под ногами, давая одно из них по одной мыслимой линии горизонта, другое — по второй, третье — по третьей и т. д.

Низведение человека до уровня животного, — а оно на протяжении истории, как правило, было результатом угнетения человека человеком, — всегда приводит к утрате им способности качественной оценки предметов. «Для изголодавшегося человека не существует человеческой формы пищи, а существует только ее абстрактное бытие как пищи: она могла бы с таким же успехом иметь самую грубую форму, и невозможно сказать, чем отличается этот способ удовлетворения потребности в пище от животного способа удовлетворения ее... Нуждающийся, полный забот человек не способен понять прекраснейшей пьесы; торговец минералами видит только денежную стоимость, но не красоту и особенную природу минералов: у него нет минералогического чувства». Именно поэтому способность оценить предмет в его собственных качествах — необходимая предпосылка развития эстетического чувства. Для хищника определенное животное — просто пища, источник насыщения. Это, по выражению Маркса, «грубая форма пищи», не осознаваемая в ее качестве. Человек тогда, когда он смотрит на животное, которое будет его пищей, как человек, то есть обогащенный богатством его «предметных отношений», может оценить его, судить о нем не только с этой грубо утилитарной и притом чисто количественной точки зрения. Богатство человеческой чувственности, опыт осознания реальной действительности, обусловленные трудовым развитием человечества, дают человеку возможность «отдать должное» воспринимаемому животному, что отчетливо проявилось уже и в палеолитических росписях.

Когда у человека появляется такое объективное отношение к действительности, только тогда он оказывается способным воспринимать красоту действительности, хотя бы в какой-то ограниченной, элементарной форме, и воспроизводить осознаваемый им мир по законам красоты, объективным законам действительности.

Но осознание качественного богатства мира не только обогащает человеческую чувственность. В этом есть и существенная обратная сторона. Самое богатство человеческой чувственности, вооруженной определенным опытом, служит предпосылкой дальнейшего обогащения практической деятельности. Если заблуждением палеолитического охотника было то, что изображение животного помотает ему убить зверя, то, все же, разумеется, через ряд посредствующих звеньев, осознание повадок, характера бизона, закрепляемое в наскальных росписях, являлось практически полезным для охоты. Искусство уже здесь, хотя и в очень ограниченной форме, оказываясь средством осознания мира, практически способствует его изменению. С другой стороны, ясно, что объективное содержание «художественной» магии заключается в осознании действительности, в ее освоении способом, в котором уже заложены основные черты искусства.

Таким образом, искусство как форма общественной деятельности и в своей субъективной и в своей объективной стороне порождено трудом, реальной практикой общественного человека.

Иными словами, чувственность, порожденная и развитая человеческой практикой, затем богатство познания, имеющего своим источником ту же общественную практику, и, наконец, разнообразие самой этой общественной практики — вот те условия, при которых может возникать и развиваться искусство. Все это есть порождение общественной жизни, все это есть порождение того, что человек развивается, как общественный человек и только как общественный человек.

Искусство обособляется в самостоятельный вид общественной практики в результате общественного развития, в результате определенного, исторически обусловленного уровня разделения труда.

В ходе общественного развития дифференцируются различные формы общественной деятельности, происходит разделение материального и духовного производства. В пределах самого духовного производства происходит разделение на различные виды идеологии, и таким образом самая практика человека приобретает разнообразные формы.

Эстетическое чувство в его осознанной форме может возникнуть только тогда, когда произошло разделение труда на умственный и физический. Как бы ни было сильно воздействие образов первобытного искусства на эмоциональную и вообще духовную сферу первобытного человека, это воздействие не составляет основной и единственной цели изобразительного творчества в эпоху палеолита, да и позднее. Пока умственный труд не обособился от труда физического, искусства как особой формы идеологии не существует. Это обстоятельство является предпосылкой того, что первоначальный магический обряд может превратиться со временем и в определенных исторических условиях в форму осознания действительности, имеющую специфически художественный, образный характер.

Правда, еще в V веке до нашей эры «делатель богов» Фидий создавал скульптуры, имевшие непосредственное предназначение служить религиозному культу. Но и Олимпийский Зевс и Афина-Дева — законченные и совершенные художественные образы, объективный смысл которых не только выходит далеко за пределы их ритуальной функции, но и, бесспорно, над ней доминирует, определяя и самый ритуал. Но прежде всего античная пластика, как и все античное искусство, уже вполне обособилась от материального производства, обособилась решительно, поскольку духовное производство и материальное производство становятся здесь достоянием разных классов общества. Такого резкого разделения не было еще на Востоке, где, как например в древнем Египте, скульптура, как форма духовного производства, еще не до конца отделилась от производства материального, от каменотесного ремесла, что не могло не отразиться на формах египетской пластики.

Но уже в Египте идеологическое осознание действительности отделяется от непосредственного материального производства и в этом процессе приобретает своеобразие и особое содержание.

Давая образное отражение мира, оформляя представления о прекрасном в действительности, искусство служит практической деятельности людей, о чем уже говорилось в первой главе. И по мере того как оно становится осознанным способом «художественного освоения мира», мы имеем право видеть в нем уже особую форму общественного сознания, вне зависимости от того, связано ли собственно художественное творчество с какой-либо иной формой идеологии (например, религией) или, как в прикладном искусстве, с самим материальным производством. Тот факт, что замечательные греческие вазописцы обрабатывали предметы материального обихода, ни в малой мере не лишает их деятельность собственно художественного содержания.

Порожденное в трудовой практике искусство обособляется от материального производства как специфический вид деятельности, творчества. Но если мы пойдем дальше, то увидим следующую любопытную картину. Когда мы из доклассового общества переходим к анализу отношения искусства к  обществу, разделенному на антагонистические классы, мы обнаружим чрезвычайно резко выраженное (и чем дальше в истории классового общества, тем более резко это будет выражено) положение, при котором «творчеством» будут считать по преимуществу только духовное творчество, в то время как материальное производство, физический труд перестают рассматривать как творчество. Правда, окончательно это происходит только при развитии капиталистического способа производства. То, что у материального производства отнимаются его «духовные потенции», является одним из основных, если не основным признаком враждебности капитализма искусству. Но об этом ниже. Что же касается античного или средневекового ремесленника, то они еще сохраняют известную долю поэзии в своем труде. Этим и объясняется высокое художественное мастерство обработки, которым отличаются даже рядовые предметы обихода в феодальном обществе. Не говоря уже о роскошных золотых и серебряных предметах утвари древней Руси, скромные по материалу изделия деревенских ремесленников поражают своим художественным совершенством, своей эстетической значимостью.

Та или иная мера духовного и телесного искалечения работника имеет своим источником прежде всего разрыв материального и духовного производства. Так, уже античный раб, на которого были взвалены все самые тяжелые и «оглупляющие» человека работы, неизбежно оказывался лишенным возможности полного развития своих духовных потенций.

И если средневековый ремесленник сохраняет еще способность, хотя в ограниченной мере, творчески относиться к предмету своего труда, то мануфактурный рабочий, а затем и рабочий капиталистической фабрики лишен уже «...возможности делать что-либо самостоятельно в соответствии со своими естественными дарованиями...». Так, естественные способности человека материального труда в буржуазном обществе уродуются и обрекаются на уничтожение. Вот почему «специфически мануфактурное разделение труда поражает индивидуума в самой его жизненной основе...».

Буржуазная философская и эстетическая мысль резко противопоставляет материальную деятельность человека и искусство. Кант считал, что в сфере материального производства человек порабощен «внешними законами необходимости», в то время как искусство, будучи само в себе целью, «свободно» и является творчеством в подлинном смысле слова.

Легко понять, откуда взялась эта идея. Она есть теоретическое оправдание основного порока классовых обществ, «обоснование» извечности экспроприации труда, порабощения человека человеком. «Свобода» искусства, провозглашенная Кантом, есть прежде всего «свобода» искусства от практической деятельности, изоляция его от реального преобразования мира, то есть, в конечном счете, от народа, творца и создателя всех материальных и духовных ценностей.

На самом деле, лишь с возникновением классов неизбежно происходит разрыв между трудом и наслаждением. Подневольный труд раба, крепостного крестьянина, рабочего на капиталистической фабрике становится для угнетенного класса проклятьем, а, следовательно, он в большей или меньшей степени теряет свой непосредственно творческий характер, теряет свою поэзию. Плоды этого труда в той или иной форме отчуждаются от непосредственного производителя, и это лишает последнего полной творческой радости труда. Труд — реальный источник всех материальных и духовных благ общества — лишен для трудящегося полноты творческой радости, поскольку он труд подневольный и является в большей или меньшей степени тяжелым и зазорным бременем. Лишь свободные производители, например ремесленники античности и средневековья, в известной степени обладали возможностью видеть в своем труде самостоятельное творчество, имеющее в виду действительную практическую ценность создаваемого предмета. Ремесленник античности или средневековья был способен ценить эстетическое значение предмета своего труда. Но и это выражается, по словам Маркса, лишь в «сентиментальной привязанности» к своему предмету. Свобода творческого труда не имеет здесь еще подлинно общественного характера, который она приобретает лишь в эпоху социализма. А в целом трудящиеся классы в антагонистических обществах несут на себе не только бремя подневольного труда, но и бремя духовного порабощения, поскольку, трудясь под игом нужды и угнетения, они лишены возможности в полной мере развивать свои духовные способности. Труд лишается для трудящегося своей радости и часто становится в сознании людей наказанием за первородный грех. Недаром античная мысль видела в бессмысленной работе Данаид и Сизифа горшее наказание за преступление.

Сказанное, разумеется, не следует понимать так, что трудящийся в антагонистических классовых обществах вообще не может испытывать творческой радости от своей работы.

Преобразование мира, в каких бы условиях оно ни осуществлялось, не может не вызывать в человеке чувства собственного достоинства, гордости своим творением, радостного вдохновения. Господствующим классам никогда и ни при каких условиях не могло удаться поработить работника настолько, чтобы превратить его, действительно, в «говорящее орудие». Только буржуазная фантазия Г. Уэллса могла создать образ «морлоков» в его пресловутой «Машине времени».

В трудовой деятельности черпал и всегда черпает трудящийся человек убежденность в своем человеческом достоинстве, свою гордую независимость, сознание права на отпор эксплуататорам.

Благородство труда и трудящихся, творческую основу всякой преобразующей деятельности с гениальной прозорливостью показал в ряде произведений Горький.