Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре: читать начало книги онлайн

Загробный мир как хранилище праха[173], в котором копается один трудолюбивый посланник, является, таким образом, местом онтологического промежуточного состояния только на первый взгляд. В стихотворении это место становится чем-то большим, а именно зрелищем индивидуализации на уровне сомы. Вместо конечности и неопределимости материи, вызванной слиянием различных прахов, мы сталкиваемся со строго определенным спектральным порядком подземного мира: крот разделяет неразличимый прах на отдельные существа. Его конечная цель – отделить спасенные души от обреченных. Эта эсхатологическая дискриминация основана на отсутствии (или наличии) религиозного знака на теле и может быть расценена как подобие обрезания. В исторической темпоральности Холокоста обрезание означало смерть, а его отсутствие очерчивало зону относительной безопасности. В постисторической темпоральности Страшного суда логика меняется на противоположную, поскольку обрезание перестает маркировать идентичность негативным образом. Порядок вуайеристского садизма в Холокосте здесь перевернут, чтобы восторжествовала эсхатологическая справедливость: обрезание моэля, обновляющее Завет, позволяет кроту отличать необрезанных/обреченных от обрезанных/спасенных. Те, кто был приговорен к смерти во время войны, будут спасены; те, кто был спасен, будут осуждены в грядущем мире. Другими словами, в рамках постисторической логики немаркированные тела воспринимаются как маркированные. В этой радикальной инверсии (не)отмеченное поэтическое «я» – еврей Нового Завета – признает свой страх и вину.

Лирический герой, полный предчувствий, глядит на охваченное пламенем гетто и рассказывает о свершившемся апокалипсисе на языке библейских пророков с их мрачной образностью, туманными формулировками и страстной местью. На фоне исторических событий, которые лишь много позже будут названы Холокостом, неистовое поэтическое «я» формулирует эсхатологическую этику, в своей суровости родственную этике Страшного суда. Мариан Стала, выдающийся исследователь творчества Милоша, утверждает, что его поэзия не вызывает чувства жалости, что в творчестве поэта нет испуганного лирического героя и что он вовсе не рассматривает фигуру «бедного христианина» – виновного, испуганного, сочувствующего зрителянееврея, свидетеля зверств, совершаемых над евреями [Stała 2001: 138].

Жуткая образность и неумолимое осуждение, сквозящие в лирике Милоша, заставляют другого критика, Яна Блоньского, называть это стихотворение «ужасающим» и «полным страха» [Błoński 1994:17][174]. Оно действительно может вызвать у читателя дрожь. Поэт-рассказчик говорит с позиции вечности и указывает на следы крови, оставленные его отсутствующим телом («алые колеи» и «след моего тела» в третьем полустишии), указывающие на насильственный конец. Резкий взгляд на исчезнувшую целостность тела и соматическое отсутствие, превращенное в рудимент, противоречит повторному появлению «изувеченного» («rozbite») тела в пятом полустишии. Отсутствие тела преступления в этом внетелесном опыте и неприглядная сцена смерти соответствуют другим сценариям, предусмотренным поэтами для своей насильственной кончины, – здесь же к ужасу от созерцания горящего гетто примешивается почти осязаемый трепет в ожидании Страшного суда. Исполненный ужаса при произнесении пророческого слова, перегруженный лирический герой как бы вылеплен по образу animula blandula vagula императора Адриана и трепещет, заключенный в светящийся пепел, ожидая окончательного вердикта от охранника преисподней.

Как неумолим поэт к самому себе! В этом стихотворении Милош уже представил свое поэтическое свидетельство геноцида и таким образом подписал моральный договор, в основе которого – сострадание; его вина должна быть значительно уменьшена. Возможно, он виновен лишь в бесстрастии, но акт свидетельства разрушает его непричастность и пассивное созерцание; последнее дестабилизируется еще и потому, что он отождествляет себя, в самоубийственном для того времени жесте, с евреями. Насколько мне известно, ни один нееврейский автор, живший в условиях террора нацистской власти, не написал столь дерзкое поэтическое свидетельство такого уровня. Тот факт, что Милош хранил свое стихотворение при себе, в чемодане, демонстрирует невероятно высокий уровень самосознания и этической совести, соединенной с чувством ответственности. Такое этическое «действие» во времена Холокоста, когда, повторюсь, даже символическая идентификация с евреями была сопряжена с огромным личным риском, делает позицию Милоша поистине уникальной. Следует подчеркнуть, что Милош при этом не формулирует никакого морального императива, согласно которому остальная оккупированная нацистами Европа должна последовать его этическому жесту. Обсуждая военные стихи Милоша, Дональд Дэви подчеркивает, что «стыд и вина [присущи] самому Милошу» [Davie 1986: 62] в том смысле, что поэт оставляет эти абсолютные моральные стандарты ответственности и участия только для себя. Это суждение – его личное дело, озвученное в самых смелых его стихах. Возможно, это одна из причин, по которой поэт не хотел заниматься толкованием «Бедного христианина».

Окончательный сдвиг в поле визуализируемого подземного мира создает дополнительные проблемы интерпретации. Милош не осмысляет загробный мир как пространство, в котором существуют лишь бесплотные духи. Даже в сфере загробной жизни пневма тесно связана с материей и остается воплощенной в пепле. Земля, рассматриваемая с этой точки зрения, раскрывает свою материальную субстанцию, состоящую из пепла, из разложившейся сомы. С точки зрения трансформационной логики, земля, как огромное подземное кладбище, символизирует регресс к materia prima как теологическому феномену. Пепел как органическая и бесформенная субстанция, которая не вполне объектна, наделяется самостоятельным бытием, что поднимает вопрос о степени пересечения пневмы (души) с сомой (плотью) именно потому, что поэт затемнил внутреннюю связь с ними. Десакрализованный в продолжающемся процессе секуляризации – в частности, в результате сожжения тел во время Холокоста и неуважительного обращения с останками – пепел сакрализуется в результате этического пересмотра Милошем радикальной теологической оппозиции между плотью и душой[175]. Тем не менее Милош, как поэт Холокоста, дает различные ответы на вопрос о том, является ли переработка сомы святотатственным и необратимым процессом, особенно когда он подходит к этому вопросу с точки зрения теологии воплощения. Его позиция несопоставима ни с одним другим решением того времени, отчасти из-за его особого сочетания соматической и этической точек зрения с эсхатологической.

Поскольку пепел сохраняет индивидуальное воплощение и окраску, его немертвость и промежуточность его состояния, мягко говоря, недооцениваются. Пепел – это не субстанция, в которой еще теплится жизнь, а среда, из которой индивидуальная жизнь воскресает неортодоксальным образом. Завершение стихотворения актуализирует еще один аспект смелых синкретических идей Милоша: повторное визуальное представление фрагментированной сомы, через которую проходит жизнь, и пневмы в виде уникального оттенка света. Эта гетерогенная концепция, заимствованная из оккультизма, иудаизма и христианства, сочетает апокалиптические образы полного разрушения материи с постапокалиптической теологией непрерывности пневмы внутри (не)обозначенной сомы. Тем самым поэт создает новое решение сотериологии Холокоста, уникальность которого поражает своим садистско-вуайеристским характером.

Примечательно, что формулировка Милоша о будущем суде после Холокоста, а также сотериологическая справедливость не потеряли своей актуальности и сегодня. Возможно, это одна из причин, почему Милош избегал давать подробные комментарии к стихотворению как в интервью, так и в авторских заметках и автобиографических эссе. Попытка интерпретировать стихотворение в свете польско-еврейского сосуществования уже была предпринята Блоньским. В моем исследовании, посвященном материальному миру в литературе Холокоста, нет возможности следовать предлагаемому Блоньским пути. Милош, написав стихотворение, позволил тексту говорить за себя. В этой главе показано, каким я услышала его обращение ко мне.

Грамматика следов, вовлеченная в механизм трансформации, которому подчиняется сома, определяет репрезентацию судьбы лирического героя. Сможет ли пронизанная личной виной душа вернуться из праха в целое воскресшее тело? Является ли видение Иезекииля о возвращении к жизни иссохших костей своего рода контрутилизацией – мучительным в данном контексте решением для поэта Холокоста? И да, и нет, если осознать тотальный эсхатологический проект в поэзии Милоша военных лет. Эсхатология поэта времен войны не может быть сведена к одному варианту, представленному в «Бедном христианине», но может быть оценена/рассмотрена только на фоне других стихотворений. Одно из них, «Кафе», появилось до стихотворения «Бедный христианин» с целью усилить их противоположные концепции загробной жизни. В обоих стихотворениях сотериологические ожидания вполне предсказуемо исходят из области сомы, из соизмерения ее мертвенности с возможностью ее воскрешения. В «Кафе» отрицается любая подобная теологическая надежда:

Здесь, как и в большинстве стихотворений Милоша, присутствует автобиографический след. Эта постапокалиптическая элегия обрамлена воспоминаниями о былой культуре кафе и кабаре, столь важной для межвоенной художественной и литературной жизни столицы Польши. В этих несентиментальных рамках он оплакивает своих друзей, молодых поэтов Варшавы, погибших во время Второй мировой войны. Горе Милоша не находит утешения, поскольку он заявляет о невозможности возвращения к жизни, к наслаждению. Соматические останки его погибших коллег, превратившиеся в мусор, настолько бессильны, что больше не могут служить даже в качестве судебно-медицинских доказательств. «Пятно гниющей плоти» заменяет расчлененное тело в «Бедном христианине» и отрицает дальнейшее существование индивидуальной души в загробной жизни.

Повторю, Чеслав Милош рассматривает, так сказать, оба полюса эсхатологии. Его убеждения и верования проверяются одно за другим с целью их скорейшего подтверждения и достижения. В «Кафе» реакция героя на смерть более материалистична: процессы, происходящие после смерти, охватывают только разлагающуюся материю. Этот негатив уравновешивается в стихотворении «Бедный христианин смотрит на гетто». Тексты Милоша колеблютея между двумя крайностями: скептическими и обнадеживающими предположениями о посмертном будущем тела. Утилизация сомы в «Бедном христианине» пересматривает концепцию ее контрутилизации в «Кафе». В аргументации поэта pro et contra ничто не звучит более убедительно, чем его обращение к неизбежному свидетельству тела и, как следствие, материального мира.

Тексты

Campo di Fiori

Warszawa – Wielkanoc, 1943

Campo di Fiori

Варшава – Страстная неделя, 1943[177]

Biedny chrześcijanin patrzy na getto

Бедный христианин смотрит на гетто

О контакте

Глава пятая

Рукопись, утерянная в Варшаве

Продажа и дарение своих архивов выдающимися деятелями искусства библиотекам и другим учреждениям стали своеобразным культурным ритуалом. Иногда этим движет желание отдать свое единственное имущество, чтобы оно стало общественным достоянием, а не превратилось в бремя для родственников. Этот жест приносит в жертву интимность связи, которую человек устанавливает со своим собственным творческим наследием и его материальной, осязаемой формой; след его труда, творение, становится осязаемым. Архив, несводимый к простому материальному владению или интеллектуальной собственности, говорит о творчестве, собственности и многом другом, – главным образом потому, что он подразумевает сконструированную на его основе идентичность. Джереми Бентам, как я уже указывала ранее, определяет связь между собственностью и идентичностью в терминах эмоциональной инкорпорации материала в себя: «наша собственность становится частью нашего существа, и ее нельзя оторвать от нас, не разорвав на части» [Bentham 1814:115]. Понимание сильной эмоциональной связи между людьми и их вещами включает в себя также отношения между автором и его рукописями.

В частности, я имею в виду Ежи Анджеевского (1909–1983) – выдающегося писателя, критика и политического активиста, чье творчество и идеологические пристрастия претерпели сложную эволюцию. Его первый роман «Ład serca» («Мир сердца», 1938), принесший ему немедленное признание, заслужил ему репутацию католического писателя-моралиста. В течение первых двух лет войны молодой Анджеевский, оставив писательскую деятельность, участвовал в сопротивлении и подпольной деятельности по спасению евреев, проявляя большое мужество [Synoradzka 1997: 56–57]. Когда его планы по созданию двух романов не были реализованы, он переключился на другие жанры и написал несколько рассказов, отражавших продолжающиеся конфликты между поляками, вызванные войной. Проблема столкновения субъективностей, следствие немецкой оккупации, представляла для него куда больший интерес, чем изображение самой войны или столкновений польского подполья с нацистами. Анджеевский взялся за рискованную и сложную тему, по-видимому, вечной польско-еврейской антиномии в работе «Wielki Tydzień» («Страстная неделя»), которая представляет собой скорее повесть или небольшой роман, чем рассказ.

Действие романа происходит в Варшаве во время Страстной недели 1943 года: в одной части города поляки готовятся к Пасхе, в то время как другая часть – гетто, в котором происходит восстание, – горит. Произведение, впервые прочитанное автором на частном собрании, было встречено настороженно¹. Наиболее суровую оценку ему дал выдающийся поэт и писатель Ярослав Ивашкевич, который обвинил Анджеевского в слишком скорой эксплуатации еврейской трагедии (как будто обращение к этой теме допустимо лишь по прошествии времени!)[179] [180]. Серьезность этой атаки была исключительной, поскольку Ивашкевич полностью проигнорировал не только активное сострадание Анджеевского к еврейской беде, но и готовность автора пойти на личный риск, неизбежно связанный с постановкой подобных вопросов в военное время.

Мало что известно о первой версии повести, написанной во время восстания в гетто. Через много лет после войны оригинал рукописи был утерян, несмотря на навязчивую привычку Анджеевского хранить тщательный порядок в своих бумагах. В архиве писателя до сих пор числится папка с названием «Wielki Tydzień – wersja I i II» («Страстная неделя – версии I и II»)[181]. Странно, но от первой версии не осталось и следа. Известно, однако, решение Анджеевского переписать «Страстную неделю» в соответствии с его новыми идеологическими установками, как часть его «пути к реализму»[182]. Учитывая тот факт, что оригинал исчез, послевоенная надпись Анджеевского, сделанная на утраченной версии, может считаться палимпсестом.

Поскольку рукопись повести не была утеряна во время войны, ничто, на первый взгляд, не указывает на то, что первоначальный вариант был подчинен прекарию. Но это не так, и Анджеевскому пришлось договариваться о дальнейшем существовании повести вопреки прекарию: в отличие от Милоша, ему не удалось вывезти свой архив из Варшавы во время массового исхода гражданского населения в 1944 году. Пытаясь спасти его, он обратился к гораздо более целесообразному и, возможно, более безопасному методу, поскольку в его архиве находилась версия «Страстной недели» 1943 года, которая содержала материалы, уличающие оккупантов. Поскольку писатель жил со своей семьей в Белянах, отдаленном и относительно тихом пригороде Варшавы, можно было защитить семейный и художественный архивы простым и надежным способом. Как вспоминал Анджеевский, «многие вещи, которые мы не могли взять с собой, мы закапывали в землю… Все мои рукописи и заметки, различные памятные вещи, фотографии, письма – многие годы прошлого ушли в землю» [Andrzejewski 1956: 103]. Они были выкопаны после войны, очевидно, без каких-либо потерь, поскольку писатель никогда не жаловался даже на частичные повреждения бумаг.

В истории с архивами писателя есть, однако, один интригующий эпизод, когда он намеренно дал статус прекария части своего архива. Эта история началась еще в довоенное время, когда Анджеевский подарил все свои юношеские произведения своему близкому другу – Юзефу Худеку [Synoradzka 1997: 13]. Позднее писатель утверждал, что именно эта часть его творчества была безвозвратно утеряна во время войны, что вполне объяснимо. Это предположение он сделал в своих мемуарах «Jak zostałem pisarzem» («Как я стал писателем»), опубликованных в журнале «Odrodzenie» в 1945 году. Когда в следующем году Худек прислал в «Odrodzenie» письмо, в котором объяснил, что рукописи целы и все еще находятся у него, Анджеевский не только не выразил благодарности хранителю, а был настолько удивлен этому обстоятельству, что это разрушило отношения между друзьями юности. Более того, автор повторил свою историю о потере в военное время в работе «Notatki do autobiografii» («Заметки к автобиографии»), опубликованной в 1980 году (через тридцать четыре года после письма Худека!). Похоже, что Анджеевский, будучи перфекционистом, чувствовал себя вынужденным принести в символическую жертву свои самые слабые работы, используя в качестве предлога обычную судьбу рукописей в военное время. Было бы бесцеремонно полагать, что он просто хотел принять участие в широко распространенном послевоенном подсчете потерь: писатель действительно потерял мать в концлагере Равенсбрюк во время войны и очень страдал после ее смерти[183]. Утрата нескольких рукописей была бы лишь незначительным несчастьем и не выделяла бы его среди других польских литераторов, переживших сходный опыт[184].

Вторая версия «Страстной недели» – то есть гипертекст, «переписанный» сразу после войны оригинал – демонстрирует разнообразие реакций польского общества на еврейское население и вооруженное еврейское сопротивление. В этой повести Альфа-Анджеевский[185], убежденный моралист, вершит суд над всем обществом. Его переход от психологизма ранней версии повести к эмоционально насыщенной, однако более реалистичной новой совпал с планируемым идейным переосмыслением текста. Скорее всего, как утверждает биограф писателя Сынорадзка, этот пересмотр стал результатом обнаружения Анджеевским фактов о нескольких антисемитских выступлениях, произошедших в различных польских городах весной и летом 1945 года[186]. В меньшей степени пересмотр был мотивирован опытом Анджеевского в отношении системных изменений в послевоенной польской политике, хотя в конечном итоге он стал сторонником как социалистического реализма, так и коммунистического правительства[187]. На Анджеевского оказывали давление левые критики, в то время доминировавшие на польской литературной сцене, особенно выдающийся интеллектуал Ян Котт, который высоко оценил гипертекст повести. Поскольку Котт был знаком с оригинальной версией военного времени, он был единственным, кто имел возможность провести такую сравнительную оценку[188]. Обе мотивации создания текста были направлены на достижение разных целей; фактически они раздвоились. Реакция Анджеевского на антисемитизм следовала принципам гуманизма и вовлекалась в более широкий дискурс польско-еврейского сосуществования; она имела культурный резонанс, обусловленный недавними историческими событиями. Второй импульс, который привел текст в соответствие с новой политикой и эстетикой, пропагандируемой в Польше, был нацелен на узкую группу читателей и был определенно компромиссным.

(Де)монтаж Варшавы

В результате правки жанр нового варианта повести изменился, а в изображении польского общества времен геноцида акцент сместился от психологизма в сторону большей реалистичности. Этот переход потребовал от Анджеевского использования другой стратегии репрезентации. Для того чтобы провести различие между разными ситуациями, в которых оказались поляки и евреи, и одновременно сохранить свою точку зрения на непредсказуемость человеческой природы – универсальную и не обязательно обусловленную военным временем, – Анджеевский сфокусировался на общественном и частном пространствах: улицах и домах Варшавы. В новой версии «Страстной недели» вся драма происходит на «арийской стороне», а гетто, охваченное пожаром, остается на заднем плане. Это сопоставление показало периферийное значение еврейского восстания для большинства нееврейского населения Варшавы. Другая часть города казалась более тихой и менее людной, с плохо одетыми пешеходами, занимающимися своими делами, но тем не менее испещренной шрамами оккупации. Даже в этой другой части Варшавы население подвергалось массовым арестам и смерти. Так, Ландау упоминает, что начиная с вторжения и бомбардировок 1939 года «почти на каждой площади, реже на улицах и даже во дворах были устроены временные кладбища, на которых покоились убитые во время бомбардировок» [Landau 1962,1: 34]. Другим решающим фактором, изменившим грамматику улиц Варшавы, стало нацистское оккупационное законодательство, основанное на расистском критерии превосходства немецкой нации, о чем свидетельствовал предупреждающий знак «Nurfur Deutsche» («Только для немцев»), который был размещен почти везде – в парках, на скамейках, в ресторанах, в трамваях.

Варшавское гетто, как и многие другие гетто, созданные во время Второй мировой войны, не было похоже на довоенные исторические еврейские кварталы и штетлы, такие как район Казимеж в Кракове. Вместо того чтобы просто существовать как замкнутые городские пространства с проницаемыми границами, как это было раньше, гетто 1940-х годов стали специфическими пространственными анклавами, полностью изолированными от окружающей общественной сферы. Варшавское гетто, огороженное стеной 26 ноября 1940 года, в течение года стало наглухо изолированной зоной, определенной извилистыми и часто пересматриваемыми границами. Пространственное деление разбило польских граждан на две группы, поляков и евреев, независимо от их индивидуального чувства идентичности или языка.

Это топографическое разделение города стенами гетто, которое Йоанна Ростропович-Кларк метко назвала абсолютным [Rostro-powieź Clark 2007: 7], отражало другие, гораздо более глубокие различия. Например, по приказу печально известного губернатора Варшавы Людвига Фишера, каждый необоснованный выход из «еврейского района» карался смертью. В городском пространстве, столь жестко разграниченном в соответствии с правилами расы, контроля и страха заражения, таким образом, выделилась зона исключения [Szarota 1973: 63]: Варшавское гетто, один из крупнейших нацистских проектов такого рода, стало хранилищем нежелательных человеческих тел, обреченных на уничтожение. Вероятно, самым показательным индикатором разделения населения и его влияния на общественное пространство стал тот факт, что смерть гражданских лиц стала обычным явлением на улицах гетто. Процесс уничтожения человеческой жизни стал публичным событием: по словам некоторых свидетелей, уже зимой 1941/42 года замерзшие и зачастую обнаженные трупы детей и стариков, лежащие на тротуарах, воспринимались как обыденное явление [Lefebvre 1991]. Мэри Берг пишет, что прохожие привыкли к этому ужасу[189], но все же это зрелище должно было быть болезненным не только из-за вопиющего пренебрежения к человечности, которое оно демонстрировало, но и из-за очевидного неуважения к строгим ритуалам захоронения, установленным в иудаизме.

[173] В своем обсуждении стихотворения Аарон определяет это пространство в строго историческом и неметафизическом ключе как «рвы, усыпанные сильно обгоревшими трупами евреев, которые выпрыгнули из окон пылающих зданий и умерли от ожогов, пытаясь добраться до ״арийской стороны“ Варшавы. Действительно, они так сильно обгорели, что образовали неразличимую массу пепла» [Aaron 1990: 186].

[174] Прочтение критика убедительно подтверждается тем, что в «Бесплодной земле» Элиота, так искусно переведенной Милошем в то время, есть строка: «Я покажу тебе страх в горсти праха» (пер. с англ. С. А. Степанова).

[175] В том же духе предостерегает Норман О. Браун: «Нас не должна вводить в заблуждение плоская антиномия священного и светского; и интерпретировать как ״секуляризацию“ то, что является лишь метаморфозой священного» [Brown 1959: 105].

[177] Перевод с польск. H. E. Горбаневской.

[179] Одно из его произведений военного времени заслуживает упоминания: «Przed sądem» («На суде»). Автор представил этот рассказ, а также повесть «Страстная неделя» на подпольных собраниях варшавских литераторов. В обоих случаях он не оправдал ожиданий публики – как следует из дневника Налковской, «Страстная неделя», прочитанная вслух в квартире Казимиры Моравской, вызвала недружелюбную реакцию [Synoradzka 1997:56–57].

[180] Ивашкевич, один из самых близких друзей Анджеевского, не высказал своего мнения во время чтения, но записал свои мысли в дневнике [Iwaszk-iewicz 2007].

[181] Вторая версия была написана в августе – сентябре 1945 года; отрывок появился в сборнике рассказов «Noc» («Ночь», 1945).

[182] Согласно осторожной формулировке Котта. См. [Kott 1946: 134–144]. Цитата полностью: у Малецкого было «унизительное осознание смутной, не поддающейся описанию общей ответственности за безмерную жестокость и преступления, которым с молчаливого согласия всего мира подвергалась еврейская нация. Чувство вины он держал в себе как рану, в которой, казалось, разгоралось все зло мира. Он сознавал, что в нем было больше тревоги и ужаса, чем искренней любви к этим беспомощным людям, окруженным со всех сторон, одиноким в мире, которых судьба лишала обесчещенного, но действительно существующего братства». По словам Котта, неуверенность Малецкого и неспособность к действию «квалифицируются» как самое компрометирующее качество персонажа [Kott 1946: 143]. Этот отрывок из оригинального текста мог бы быть включен и в послевоенное переиздание повести.

[183] Его отец, узник Аушвица, выжил благодаря тому, что ему удалось бежать во время эвакуации лагеря [Synoradzka 1997: 77].

[184] Аналогичным образом Ярослав Ивашкевич признался в потере своих межвоенных дневников во время Второй мировой войны, но позже заявил, что никогда не вел таких дневников и, следовательно, не терял их. Сфабриковав этот рассказ, автор хотел присоединиться к хору голосов, жалующихся на личные утраты и разрушения [Gronczewski 2007: 9].

[185] Я использую здесь псевдоним, под которым Анджеевский фигурировал в известном сборнике эссе Милоша «Порабощенный разум» – анализе коммунистической системы и компромисса, на который пошли несколько польских интеллектуалов с новым политическим порядком в Польше. В одной из глав, «Альфа», рассказывается об идеологическом конформизме Анджеевского как коммуниста.

[186] Защита Анджеевским польского еврейства в сочетании с гуманистическим духом, который заставлял его осуждать антисемитизм, была также выражена в его эссе «Zagadnienia polskiego antysemityzmu» («Проблемы польского антисемитизма», 1946).

[187] Последний идеологический шаг Анджеевского способствовал его обращению к зарождающемуся польскому диссидентскому движению. С 1976 года он был членом диссидентской группы КОР (Комитет защиты рабочих) и соредактором подпольного периодического издания «Zapis». Его роман «Miazga» («Месиво») вышел в самиздате в 1979 году.

[188] Еще один отрывок из первой версии появился в 1946 году в журнале «Żąłnierz Polski». Будем надеяться, что изучение архива Котта приведет к неожиданным результатам: поскольку критик приводит цитаты из первой версии, он, должно быть, имел к ней доступ.

[189] «Испустив последний вздох, они зачастую остаются лежать на улице долгое время, и никто ими не занимается» [Berg 2006: 16].