Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре: читать начало книги онлайн

Принцип прекария подчеркивает как материальную основу текста, так и степень случайности, которой подвержена эта основа. Текст как хрупкий материальный объект проходит все этапы своего создания: сохранение, перемещение, архивирование и, в завершение процесса, передачу в музей. Все эти этапы кажутся очевидными при нормальных обстоятельствах. Однако в условиях террора, жесточайшей цензуры и лишений, когда письменные [11] принадлежности были в дефиците или их хранение считалось незаконным, весь процесс письма превратился в опасное занятие. Как писал Эммануэль Рингельблюм, историк Варшавского гетто: «Люди боялись писать в то время, потому что ожидали обысков» [Ringelblum 1988: 471]. Эти постоянные обыски, несомненно, повлияли на «выживание письменных документов военного периода» [Ibid.: 471]. Несмотря на то что обыски на арийской стороне проводились реже, механизм террора и страха заставлял многих людей уничтожить свои записи. Выдающаяся писательница Зофья Налковская во время обыска гестапо в ее квартире быстро сожгла в печке свой «второй дневник» – бесценные записи об уничтожении варшавских евреев, попытках спасения и других рискованных наблюдениях, сделанных с точки зрения свидетеля-поляка. Тем не менее некоторые из писателей Холокоста создавали свои тексты с надеждой, веря, что их Слово выживет. Это указывает на то, что люди были больше озабочены дальнейшим существованием их творений, чем своей собственной жизнью. Преобладало желание оставить письменный след истины и тем самым обозначить свое существование.

Несмотря на нехватку бумаги, «писали все: журналисты, литераторы, учителя, общественные активисты, молодежь, даже дети» [Ibid.]. Несмотря на серьезные усилия по их защите, многие рукописи были уничтожены или утеряны. Прекрасное исследование Яцека Леочака о текстах, созданных в Варшавском гетто, подтверждает этот вывод[12]. Тем более удивительно то, что многие письма, дневники, мемуары и хроники сохранились. Написанные на идише и польском языке, за пределами гетто и внутри него, они в основном носили нехудожественный, исторический характер документальных свидетельств[13]. В отличие от них, поэтические и беллетризованные автобиографические сочинения позже были восстановлены в пропорционально малом количестве. Например, среди нескольких стихотворений военного времени, написанных Зузанной Гинчанкой, только одно напрямую касается уничтожения евреев и еврейского опыта поэтессы. Я хочу привлечь внимание к этим сочинениям, созданным во время войны, чтобы сосредоточиться на их тревожном и инкриминирующем содержании.

Физическая уязвимость поэзии Холокоста придала неожиданную и пророческую силу убеждению Осипа Мандельштама, что стихотворение подобно посланию, найденному в бутылке[14]. И хотя этот образ, воспринятый буквально, не совсем соответствует тексту Холокоста, который никогда не находился в открытом доступе, а был зарыт и спрятан как сокровище, которое должны были обнаружить будущие поколения, – он сохраняет определенную актуальность. Сам факт того, что эти стихи дошли до нас, хотя их авторы и весь мир, в котором они были написаны, погибли, граничит с чудом. Запутанная судьба этих произведений сложилась под влиянием множества исторических обстоятельств, но я считаю, что прекарий, в котором происходит случайное движение между хрупкой материальной основой произведений, их обвинительным посланием и историческими событиями, имеет решающее значение для более глубокого понимания текста Холокоста.

Судьба текстов Холокоста как материального объекта тесно связана с физическими принадлежностями для письма: любая некачественная или случайная поверхность, заменявшая бумагу, преображалась через содержание текста. Таким образом Холокост заставил переоценить мусор и превратить оберточную бумагу, старые квитанции, бутылочные этикетки, цементные мешки, стены тюрем и даже обрывки туалетной бумаги в носители бесценных посланий. Сохранение и архивирование письменных свидетельств о Холокосте заставляет нас задаться вопросом, что же на самом деле было собрано и спасено горсткой преданных своему делу людей, взявших на себя этот труд. Например, у окружения Рингельблюма был особый подход к сохранению своих находок. В отличие от сегодняшних архивистов и музейных кураторов, которые пытаются сберечь Холокост как историю прошлого, архивисты «Ойнег Шабос» собирали документы, поскольку они фиксировали непосредственный повседневный опыт их авторов, чтобы спасти его от забвения[15]. При этом и архивистами, и авторами двигало желание стать свидетелями самих себя и, как следствие, своего народа.

Занимаясь архивированием массового геноцида – понимаемым как необходимая мера защиты, – люди противостояли экстремистской нацистской политике, а также разрушительным силам природной стихии и времени. Поскольку архивы как собрания уличающих записей воспринимались в этот период как особенно опасные для их владельцев, их приходилось прятать в защищенных местах, за пределами публичного пространства, ибо эта область сама по себе была опасной[16]. Хранители Холокоста не могли позволить себе роскоши архивировать и одновременно обеспечивать открытость фондов, характерную для государственных учреждений. Хотя задача архивирования не исключала того, что собранные материалы будут либо уничтожены, либо частично повреждены (как это произошло с частью «Хроники Варшавского гетто»), все же преобладали позитивные интенции[17]. Сам жест архивирования документов, сопротивляясь прекариуму, демонстрировал надежду на то, что эти бумаги всплывут в то время, когда они смогут свидетельствовать не против своих авторов, а, напротив, от их имени и против преступников. В этом смысле документы о Холокосте, которые когда-то были под угрозой, сами превратились в выживших свидетелей. Можно ли говорить о выживании текстов, не впадая в персонификацию? Эми Хангерфорд предостерегает от этого очеловечения[18]. Хотя я согласна с автором, что Холокост был прежде всего уничтожением человеческой жизни, которое проложило путь к дальнейшему уничтожению культуры, я все же не разделяю, а утверждаю сложное взаимодействие жизни и культуры в формировании слова.

Сегодня можно встретить лишь остатки текстов Холокоста. Один из тех, кто закопал архивы «Ойнег Шабоса», назвал их сокровищем[19] – эти бумаги, пережившие тех, кто был уничтожен геноцидом, сегодня сохранены в физическом плане наилучшим образом. Поскольку в большинстве случаев мы не можем получить прямого доступа к этим материальным свидетельствам, мы должны полагаться на посредничество микрофильмов, фотографий и компьютерных изображений. Без осязания как средства контакта наши и без того ограниченные отношения с посланиями жертв превращаются в чисто визуальную форму коммуникации. Дистанция между исследователями и свидетелями удваивается: это заставляет осознать, как много уже безвозвратно утеряно. Никогда нельзя воссоздать осязаемую реальность – можно лишь форму прошлого, основанную на языке следов.

Феномен близости и идея материального следа упорядочивают темпоральность объекта Холокоста, беря в скобки временной промежуток более чем в шестьдесят лет. Чтобы понять Холокост как близкое себе явление, необходимо остановиться на чувстве разделения, усиленном растущей временной дистанцией, которая превращает Холокост в его собственный след. Эммануэль Левинас не устает напоминать нам, что близость может быть основана не только на пространственных отношениях, намеренности или чувственном контакте, благодаря которому прикосновение преодолевает пространственный детерминизм [Levinas 2002: 89][20]. Тем не менее я рассматриваю близость как временную, пространственную и эмоциональную позицию, которая требует разделения. Через разделение близость понимается лучше; более того, через разделение близость, усиленная течением времени и действием стихий, в конце концов превращается в след – хрупкое место исчезновения, которое хранит ощущение прошлого присутствия. В основном из-за материальной основы текстов Холокоста я обращаюсь к использованию обоих значений: след как пространственный отпечаток и след как рудимент. Однако ни одно из них не является лишь частью общего значения. Это то, «что остается»: остаток и означающие, пребывающие в постоянной двойственности отсутствияприсутствия.

Некоторые из следов Холокоста не могут оставаться в тени, поскольку их постепенное исчезновение обусловлено внешними элементами и течением времени[21]. Переоценка Ж. Деррида сложного понятия следа и выдвижение на первый план его призрачной природы дает полезный концептуальный инструмент для исследователя Холокоста [Derrida 2007: 26]. Призрачное качество следа/пережитка определяет как материальные, так и нематериальные остатки Холокоста и то, хранятся ли они в памяти или в архиве. Один из наиболее ощутимых примеров этой призрачности запечатлен на сохранившихся фотографиях из крематория Аушвица, сделанных несмотря на строгий приказ, запрещающий фотографировать в лагерях смерти[22]. Эти снимки были сделаны членом зондеркоманды, спрятавшимся в опустевшей газовой камере. В черной пустоте камеры запечатлены два момента готовящегося геноцида: группа обнаженных женщин, мучимых перед смертью, и сжигание отравленных газом тел. Снятые издалека, эти две стадии убийства происходят средь бела дня на открытом пространстве перед крематорием V. Размытые контуры лиц и тел в движении, рамка газовой камеры как подразумеваемого места их неизбежной смерти, а также точка зрения фотографа, управляющего камерой, рискуя жизнью, могут быть сопоставлены с другой фотографией, на которой видна груда трупов и дым, исходящий от горящих тел. Зловещая атмосфера этого мероприятия, усиленная зыбкими визуальными отпечатками, снятыми скрытой камерой, говорит как о призрачной, так и об отражающей природе этих материальных следов, которые, как считается, представляют самую суть Холокоста[23].

Репрезентированный объект Холокоста

Для того чтобы определить место репрезентируемого объекта Холокоста в процессах его циркуляции, обмена/изменения, невладения/владения и переработки, я последовательно рассматриваю каждое стихотворение, рассказ или повесть как культурный текст. Поэтому, когда я истолковываю текст, это составляет лишь часть моего междисциплинарного чтения, которое в равной степени подчеркивает репрезентативные схемы и их исторические аспекты. Тексты, которые я рассматриваю в этой книге, были созданы в основном во время войны и поэтому сохраняют некоторую близость к прошлому. В двух случаях я анализирую рассказы Зофьи Налковской и Тадеуша Боровского, которые, хотя и были активными писателями на протяжении всей войны, именно эти рассказы написали и опубликовали вскоре после Холокоста, когда, как говорится, память была еще свежа. Уже по одной этой причине они не подвергались опасности прекария и требуют подхода, отличного от современного дискурса Холокоста с его акцентом на постпамяти.

Прекариумный статус автора и его письма заставлял его/ее помещать в текст почти все, что он/она пережили. Тексты Холокоста свидетельствуют о безотлагательности записи, стремлении передать знание из первых рук и схватить опыт в его непосредственности. Стремление свидетельствовать перед потомками часто переходит в желание авторов поделиться своим шокирующим опытом с другими. Литература представляет геноцид более ярко – она может достичь этого с помощью языка предметов, материальности и материала, написанного интуитивно чувствующими людьми с не меньшей точностью, чем историография[24].

Проводя различие между литературой Холокоста и литературой о Холокосте, Дэвид Роскис подчеркивает смену авторской точки зрения в случае текста, созданного во время Холокоста, и текста, написанного после, «так что все, что написано после факта, окрашено новой реальностью» [Roskies 1981]. Это мнение критика, позволяющее отличить художественное произведение Холокоста sensu stricte от логики, управляющей его последующим представлением, актуально для моего исследования. Поэтому я повторяю вопрос: что представляет собой текст Холокоста? Для начала, это текст, который несет в себе «инкриминирующее послание», вовлекая преступников и жертв в число действующих лиц. Преступники боятся инкриминирующих текстов, которые раскроют их чудовищность; жертвы боятся предстоящего уничтожения инкриминирующих свидетельств, а вместе с ними – их собственного существования. Помимо наличия определенных тем, таких как инкриминирующее послание, текст Холокоста содержит лакуны и часто объективирован. Его перемещение в безопасное место стазиса, равно как и его противоположная, странствующая, биография, обусловлены прекариумом.

Я кратко описала статус объекта текста Холокоста и инверсию этого явления – текст Холокоста как объект. Эти связанные формулировки, очевидно, являются двумя сторонами одной медали. Третий элемент – объект Холокоста как воображаемый в литературе – обогащает это понимание и подводит нас к вопросу о том, как объекты представлены в текстах Холокоста. В целом, я считаю, что природа геноцида репрезентабельна, несмотря на то что те, кто пережил его и впервые заговорил о нем, не имели реальной возможности (или времени) овладеть стратегиями репрезентации, которые помогли бы выразить их опыт. Эта репрезентация проявляется более ярко, когда опыт Холокоста воплощается в обычных предметах.

Предметность мира, отраженная в литературе о Холокосте, выявляет драматические отношения между людьми и вещами, которые они несли с собой в лагеря и гетто. Склоняясь к суровому реализму и отдавая предпочтение повседневным предметам, многие повествования о Холокосте демонстрируют усиленное состояние субъектно-объектного единства, которое бросает вызов картезианскому пониманию разделения между субъектом и объектом. Эти моменты, связанные друг с другом определенным объединяющим образом, создают ощущение эпизодической объектно-субъектной близости, вызванной угрозой смерти или лишения собственности.

Когда культуролог-теоретик Б. Браун призывает нас изучать «привилегированные способы физической трансгрессии, разрушения и реанимации», он также указывает на природу нашего взаимодействия с нарушенным материальным миром во время массового геноцида [Brown 2005–2006]. Эта работа касается как природы материального мира, так и его вклада в художественное конструирование Холокоста. Соответственно, я исследую траекторию движения предметов на основе их разнообразных отношений с людьми. Эта история повторного владения открывает новую тему в дискурсе постХолокоста.

В то же время для большей точности я пытаюсь очертить основные модели репрезентации, с помощью которых польские и польско-еврейские писатели передавали опыт взаимодействия с вещами, полученный во время или вскоре после Холокоста. Здесь важно дать краткий обзор этих основных, часто пересекающихся стратегий, которые я объединяю в несколько доминирующих парадигм: миметическую, метонимическую, агальматическую и трансформационную.

В большинстве свидетельств о Холокосте объекты воспринимаются как следы жестокого реализма – миметическая модель предполагает, что можно распознать историческую достоверность в представленной реальности. Хотя миметическая модель преобладает в моем обсуждении произведений Ежи Анджеевского и Тадеуша Боровского (главы 5 и 6 соответственно), она Пересекается с другими типами репрезентации и определяет одну из основных целей моего общего культурологического исследования.

В моем исследовании также используются тексты, в которых представленные предметы говорят о личности своих владельцев, проливают свет на разбитые жизни и указывают на алчные желания мародеров, – что превосходит строго миметическую функцию этих текстов. Я использую метонимическую модель репрезентации при толковании поэзии Владислава Шленгеля (глава 1), который взывает к человеческим судьбам через предметы и наоборот. Некоторые из его стихотворений настолько насыщены предметами (порой человеческое присутствие в них исчезает полностью), что их можно назвать «поэмами о предметах». Благодаря большим возможностям, заложенным в этой модели, метонимия широко распространена – почти вездесуща – в различных жанрах текста Холокоста как авторская стратегия, хотя она чаще выходит на первый план в послевоенной литературе, используемая для опосредования произошедшей человеческой трагедии.

С этими репрезентативными методами связано осквернение интимных частей тела и трупа в поисках золота и бриллиантов – ежедневная рутина в лагерях смерти. Хотя драгоценности прятали в других обычных и неприметных на вид емкостях и местах, которые тем не менее тщательно обыскивались, – все же человеческое тело так же часто становилось местом как сокрытия ценностей, так и насильственного обыска. Учитывая тот факт, что подобные обыски были широко распространенной практикой, имеющей первостепенное значение для истории объекта Холокоста, я называю механизм жажды материального и его сохранности агальматическим. Это слово, как и многие другие слова в том числе в английском языке, происходит от греческого agalma (‘сокровище’ или ‘слава’), обозначающего богато украшенные статуэтки богов, которые древние греки прятали и находили в маленьких ящичках, расположенных внутри скульптур уродливого Силена. Концептуализированный таким образом, поиск преступниками сокровищ позволяет мне обсудить трагическую и сложную судьбу одной жертвы – польско-еврейской поэтессы Зузанны Гинчанки, которая подверглась жесточайшему преследованию, вызванному как ее идентичностью, так и ее имуществом (глава 2). В книге я обсуждаю ее стихотворение-завещание, в котором рассказывается о том, как жадность ее преследователей заставила их убить ее и уничтожить ее вещи (диваны и подушки) в поисках якобы спрятанных в них сокровищ.

В большинстве повествований об объекте Холокоста убийство жертв сопровождается утилизацией их имущества и радикальной трансформацией/переработкой их тел в материальные блага, или человеческую сому, – парадигма, которую я определяю как трансформационную. Для более полного понимания этой практики я исследую нацистскую практику коммодификации и утилизации человеческих трупов на примере репортажа Зофьи Налковской (глава 3). Эти процессы выдвигают на первый план вопросы писательницы о соматическом непостоянстве и отходах, лишенных религиозного истолкования. Я продолжаю обсуждение трансформационной парадигмы на примере замечательных апокалиптических стихотворений Чеслава Милоша (глава 4), в которых он становится свидетелем разрушения Варшавского гетто и размышляет о посмертной судьбе человеческой сомы и ее разложении на фоне эсхатологических перспектив.

В этой книге предпринята попытка найти смысл прекариума, поскольку он обуславливал судьбу рукописей; меняющейся идентичности – как человеческой, так и неодушевленной; переработки предметов, включая человеческую сому, принадлежавшую к обесцененному материальному миру того времени; пепла и сохранения в нем соматических и, как следствие, духовных маркеров. Это полное нюансов творческое наследие объектов как текстов и текстов как объектов проливает тревожный и ни с чем не сравнимый свет на человеческие жизни. Своими изысканиями я пытаюсь восстановить это наследие в надежде хотя бы частично различить забытых умерших и восстановить живую связь между объектом и читателем.

O jouissance

Глава первая

Денди и еврейский хлам

Нацистская военная экономика поддерживалась не только за счет производства, эксплуатации или грабежа, но и за счет подмены и замещения, которые принимали форму целого ряда эрзац-продуктов, дешевых подделок и несовершенных копий. Например, некачественный пищевой продукт из сахарной свеклы заменил мармелад, и его пресловутый неприятный вкус долго помнили после войны. Имитации настоящих продуктов были частью более масштабных процессов имитации и подмены, которые Казимеж Выка обобщил в выражении życie na niby, «жизнь как бы прожитая, жизнь не совсем прожитая» [Wyka 1982]. Подобное ощущение горечи можно встретить в выражении życie-ersatz, «эрзац-жизни» [Szlengel 1977:79], придуманном Владиславом Шленгелем, польско-еврейским поэтом (1914–1943), которому посвящена эта глава. Выражение точно описывает его существование в Варшавском гетто.

Это проникающее во все сферы жизни замещение имело параллель в области репрезентации Холокоста, главным образом в широком использовании метонимии и синекдохи. Когда объекты входили в рамки репрезентации, играя роль протагонистов и обозначая своих отсутствующих пользователей, они выполняли лишь одну роль из многих, доступных в метонимической парадигме. Парадоксально, но этот вход в сферу репрезентации наделял банальные вещи максимальной силой самосуществования.

Вернемся к примеру с горой обуви в одном из концлагерей. Обычный предмет, пара обуви, вводит нас в мир Холокоста. Может вызвать удивление то, что обувь выполняет подобную функцию, но это именно так – шок, который она вызывает, связан с ее количеством. Более того, обувь сделала потрясающую «карьеру» благодаря литературной стратегии замещения. Хотя пара обуви – это всего лишь пара обуви, ее внутренняя часть – это перевернутый образ ступней, которые она защищает. Вместе со своими внешними особенностями эта обувь представляет собой тисненый «портрет» и, как следствие, метонимический образ человека, который, давно отсутствуя, оставил свой «след»[26]. Точно так же потертая поверхность инструмента содержит след руки, применявшей его при различных работах. Эти визуальные детали, запечатленные на поверхности вещей, заинтриговывают, ведь чем старше предмет, тем сложнее следы и текстура от правильного или неправильного его использования. Обычный карандаш, чемодан или перочинный нож могут отражать исторический процесс в целом.

Мысли о Холокосте часто рождаются при виде массы накопленных одинаковых мелких вещиц. Столь незаменимый предмет, как обувь, собираемая в лагерях как мусор, стала частью общего ряда вещей, которые регулярно становились темой текстов о Холокосте. Один из них, озаглавленный просто «Груда обуви», был написан на идиш поэтом Авраамом Суцкевером 17 января 1942 года в Виленском гетто. Пытаясь выйти за пределы собранной и неопределенной груды обуви, «увозимой», как это было «из Вильно в Берлин», он задает вопрос «вещественным героям» своего стихотворения об их владельцах – «где твои ноги?» или «где ребенок, ⁄ которому она [обувь] была впору?» [Sutzkever 1988: 493]. Так поэт подчеркивает насильственное отделение этих вещей от их владельцев, на гибель которых они указывают. Хотя стихотворение стремится персонализировать ботинки, туфли и сандалии в сентиментальной манере, в нем также сделана попытка развеять ощущение всеобъемлющей и хаотичной анонимности этой груды обуви. Подобное происходит с парой женских туфель, носимых в шабат, которые идентифицируются как принадлежащие матери поэта. Этот момент узнавания свидетельствует о ее смерти.

Текст, рассматриваемый как материальный объект, подвергается аналогичному механизму метонимии. Так произведение, представляя своего автора, подразумевает репрезентацию его личности и жизненного опыта. В контексте массового геноцида художественный текст попадает в сферу противоречия: одновременно он является свидетельством как смерти своего автора, так и своего собственного случайного спасения. Один эпизод из посмертных странствий Шленгеля достаточно показателен. После войны Рышард Барановский, житель городка Юзефув под Варшавой, нашел машинописную копию собрания стихов Шленгеля внутри столешницы старого раздвижного стола, предназначенного на слом. На собрании стихов рукой поэта была сделана надпись с датой «11.2.1943». Казалось, что это были одни из последних стихотворений Шленгеля, написанные им перед смертью. Позднее выяснилось, что это всего лишь перепечатка уже известных произведений, но тот факт, что они были сохранены, заставляет воссоздать апокрифическую историю и заполнить пробелы в биографии поэта и этих копий его произведений. Скорее всего, тот, у кого в руках оказались полученные от автора машинописные копии, не зная своей судьбы или опасаясь заложенного в них обвинительного послания, доверил драгоценный дар столу. Стол, как и все имущество, принадлежавшее евреям, прошел через собственные перипетии судьбы, прежде чем его существование едва не закончилось под топором Барановского. Сегодня эта машинописная копия вместе с другими архивными материалами, связанными с Шленгелем, хранится в архиве Еврейского исторического института в Варшаве[27]; ее завершившееся путешествие метонимически символизирует путь поэта.

Чтобы проанализировать изобразительную и поэтическую сторону предметных штудий Шленгеля, необходимо рассмотреть его стихи в нескольких перспективах, как антагонистических, так и наслаивающихся друг на друга. Эти стихи имеют дело с уличной грамматикой и дендизмом, jouissance и добровольной смертью, а также с малым и глобальным. Для поэта создание предметной картины еврейского мира внутри Варшавского гетто не было самоцелью, поскольку он никогда не был склонен к культу вещей. Тем не менее Шленгель обращается к предметности, чтобы придать слову о Холокосте наивысшую степень текстуальной осязаемости и исторической актуальности. При написании в поэтической форме истории гетто он старался говорить исключительно о конкретном моменте и месте, неумолимом hic et nunс. С этой целью поэт модифицировал и расширил проверенный временем прием метонимии, позволяющий ему сопоставить небольшие предметы с масштабностью происходящего. Поэтический проект Шленгеля усиливает ощущение того, как разрушается повседневная жизнь, что проявляется во множестве бытовых деталей. Сопоставляя малое и большое, даже глобальное, поэт указывает на главное, хотя и отсутствующее, действующее лицо процесса: непредставленную или лишь косвенно представленную человеческую фигуру или уменьшающееся человеческое присутствие. Вопреки формалистскому мнению, что метонимия передает осязаемое и конкретное через абстрактное[28], метонимия Шленгеля передает конкретное через что-то еще более конкретное. Он разрабатывает язык предметов, который по своей точности и конкретике раскрывает исторические события как в коллективной, так и в индивидуальной перспективе. Этот язык выявляет близость или тесную связь между обеими точками зрения. Этот метод, при котором корреляции осуществляются особым образом, а физический объект выступает в роли пользователя, в конечном итоге усиливает замещающую логику литературы о Холокосте.

Рассмотрим тиртейскую поэзию Шленгеля из сборника «Kontratak. Wiersze z dni ostatnich. Tomik trzeci. Luty 1943» («Контратака. Стихи последних дней. Том третий. Февраль 1943»). Сборник был написан в Варшаве во время первой волны сопротивления нацистам, желающим ликвидировать гетто. Сборник дает понимание того, насколько хорошо Шленгель был знаком с поэзией польской поэтической группы «Скамандр» («Skamander») и ее неотрадиционным пониманием формы. Конкретность названия указывает на манеру датировать стихи по месяцам, дням и даже часам – частая практика среди «пишущих в гетто», по выражению Дэвида Роскиса. Указывая дату выхода тома в подзаголовке, Шленгель стремился создать впечатление непосредственности и сиюминутности происходящего для внимательного читательского взгляда – ощущение, характерное для его поэтической хроники, дающей представление о самых последних событиях в гетто. Несмотря на точную дату, совпадающую с конкретным историческим событием, подзаголовок тома создает иной, несколько пророческий эффект, а именно: предполагает, что эти стихи могут быть последними для поэта и, следовательно, последними, написанными в Варшавском гетто, в тот момент обреченном на уничтожение. На самом деле предчувствие Шленгеля о том, что гетто будет полностью стерто с лица земли, сбылось лишь спустя два месяца.

[11] Например, документы зондеркоманды Аушвица, помещенные в жестяные банки и таким образом сохраненные, были найдены после войны, хотя и частично поврежденными. См. [Greif 2005].

[12] См. в особенности главу «Losy tekstów» («Судьбы текстов») в [Leociak 1997: 83–96].

[13] Леочак упоминает, что именно его удивление при встрече с таким количеством письменных свидетельств о геноциде побудило его написать монографию, хотя «по логике ״окончательного решения“ ни они, ни сам автор не должны были сохраниться» [Ibid.: 5].

[14] «Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат» («О собеседнике») [Мандельштам 1993: 184]. – Прим. ред.

[15] Тем не менее некоторые хроникеры, такие как экономист Людвик Ландау, были в основном озабочены более широким понятием актуальности и ее различными аспектами, в частности, военным, политическим или экономическим развитием в Европе. Хотя Ландау подробно описывал особенности повседневной жизни в Варшаве, он, похоже, находил надежду в своем обширном анализе театра военных действий. См. [Landau 1962–1963].

[16] Архивы «Ойнег Шабоса» были зарыты в десяти металлических коробках и двух молочных бидонах. Они были частично восстановлены после войны в 1946 и 1950 годах. Документы в одном из бидонов были частично повреждены влагой и оттого оказались неразборчивы – перед нами еще один случай фрагментарных текстов Холокоста. Третья и последняя часть архива, несмотря на несколько попыток, так и не была найдена в многоквартирном доме по адресу улица Свентокшиска, д. 36. Полный отчет о поисках см. во введении к [Ringelblum 1988: 18–19].

[17] Подробнее об этом намерении см. [Kassow 2007].

[18] Поскольку анализ Хангерфорд касается репрезентации в период после Холокоста, к моему обсуждению он имеет лишь опосредованное отношение. См. [Hungerford 2002].

[19] Заметка Давида Грабера об этом включена в первую часть архива и размещена сразу после введения [Ringelblum 1988: 18].

[20] В этой книге философ достигает иного понимания близости, чем в книге «Тотальности и бесконечности», где он подробно описывает способность руки управлять и упорядочивать объекты посредством прикосновения, не разграничивая этот жест в терминах близости.

[21] Как предполагает Жак Деррида в своей ранней работе «О грамматологии» («De la grammatologie», 1967). Концептуализация следа в его философии превращается в понятие почти столь же широкое и сложное, как и сама его работа.

[22] Фотографическая документация концентрационных лагерей весьма значительна. Напротив, насколько нам известно, в лагере смерти было сделано всего четыре фотографии, две из которых полностью размыты; само это стирание говорит об отсутствии жизней миллионов людей. Эта задача по документированию преступлений Аушвиц-Биркенау была тщательно спланирована многочисленными людьми, некоторые из которых не были заключенными. См. [Auschwitz 1995].

[23] Они также вызвали дискуссию между сторонниками непредставимости Холокоста и теми, кто считает, что Холокост может быть представлен и описан. Эти дебаты, в которых участвовали такие видные общественные деятели, как Клод Ланцманн, подробно описаны Жоржем Диди-Юберманом, его оппонентом и сторонником репрезентативности, в книге последнего [Didi-Huberman 2008].

[24] Джеймс Э. Янг убедительно комментирует наложение образного и фактического в своей книге [Young 1990: 50–51].

[26] По этому поводу следует вспомнить о заблуждении М. Хайдеггера, который упустил из виду тот факт, что картина В. Ван Гога «Башмаки» автобиографически представляет старую обувь художника, а не обувь бедной крестьянки, как полагал мыслитель. По этой причине его прочтение картины является навязыванием его собственного видения [Heidegger 1975: 17–87, в особенности 33–39]. Ошибка философа вызвала последующую дискуссию междуМ. Шапиро и Ж. Деррида, см. [Derrida 1987а: 255–382].

[27] Żydowski Instytut Historyczny w Warszawie.

[28] См. обсуждение метонимии у Кеннета Берка в разделе: Appendix D: Four Master Tropes [Burke 1945: 503–517]. В этой работе он утверждает, что духовные и абстрактные слова являются метонимическими по своему происхождению.