Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре: читать начало книги онлайн

Мясо в котле

Репортаж Налковской был задуман как описание пути через жуткое подземное помещение, представлявшее собой лабораторию Шпаннера. Сначала рассказчик, уже знакомый с помещением, передает читателю странное ощущение того, что с этим местом что-то не так. Место экспериментов Шпаннера выглядит как заброшенная лаборатория судебно-медицинской экспертизы, где лежат трупы различных конфигураций и форм. Истинное предназначение объекта открывается читателю позже – когда проход через подвал показывает постепенную разборку трупов на части: бритые головы лежат в одном месте, содранная кожа – в другом, вываренный человеческий торс – в третьем и так далее. По мере того как тело все более раздробляется, уличающие доказательства исследований Шпаннера становятся все менее изобличаемыми. Это ощущение совпадает с восприятием пути от уровня земли до подвала как архетипического спуска в подземный мир (ката-басис); как перехода от досточтимого к презренному, от высшего к вульгаризированному, от целого к фрагментарному, от апории места к признанию его функции. Место в конечном итоге раскрывает свою мертвую телесную реальность.

Хотя в описании этого места Налковская объединяет несколько текстовых и визуальных традиций, наиболее выразительной становится параллель со скотобойней и мясокомбинатом как рабочим местом, управляемым механизированной и нейтральной этикой. Вид поставленной на конвейер серийной смерти ошеломил писательницу в частности тем, что у каждого трупа был виден чистый срез на шее, свидетельствовавший о применении насилия. Для Налковской эта линия была слишком совершенной, слишком точной – до такой степени, что она воспринимала сохранившиеся трупы как сделанные из камня. Только позже ей стала понятна технологическая причина столь аккуратного среза: таким его делало лезвие гильотины.

Элиасом Канетти было сделано жуткое замечание о том, что вид груды тел – это зрелище, известное с древнейших времен; также им было описано, как это зрелище придает сил победителям и служит удовлетворению власть имущих. Но не об этом древнем зрелище Налковская написала репортажи из Данцига: ее опыт изменил наблюдение Канетти, подчеркнув разницу, существующую между любым мертвым телом и трупом, который был четвертован и сварен. Различие стало очевидным только тогда, когда наблюдатели наткнулись на котел, содержащий расчлененный и сваренный человеческий торс:

Эта темная жидкость – жир – больше всего интересовала Шпаннера. Обычно словом «жир» обозначают внутреннюю ткань тела, однако его экстериоризированное и разжиженное состояние подразумевает насилие и ту стадию, за которой переработка полностью уничтожает форму.

Все в этом эпизоде – поднятие крышки, цвет жидкости, извлечение вареного и освежеванного тела – было направлено на демонстрацию решающего этапа в переработке превращенного в товар и фрагментированного человеческого тела: извлечение жира из сомы[132]. Почти незаметно Налковская изменила статус того, что было собрано и невидимо, на статус демонстрируемого, овеществленного. Благодаря осознанию истинной функции лаборатории, это пространство трансформировалось из судебно-медицинской лаборатории в место производства мыла. Поэтому ее репортаж был задуман так, чтобы дозированно подавать знание о происходящем, а точнее, сперва указать на отсутствие знания, а затем постепенно давать читателю его обрести. Только посетители, исследовавшие подвал, понимали разворачивающуюся логику всего страшного цикла производства; они знали, что мертвые непроизвольно и пассивно участвовали в действе демонстрации и утилизации собственных трупов.

Демонстрация и своеобразная «музеефикация» трупов происходила без ведома мертвых. Когда они лежали, вытянувшись, они напоминали мертвую Психею из последней записи Фрейда[133]: они также не знали о происходящем паноптикуме. Будучи показанными, они подверглись эстетизирующей стратегии, в которой Налковская возвышала статус неподвижного тела до произведения искусства, каменной скульптуры[134], только для того, чтобы затмить это визуальное впечатление изображениями радикально измельченной и деформированной человеческой сомы. Одна такая куча бритых голов, хаотично лежащих одна на другой – «как насыпанная в подпол картошка» [Там же: 414], – делала зрелище гротескным и почти нереальным, несмотря на сравнение, взятое из лексикона натуралиста.

Столь противоположное изображение Налковской человеческой сомы (то в виде скульптурных камней, то в виде картофеля) может показаться необоснованным критику, ищущему в ее повествовании последовательности. Эта противоречивая конструкция представляет фрагментированную сому в рамках двух противоречивых систем: модернистского эстетизма и натуралистической аутентичности. На самом деле, кажущаяся путаница проистекает из неразрешенной и внутренне противоречивой философии автора[135]. Однако мне, как критику, который не отдает предпочтение последовательности в искусстве, очевидно, что писательница полагалась на два набора образов, выражавших ее мысль более эффектно и, таким образом, способствовавших большей драматической напряженности повествования.

Предпочтение, которое попеременно отдается то одним, то другим ценностям и способам выражения, наиболее явственно задокументировано в образах коллективных и индивидуальных смертей. Это должно было стать серьезным испытанием для писательницы, поскольку она пыталась найти адекватную стратегию для представления болезненного зрелища утилизации человеческой сомы. Чтобы передать ужас массовой смерти, требовалось изображение уникальных телесных форм, искаженных до неузнаваемости. Поэтому Налковская прервала описание того, как стираются индивидуальные формы, превратив их в своем тексте в анонимные кучи мяса и котлы жира. Ей необходимо было выставить на суд читательского – вуайеристского – взгляда два дополняющих друг друга телесных фрагмента, которые все еще были распознаваемы и представлены писательницей как надписи, подлежащие расшифровке. Один из них – татуированный торс вахтенного моряка, уменьшенный до состояния res extensa:

Обезображенное, лишенное головы туловище все еще носит следы прежней жизни, поскольку можно проследить цепочку знаков, сохранивших его индивидуальность: татуировка с контурами парохода указывала на то, что он был моряком, телосложение говорило о его силе и росте, а надпись на пароходе была знаком его веры[136]. Первоначально этот фрагмент был длиннее и содержал больше информации: также было указано, что несчастный моряк служил с 1930 года в качестве члена экипажа на польском эскадренном миноносце «Вихер» («Вихрь»). Налковская удалила эту информацию из описания и сократила и без того скудные данные только для того, чтобы поставить под сомнение действенность религиозных убеждений моряка. Ее вердикт лишил моряка какой-либо власти, сделав его веру и его труп совершенно бессильными: обезглавленный, обнаженный и опороченный, он был предназначен лишь для изготовления мыла. Мистическое Христово hie est enim corpus meum как символ веры не имело силы спасти обезображенный труп моряка. С помощью этого и подобных повествовательных приемов, обнаруживаемых в сборнике, Налковская отрицает любую возможность сотериологии – маневр, согласующийся с ее ярко выраженным атеизмом, который также является одной из наиболее явных, последовательных и отличительных особенностей ее сборника.

В другом случае писательница с помощью художественных средств создает зримый образ смерти. В этот раз он противоположен форме трупа моряка: Налковская описывает голову, отрезанную от туловища. При таком случайном совпадении оба трупа будто бы дополняют друг друга:

И снова Налковская исключает телесный фрагмент из любой богословской системы. Вместо этого отрубленная голова юноши напоминает о картезианском дуализме как философском тропе, обозначая местонахождение мозга, производящего мысли, мыслящей субстанции, res cogitans. Подходя к этой посмертной маске, Налковская сосредоточилась на поиске сохранившегося смысла в тонко детализированном выражении лица, застывшем в трупном окоченении. В этом случае миметическая точность требовала необычной степени проницательности, средства проникновения буквально под кожу – даже несмотря на риск дестабилизации характерной для ее прозы позиции невмешательства.

Хотя на протяжении всего повествования «Медальонов» отношение автора к рассказам о жертвах Холокоста остается до известной степени отстраненным, в этих двух эпизодах индивидуализированной смерти Налковская сочла авторское вмешательство необходимым, – возможно, потому, что, во-первых, эти части человеческого тела не могли говорить сами за себя; во-вторых, по причине их особенно ужасающего вида. Обычный дистанцированный подход писательницы[137] не смог бы передать весь ужас ее встречи с расчлененным телом юноши. Поэтому она оставила место для довольно разрозненного описания возраста жертвы, улыбки и поднятых бровей – как будто пытаясь лишить себя возможности использовать свой же прием механического перечисления «изрубленных на части человеческих тел».

Ева Фронцковяк-Вегандтова отметила, что после писательского дебюта Налковской прилагательное «dziwny» (польск. «странный, чудной») прочно вошло в ее лексикон. Однако биограф критиковала пристрастие писательницы к этому прилагательному, утверждая, что, используя его, Налковская стремилась затушевать свои впечатления [Frąckowiak-Wiegandtowa 1975: 36][138]. Это слово, особенно популярное в период Молодой Польши, может легко изменить смысл контекста и звучать наивно. Однако в случае с повествованием Налковской о Холокосте мы имеем дело с другим, тонким и уместным значением «странный, недоуменный» в сцене встречи с мертвым юношей. Балансируя между чуткостью и беспристрастностью, Налковская передала смерть человека языком экстремального опыта, сопереживая вопреки всему, особенно вопреки всеподавляющему чувству потери и дегуманизации.

Этот подход имел свою цену: кризис Einfuhlung был усилен всеобщим осознанием того, что чужой опыт умирания не может быть адекватно воссоздан и описан. Посмертная маска юноши указывала на то, до какой степени можно – а точнее, нельзя – дойти, пытаясь воспроизвести чужое прохождение через смерть. Простого выхода из этой когнитивной головоломки не существует, хотя необходимость различать движение к гибели и окончательность смерти была критически важна для всего опыта Холокоста, даже не будучи общедоступной практикой.

Налковская остановилась в своей попытке осознания индивидуальной смерти, подчеркнув его недоступность. Могла ли жертва сама осознать жестокость казни в столь юном возрасте? Поскольку нелепо было бы воспользоваться имманентной образностью и высказываться от имени умершего, то недоступное представлялось с помощью противоречивой риторики странности и Einfuhlung зрителя. Прочтение писательницей надписей на обезглавленном теле моряка вместе с трупными пятнами на его лице указывало на непреодолимое различие между живыми зрителями и мертвыми, подчиненными скопическому исследованию. Это также указывало на живого зрителя, который участвовал в этом процессе и выбрал неверие как этическую реакцию. Одновременно это связано с динамическим развитием (не)знания на протяжении всего повествования: живые имеют доступ к различным аспектам как знания, так и его отсутствия, в то время как мертвые выражают полное незнание. Финальный акт переработки трупов в мыло представляет собой окончательное знание свидетелей (и незнание жертв) и отражает полный цикл от цельного переработанного тела до косметического средства.

В своем дневнике военного времени Налковская размышляла о жутком и повторяющемся характере военного опыта, его жутком сходстве с опытом очевидцев других войн и о том, что все это уже повторялось не раз. Ее размышления о войне указывают на цикличный характер всеобщей жестокости и на ее миметическую репрезентацию. Если следовать авторской предпосылке, что «wszystko to już było» («все это уже было»), то, как ни парадоксально, открывается несколько новых когнитивных возможностей для интерпретации, смещая повествование от исторического референта к авторской художественной конструкции.

Кроме точности параллели со скотобойней, повествование Налковской задействует и другие существующие контекстуальные, религиозные, литературные и изобразительные традиции. Обратившись к своей прежней лексике (и навыку интерпретации), которая подразумевает ощущение странности, необычности, дополненное неверием, Налковская отсылает читателя к видению Иезекииля о телах изгнанных из Иерусалима в чужом городе, описанных пророком довольно прямолинейно как «мясо в котле». Хотя более известные намеки пророка на возрождение и искупление его народа из второго видения вряд ли имели отношение к несотериологической концепции Налковской, его риторика в сочетании с изобразительной конкретикой, характерной для первого видения, предвосхитила не только появление разрубленных трупов в лаборатории Шпаннера, но и, в определенной степени, неискупительные художественные практики XX века по фрагментации и растворению тела. Более того, под пером писательницы модернистский образ бойни переплетается с другой традицией – шекспировским ужасом, понимаемым как нарушение этики, зло, на которое наложено табу, что связывает такую деятельность с колдовством. Жуткие ведьмы, помощницы Макбета, варят зелье из остатков тел животных, смешанных с кусками человеческих трупов: «печень богохульного еврея», «турка нос, татарина губа», «палец детский, тот ребенок ⁄ Брошен шлюхой в ров в пеленках»[139]. Это зелье из анатомических фрагментов было приготовлено согласно простому рецепту: оно состояло из всего, что во времена Шекспира представляло «чужое» и предназначалось для жертвоприношения[140].

Шпаннер, в отличие от шекспировских ведьм, имел четко определенную утилитарную цель, превалировавшую над его антисемитизмом: производить мыло для Германии. Действительно, на ранних этапах своей деятельности Шпаннер перерабатывал трупы евреев, в основном из концентрационного лагеря Штуттгоф. Однако ближе к концу войны он, по примеру ведьм, использовал в своих экспериментах трупы представителей разных стран и этносов. Репортаж Налковской раскрыл использование множества трупов в лаборатории Шпаннера, где в котлах находилась человеческая сома (плоть), разнообразная по национальному и расовому происхождению жертв: трупы советских военнопленных, евреев из Восточной Пруссии и Померании, пациентов психиатрического института в Конрадштайне в Данциге, а также трупы казненных немецких офицеров, (возможно, жертв нарастающей чистки антигитлеровской оппозиции), присланные из государственных тюрем Данцига и Кенигсберга. Поскольку тела поставляли с территории всей Померании, можно с уверенностью предположить, что количество трупов поляков не ограничилось трупом одного моряка.

Это опровергает распространенное мнение о том, что мыло было сделано из «чистого еврейского жира». Поскольку во время войны на брусках мыла была написана аббревиатура R.I.F (без последней точки), эти буквы были неправильно истолкованы как «Rein Idische Seif» («чистое еврейское мыло»), тогда как на самом деле аббревиатура означала «Reichstelle fur Industrielle Fettverg-sorgung» (Государственный центр снабжения жирами). Мы можем считать это заблуждение любопытным симптомом пуристского и эссенциалистского прочтения или по крайней мере отметить, что напряжение между эссенциализмом и утилитаризмом в этом заблуждении достигает своего пика.

Смрад истины и две дигрессии

И медицинские, и химические процессы, тайно происходившие в лаборатории судебной медицины в Данциге, основывались на исходной предпосылке, что тело может быть полностью преобразовано в новый и полезный продукт. Если тело, согласно нацистскому проекту, должно было быть полностью трансформировано (в мыло), предполагалось, что его новая утилитарная онтология не сохранит никаких остатков или следов его прежнего состояния – то есть в нем не останется ничего человеческого. Для Шпаннера достижение этой цели означало устранение последнего оставшегося человеческого следа: стойко сохраняющегося специфического запаха мыла. Допрошенный сотрудник лаборатории признался, что «оно плохо пахло. Шпаннер все время думал над тем, как отбить этот запах. Писал на химические заводы, просил, чтобы прислали ароматические масла, но все равно мыло это было какое-то не такое» (курсив мой. – Б. Ш.) [Налковская 1979:420]. Поскольку врач не мог стереть следы тел, использованных для омерзительного мыла, его исследование, таким образом, акцентировало присущее мылу напряжение между его санитарным использованием и «нечистым» происхождением. Появление запаха как побочного продукта переработки жира выявило границы научного прогресса и метода, который использовал доктор: даже в радикально измененной форме мыло продолжало оставаться отвратительным, источая, по словам одного из невольных потребителей, «неприятный» (то есть человеческий) запах.

В утилитарном микрокосме лаборатории, где было дозволено все, решение проблемы неприятного запаха было лишь вопросом времени. Однако разрыв между утилитарным подходом к телу и принципом абсолютной вседозволенности не обязательно должен был означать столкновение этих двух подходов. На самом деле, как отметила Ханна Арендт в своей работе «Истоки тоталитаризма», утверждение об абсолютной вседозволенности уже было частью утилитарного понимания здравого смысла в XIX веке [Арендт 1996: 597–622]. Если следовать ее анализу разрешительного утилитаризма как силы, имманентно присутствующей в тоталитаризме, то становится совершенно ясно одно. Замкнутое пространство концентрационного лагеря и зоны, подобной той, что находилась под контролем Шпаннера, имеют одну общую характеристику – тоталитарную власть, которая позволяла воплощать самые жестокие, безумные и «самые странные» (многие из них были неутилитарными) концепции. И именно вседозволенность в ее тоталитарной версии способствовала практичности Шпаннера[141], которая для одного из его сотрудников была знаком способности «из всего сдела[ть] конфетку» [Там же].

В Аушвице нацисты ловко манипулировали мылом, чтобы развеять страх смерти у вновь прибывавших заключенных. Примо Леви упоминает, что повсюду в лагере были надписи, призывающие вовсю использовать мыло, но эти призывы были подорваны низким качеством раздаваемого заключенным продукта[142]. В контексте геноцида экскурс в ассортимент косметики во Франции военного времени кажется немного неуместным, но, в конце концов, война была вызвана, помимо всего прочего, грандиозным проектом социальной гигиены. Значительно упрощенная гигиена тела и соответствующий дефицит косметических средств были побочным уроном, вызванным военной экономикой. Мыло, обычно считавшееся само собой разумеющимся продуктом, во время войны стало дефицитом даже во Франции. Провинциальный городок Роанн в центральной Франции и позднее деревня Колиньи к северу от Лиона служили в военное время убежищем французскому поэту Франсису Понжу и его семье, которые пережили войну в условиях «ограничения всех видов, и особенно не хватало мыла, настоящего мыла» (из поэмы «Le savon», 1967) [Ponge 1969: 11]. Его жалоба касалась того же низкого качества мыла, о котором упоминал Леви: «У нас был худший пример мыла, которое вовсе не пенилось» [Ibid.]. Низкое качество мыла, обусловленное повсеместным дефицитом, побудило поэта обратить свой постфеноменологический взгляд на другие аспекты косметического средства: его твердая субстанция («своего рода камень» [Ibid.: 14]) позднее именуется «волшебный камень!» [Ibid.: 21], «влажный камень…» [Ibid.: 28]. Одним словом, Понж изобрел мыло заново и сравнил его натуральность с камнем.

Даже в послевоенные годы, когда условия жизни улучшились, Понж воспринимал мыло как иллюзорный продукт. Всякий раз, когда он пытался прикоснуться к его камешкообразной форме, мыло пенилось и легко выскальзывало из рук. Глядя на то, как оно исчезает, Понж размышлял о его скользкой и почти обманчивой, но все же осязаемой природе. Для него телеология мыла тоже заключалась в том, чтобы исчезнуть – либо в воде, либо на войне[143]. Как и камень, мыло Понжа имело вес, но его цветочный аромат превосходил обонятельные ожидания, поскольку «оно пахло немного сильнее» [Ibid.: 63][144]. Я не хочу сказать, что герой поэмы стал равнодушен к запаху истории; скорее всего, вонь разлагающихся трупов – ужасная вонь, о которой упоминали Тадеуш Боровский, Джанет Фланнер, Винфрид Георг Зебальд и другие, – никогда не достигала Роанна и Колиньи. Приятный или нет, этот запах для Понжа выходил за рамки вопросов материи и ее маркеров и переходил в область ольфакторного анализа и субъективных реакций.

Пожалуй, ни одно модернистское исследование обоняния не может сравниться с романом Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), в котором убедительно уравнивается душа и сущность человека, заключенная в телесном запахе. Запах тела, если его уловить и запечатлеть в аромате духов (как того хотел главный герой романа, парфюмер), сохранит сущность души его обладателя. Но чтобы извлечь эту уникальную сущность, парфюмер должен был совершить убийство. Рассуждал ли немецкий писатель о (не)постоянстве души и материи в той манере, которую я пытаюсь развенчать на этих страницах? Едва ли. Скорее, он сосредоточился на социальных последствиях создания идеального парфюма в манере, позволяющей извлекать аллегории из политических смыслов. В репортаже «Профессор Шпаннер», напротив, устойчивый запах мыла свидетельствует о чем-то, что пролегает между интимным и соматическим и что можно квалифицировать как несводимый феномен, неделимый и невидимый – как самую интимную и малоизвестную связь между физиологическим и духовным.

Если «алхимик» Зюскинда ставил перед собой цель как открытия, так и сохранения индивидуальной телесной сущности, возможно, даже уважения к ней, то Шпаннер намеревался полностью стереть тело из своего конечного продукта. Символическое понятие (не)перерабатываемости не существовало в его науке. Шпаннеровский savon не поддавался приятному потреблению, поскольку оставался презренным от начала и до конца; поэтому доктор искал эффективный рецепт для удаления человеческих остатков из неуловимой формы запаха в попытках изготовить мыло лучшего качества, достойное каждой немецкой ванной комнаты.

Этот запах – невидимый остаток ⁄ напоминание об истинном происхождении мыла – сигнализировал о примечательном сбое в нацистской идее переработки. След человеческого присутствия постоянно работал против полной редукции овеществленного тела в ничто. Таким образом, человеческая составляющая дестабилизировала, хотя и временно, неозвученное идеологическое предположение об утилитарном и биополитическом статусе человеческой сомы как легко утилизируемого вещества. Нежелательный запах экстракта говорил о призрачном дерридианском следе – об иллюзорном ядре, которое продолжало напоминать своим потребителям об их собственной биоонтологии. Только полное стирание человеческого присутствия в конечном продукте могло сделать процесс успешным. Вместо этого соматический объект научного желания, который искали только для того, чтобы уничтожить и никогда больше не желать, сопротивлялся полной трансформации. Он стал призрачным напоминанием о, казалось бы, нейтрализованной истине, включаясь в работу параллельно с памятью. Из всех видов утилизации Холокоста этот очевидно потерпел неудачу.

Глава четвертая

Посмертная вина плоти

На 1930-е годы пришелся один из особенно интенсивных периодов герменевтического и художественного предвидения апокалипсиса, вызванный предчувствием надвигающейся исторической катастрофы. Именно тогда разнообразные формы культурного и исторического пессимизма выдвинулись на первый план: в 1930 году Д. X. Лоуренс написал свою последнюю книгу «Апокалипсис» (опубликованную посмертно в 1931 году), в которой подчеркивается стремление Святого Иоанна к мести и власти в «Откровении». Исследование Альберта Швейцера «Die Mystik des Apostels Paulus» («Мистика апостола Павла», 1930) вызвало новый интерес к апокалиптической эсхатологии. Также в 1930-е годы Бруно Шульц работал в Польше над своим единственным романом «Мессия», а Шимон Ашкенази, выдающийся профессор польской истории, сделал поразительно точные предсказания о грядущей разрушительной Второй мировой войне1. В эти годы Вальтер Беньямин размышлял над своими мессианско-материалистическими тезисами для той работы, которая станет известна как «Uber den Begriff der Geschichte» («О понятии истории»), – текста, который он закончил в начале [145] 1940 года. Эти идеи в теологии, литературе и философии истории, появившиеся по отдельности в одно и то же время, выражали нечто большее, чем просто предчувствия, порожденные Zeitgeist[146], и закончились, по крайней мере в Восточной Европе, к 1939 году. К тому времени будущее превратилось в настоящее.

[132] Вопрос о количестве жира решался на допросе как само собой разумеющийся:

[133] «Психее продлено существование, о котором она не подозревает». Эта последняя заметка была написана Фрейдом 22 августа 1938 года, за год до его смерти [Freud 2000, 23: 300].

[134] NB: скульптура человеческой головы на обложке первого польского издания «Медальонов» отсылает к этой эстетизированной фрагментации тела в повествовании писательницы.

[135] Согласно Фронцковяк-Вегандтовой, раскрывшей ход мысли писательницы в своей монографии [Frąckowiak-Wiegandtowa 1975: 145].

[136] Надпись была сделана на польском языке, что еще больше усугубляет аргумент против связи этой фразы с призывом «Got mit uns» двух мировых войн; кроме того, иконография, описанная Налковской, отличается от гораздо более известного немецкого аналога. Фраза, помещенная на пряжках ремней солдат германской имперской армии, была задумана как часть иконографического и идеологического дизайна, который включал лавровый венок и имперскую корону как наиболее яркий знак. Еще более сложной была конструкция поясных пряжек солдат вермахта: то же религиозное выражение «Hakenkreuz», лавровый венок и орел.

[137] В «Профессоре Шпаннере» писательница использовала множественное число «мы» для обозначения членов комитета и их помощников, создавая таким образом контраст множеству изрубленных трупов.

[138] Хотя в своей критике она не затрагивает «Медальоны» Налковской.

[139] Акт IV, сцена I. Пер. с англ. В. Н. Раппопорта.

[140] Варка человеческого тела в средневековый период была отнесена Католической церковью к области запретного, поскольку в 1300 году папа Бонифаций VIII издал интересный документ, имеющий поразительную связь с занятиями Шпаннера. В своей булле под названием «De sepulturis» он постановил, что любой, кто занимается варкой тел крестоносцев, погибших в дальних странах, будет отлучен от церкви. (Вываривание тела до костей облегчало транспортировку останков на родину для погребения.) Лишь позднее булла была превратно истолкована как полный запрет на препарирование. Однако папский указ не оказал практически никакого влияния на ограничение анатомических исследований и вскрытия трупов. По этому вопросу см. [Talbot 1978: 391–428, esp. 408–409].

[141] Например, в морге находилось 350 трупов, при том что анатомическому институту требовалось около 14, необходимых для обучения местных студентов-медиков искусству препарирования. Обилие трупов вынудило Шпаннера, считавшего их полезным материалом, хранить некоторые из них на случай, если в будущем возникнет нехватка или расширение производства. Этот избыток хорошо иллюстрирует аспект вседозволенности при тоталитаризме.

[142] Леви пишет: «Заключенные должны были принимать душ два-три раза в неделю. Однако этих омовений было недостаточно для поддержания чистоты, т. к. выдавалось ограниченное количество мыла: всего лишь 50-граммовый кусок в месяц. Он был крайне низкого качества; это мыло представляло собой прямоугольный брусок, очень твердый, лишенный какого-либо жирового материала и вместо этого наполненный песком. Он не пенился и очень легко крошился, а его хватало только на несколько помывок» [Levi, Benedetti 2006: 45].

[143] «Savon» Понжа послужило примером для Питера Швенгера, который убедительно связывает понятие косметического и поэтического стирания с движущей силой смерти [Schwenger 2001: 99-113].

[144] Читателя не должно смущать это, возможно, легкомысленное заявление, поскольку во время Второй мировой войны Понж был также солдатом и организатором Сопротивления.

[145] Подробнее о пророке Ашкенази см. [Stempowski 1981]. Конечно, то, что мало кто поверил этим и многим другим довоенным пророчествам, напоминает эффект Кассандры.

[146] Дух времени (нем.).